Без малого 50 лет народный артист Михаил Филиппов играл на сцене Маяковки. Театральная Москва заговорила о нём после «Наполеона», а режиссёр Пётр Фоменко, с которым он работал в легендарном спектакле «Плоды просвещения», даже стал называть его «московским корсиканцем». В Театре Маяковского он оставил за собой четыре главных роли, в том числе Канта, и «сменил прописку»: с прошлого года перешёл в Малый, где играет Собакевича и Сальери. С лауреатом зрительской премии «Звезда Театрала» мы поговорили о том, зачем вообще нужен театр, о кино, книгах и, конечно, о в самой почётной номинации «Легенда сцены».

– Для меня это очередная неожиданность. Я никогда не жду «премиальных» оценок того, чем занимаюсь, – говорит Михаил Иванович. – Спасибо зрителям за память и за внимание. Это, конечно, честь для меня. Но формулировка «легенда сцены» очень смущает. К этой награде, как никакой другой, наверно, придётся долго привыкать и разнашивать её, потому что пока жмёт.

– А кто для вас был и остаётся легендой сцены, кому это определение, на ваш взгляд, «по размеру»?

– Аркадий Исаакович Райкин. Он был для меня олицетворением актёрства, театральности, актерского гения. И остается кумиром до сих пор. Понимаете, я был «ушиблен» им в детстве, выступал с его номерами перед родственниками. И своей «легендой сцены» назову именно его. При этом я могу привести массу примеров, назвать актёров, которые являются настоящими легендами, не выдуманными и не увенчанными этим званием. Их очень много для меня… Когда я смотрю старый советский фильм, любой, будь то «Женитьба Бальзаминова» или «Когда деревья были большими», всё что угодно, мне кажется, что с каждым разом актёры играют всё лучше и лучше. Оттого они и «легенды». Но это всё относится к тем временам, когда «летели журавли».

– Как вам кажется, зачем зрители идут в театр – вообще и сейчас?

– Честно говоря, не знаю. Чего-то ждут... Ну, мы все чего-то ждём. Ждём какого-то чуда. И если это чудо вдруг случается на сцене, если кто-то меня опрокидывает в моих представлениях о театре – и о жизни – я иду туда снова. Как зритель я это испытал – и с недавних пор избрал себе кумира, влюбился в артиста Театра Вахтангова Максима Севриновского. Решил его «коллекционировать»: посмотрел в двух спектаклях на вахтанговской сцене и нацелился на театр Погребничко. Правда, не знаю, как туда попасть: знакомых нет, никого не завёл, хотя страшно ценю знакомство с руководителями тех или иных театров. Но уж как-нибудь извернусь, напрошусь. Я знаю, что там он играет Сирано и Хлестакова. Поэтому, если вы спросите, зачем я иду в театр? Отвечу. Я иду к Максиму Севриновскому.

– В прошлом году вы «сменили прописку»: перешли из Маяковки в Малый. Как решились на это, после полувека в этих стенах?

– Это в моем возрасте, может быть, и странное, но – прекрасное приключение. Потому что я попал в изумительный мир – добрых людей, первоклассных партнёров. Вообще, меня в Малом приняли замечательно. Это неожиданно получилось. Я пришёл на репетицию, заменить заболевшего актёра Валерия Афанасьева, но тут же меня позвали в кабинет Юрия Мефодьевича Соломина на чаепитие – и он предложил перейти в их труппу. Я согласился. Да, тогда было такое настроение… Но это не означает, что я порвал с Театром Маяковского. Я, собственно, унёс Маяковку на подошвах своих сандалий, в своём сердце, в душе – всё, что здесь было, унёс с собой.

– Решительные поступки, которые изменили бы траекторию вашего актерского пути, еще случались? Или это первый?

– Нет, я же в своё время бросил университет, филфак МГУ, когда закрыли театр-студию «Наш дом», и пошел в ГИТИС. Это тоже была смена траектории. Тем самым я осуществлял свою детскую мечту. С детства мечтал быть артистом, но не получилось сразу. Семь лет назад у меня впервые появился кот, который теперь всё определяет в моей жизни. Считать ли это «сменой курса»? Не знаю.

– Почему за 50 лет вы ни разу не делали попытки уйти из своего театра?

– Попыток не было, но желание возникало, потому что я довольно поздно пригодился в Театре Маяковского. До 45 лет играл не то, что хотелось, и не в том количестве. Мысли уйти появлялись, но они так и оставлялись просто мыслишками, не более того. Я не мог ответить себе на вопрос, смогу ли вообще жить без театра. И решительных шагов не делал.

– Малый театр – не режиссёрский. А вы говорили, что вам, «прежде всего, интересны режиссёры, интересны их задачи». Что же вы нашли для себя в одном из самых консервативных театров Москвы?
– А мне как раз и нравится, что это единственный немодный, я бы даже сказал, внемодный театр. Подчинённость классическим формам существования театра меня, собственно, здесь и привлекает. Знаете, я вообще театральный мальчик с семи лет. Меня как отвели на «Синюю птицу», так и заходил по театрам. Смотрел много. Но сейчас – перед тем, как идти на спектакль – ещё тысячу раз подумаешь, разнюхаешь и поймёшь, а стоит ли…

– Перелицовка классики в Малом не приветствуется ни зрителями, ни руководством…

– И слава Богу. Я сам человек «ветхозаветный». Может быть, как раз эта «ветхозаветность» и определила мой переход туда. В Малом я играю немного. В очередь – Собакевича в «Мертвых душах». И Сальери в «Маленьких трагедиях» Пушкина – выпустили премьеру летом. Но я должен сказать, что в соавторстве с режиссёром Алексеем Дубровским мне легко, просто и очень хорошо. Я надеюсь, взаимно. Мы понимаем друг друга. Он умеет формулировать задачи, а, собственно говоря, что ещё надо?

– В «Маленьких трагедиях» нашлось место поиску?

– Да, но умеренному. И я бы сказал, всё это укладывается в рамки хорошего вкуса, того вкуса, который я понимаю как выдержанный.

– Камертон, который каждый раз издаёт чистый звук, а в конце молчит, что это за образ? Что он говорит о Сальери?

– У каждого человека, наверно, есть своя сумасшедшинка, и есть то, к чему он прислушается. Может, это говорит об одиночестве Сальери... Понимаете, камертон – такая деталь, которая для нас с режиссёром что-то определила, а что именно – Бог весть. Но для меня это – помощник. Я вообще, надо сказать, с большим уважением отношусь к партнёрам на сцене. А партнёрами считаю не только коллег, а вообще всё, что появляется в руках у актёра, рядом с ним, любую бутафорию, потому что эти предметы – тоже наши маленькие друзья. И камертон в этом смысле – многозначительный партнёр.

– Творческая зависть, может быть, не такая, как у Сальери, но мучительная, вам знакома? Подступала, когда приходилось годами ждать в Театре Маяковского главных ролей?

– Знаете, я завидовал только работам. Не завидовал тем актёрам, которые были заняты в работе. Творческим достижениям я всю жизнь умел только радоваться. Я вообще очень люблю талант, талантливые проявления. Поэтому при виде их и сам загораюсь. До сих пор помню, как на гастролях я должен был играть вечером спектакль «Человек из Ла-Манчи», роль Санчо Пансы, а днём посмотрел передачу «Творческий вечер» Андрея Миронова. И это вызвало у меня чистый восторг. Я летел на спектакль, заряженный мироновской энергией, его грациозностью, его пребыванием на сцене, его актерским чудом. Не помню, как я играл в тот вечер, может быть, и отвратительно. Но я был так заряжен энергией таланта, что начал левитировать. Я очень люблю талантливых людей. И точно так же не люблю бездарности, которые, тем не менее, как-то осуществляются на сцене. Бывает и такое.

– Пётр Наумович Фоменко говорил, что Вы «инфернальный артист», и ещё – что «нет театральности без заглядывания в преисподнюю». Согласны?

– Не мне судить. Это мнение великого Петра Наумовича. Но раз он так сказал, значит так и есть. Знаете, мне очень нравится его определение нашей профессии. Занятие театром он определял как «поиски блаженного идиотизма». А «без заглядывания в преисподнюю» я бы всё-таки предпочел обойтись. Здесь с Фоменко трудно согласиться.

Мне ближе задача, которую ставил Владимир Наумович Левертов, в своё время был такой замечательный режиссёр и педагог. Он однажды попросил меня поучаствовать в какой-то работе: надо было петь романс, играть на гитаре – я ни того, ни другого делать не умел. Попытался что-то проблеять, а он подошёл ко мне и сказал: «Михаил Иванович, вы знаете, романс, поётся вдаль». Умение так тонко выражаться дано немногим, только людям из сфер Фоменко и Левертова.

Я оценил тогда красоту выражения, но спустя время понял, что не только романс поётся вдаль, а вообще всё, что мы делаем, будучи приподняты на метр от зрительного зала, всё это должно нестись туда – «вдаль». Но не в преисподнюю.

– «Поиск блаженного идиотизма» – это ведь, по сути, формула мотивации, ответ на вопрос, зачем заниматься театром. Как Вы её понимаете?

– Я сошлюсь на высказывание моего замечательного друга, режиссёра Михаила Левитина. Он, по-моему, лучше всех определил, зачем нужен театр. Когда у него спросили, он ответил просто: «Без театра скучно». Вот и всё. Но с точки зрения нормальных людей, действительно, это глупость, дуракаваляние и «блаженный идиотизм». Но блаженный он только для тех, кто занимается искусством.

– Какая мотивация движет вами? Очевидно, что не поиск успеха, как многими...

– Нет-нет. Ну, какая мотивация была у маленького мальчика, который рос под радиоприёмник, потом – под телевизор, влюблялся во все голоса, которые звучали в эфире и не только сказки рассказывали, а разыгрывали взрослые спектакли? У мальчика, который влюбился до беспамятства в Аркадия Райкина. Который был так заражён театром, что устраивал кукольные спектакли для своих родственников и всех вокруг угнетал райкинскими монологами: выучил, не поленился. Какая была мотивация? Только с горшка слез – и захотел быть артистом, правда, кукольного театра. Так что мечта моя все-таки не осуществилась до конца…Знаете, я иногда думаю, что это по ошибке мне досталось, а кто-то мог бы больше этим жить, по-другому использовать. Иногда у меня что-то получается, ну, и слава Богу. Но пользоваться результатами, плодами своих актерских осуществлений я не очень умею. Мне скучно и очень хочется домой, на диван, к коту с некоторых пор.

– Кажется, что 10 лет, когда Миндаугас Карбаускис руководил театром, в вашей актёрской судьбе были самыми счастливыми, судя по ролям, которые вы играли и продолжаете играть.

– Не самыми. Понимаете, сейчас я уже не всегда меряю пребывание в театре значительными работами. Просто жизнь так сложилась, так совпало, что самое счастливое было в то время на стороне. А вот 10 лет в Маяковке при Карбаускисе были просто счастливыми. Потому что, во-первых, я старался его понять, а он, мне кажется, просто понимал меня, несмотря на разницу в возрасте. Во-вторых, я к нему относился, почти как к сыну, тем более разница в возрасте позволяла. И всегда он очень нравился тем, что был для меня подростком: по своей вредности, по своей отвратительной манере общаться с людьми, по своей заносчивости, обидчивости. Но он был прелестен и, конечно, талантлив. Бесконечно талантлив. А работать с ним было – удовольствие.

– Театр, который делал здесь Карбаускис, который вы делали вместе, чем он был творчески интересен?

– Просто тут была атмосфера театра. Уверяю вас, она не всех удовлетворяла, и не все так уж безоговорочно принимали Карбаускиса. Он был очень противоречивый: очень хороший – и вредный, и отвратительный, чеховский злой мальчик. Может быть, ни в какие другие времена, в театре не было больше людей, обиженных невниманием, чем при Миндаугасе. Не всех актёров он здесь, в Театре Маяковского, видел и принимал. Но такое часто случается: предыдущий режиссёр набирает труппу, а потом приходит новый – и просто не видит этих людей. Ни в каком качестве.

Для меня это было время возвращения культуры и культурного взгляда на театр, выбора материала, за который, может быть, никто другой и не взялся бы, время неожиданных и удивительных решений. Например, много режиссёров работали здесь, стоя в зале под одной и той же люстрой. Она висела в Маяковке огромное количество лет. И только Карбаускис поднял голову, увидел её красоту и понял, что на последнем ярусе можно устраивать «Концерты под люстрой». Это было действительно впечатляющее зрелище.

– За вами остались четыре спектакля, в том числе «Плоды просвещения». Профессора Круглосветлова вы сыграли дважды: сначала у Фоменко, потом – у ученика Фоменко. Много здесь внутренних рифм?

– Я не считаю спектакль «Плоды просвещения» лучшей работой Карбаускиса. Не все роли он проработал. У Петра Наумовича Фоменко все до единой были, ну, просто безупречно отточены, доведены до какого-то невероятного совершенства, ему присущего.

Я бы не сказал, что это повторилось в версии Карбаускиса. Он использовал двух актёров в качестве цитаты из фоменковской постановки: Галину Анисимову, Царство ей небесное, и меня. Но этим все «повторы» и ограничились. Понимаете, он посвятил «Плоды просвещения» памяти своего учителя, Петра Наумовича. Вот, собственно, самая главная ценность спектакля, на мой взгляд. И он по-прежнему неплох.

– Ваш сегодняшний профессор Круглосветлов, что он унаследовал прошлого, времен Фоменко?

– Башмаки, которым 40 лет.

– Кстати, что это за башмаки висят за окном вашей гримерки, на дереве?

– Это хулиганство монтировщиков, которые находятся над нами. Они почему-то выбрасывают обувь. Наверно, по традиции. Может быть, тот, кто уходит из театра, оставляет... Так что из моей бывшей гримёрной видны и висящие башмаки, и окна театра «Геликон-опера». А летом, когда все окна открыты, здесь можно услышать, как распеваются оперные певцы. Если, конечно, их не перебивает голосистая «шпана», участники спектакля Марка Розовского «Песни нашего двора».

– Почему вы обошли стороной театр Марка Розовского, с которым начинали в театре-студии «Наш дом», ничего не делали и не делаете вместе?

– Несколько раз он звал меня и до сих пор иногда говорит: «Надо что-то сделать». Но жизнь разводит. Однажды я даже репетировал музыкальный спектакль по его инсценировке романа «Обломов» – но ушёл оттуда, потому что в то же самое время начал репетировать в Маяковке спектакль «Наполеон», а в Театре Станиславского – «Иванов» по Чехову. И тут уже пришлось выбирать. Но наша любовь, тем не менее, по-прежнему крепка. Мы по-прежнему общаемся.

– Знаю, что Розовский до сих пор собирает всех на день рождения театра-студии «Наш дом».

– Да, старается. Каждый год. 27 декабря. Связь поддерживаем. Не теряемся. Хотя почти никого уже не осталось. Собираемся уже так, недобитками. Многие разлетелись: кто в Америке у внуков, кто в Германии – из тех, кто не стал профессиональными актёрами. Собственно говоря, кто ушел в театр? Хазанов Гена, Саша Филипенко. Остальные остались в инженерии, но все равно они были прекрасными артистами.

– Вы говорили, что вам «интересны и новые подходы, и новые формы, которые предлагает театр». Что вам предложил Дмитрий Крымов в спектакле «Борис»? И как вам работалось вместе?

– Работалось замечательно. Потому что, во-первых, для меня любой человек, который сохранил в себе детство, память детства и приметы детства, который помнит всё, вплоть до запахов: как пахнет керосин, за которым нужно ходить с дачи в керосиновую лавку, как стучит мячик на волейбольной площадке... Для меня эти люди всегда очень милы и интересны. А Крымов всё это помнит в деталях, коллекционирует, не забывает. Несёт в себе любовь ко всему, чем одарило его детство. Счастливое, как я понимаю. Сам по себе он таким и остался: таким же подростком, как Карбаускис. Они очень разные. Но что-то их роднит…

Дмитрий Анатольевич человек очень образованный, умный. И чувствует театр. Именно чувствует. Он не сразу ведь пришёл в режиссуру. Через семью, конечно, талантливую, театральную. Через свой опыт художника. И всё это талантливо воплощал во всех своих спектаклях. Человек с невероятной фантазией. И очень здорово, когда к этой режиссерской фантазии у тебя еще есть силёнки самому подключиться.

– Шуйский, которого вы сыграли, был самым весомым из чиновников, окружающих национального лидера. И, как ни крути, это было некое высказывание о власти, её портрет...

– Понимаете, если ставить себе задачу свести счёты с властью, это глупо и бездарно, чаще всего пошло. А если есть милое озорство, по-моему, для умных людей это просто спектакль-подарок… Это было забавно, неожиданно, ни на что не похоже. Собственно говоря, вся эта роль Шуйского ограничилась только прочтением письма Татьяны к Онегину.

Я просто получал удовольствие. Да, это – актёрский эгоизм: получать удовольствие от пребывания в атмосфере репетиций, самого спектакля, а если есть возможность – прикоснуться к любой серьёзнейшей теме, но все-таки не теряя иронии и самоиронии. В совокупности это очень интересно.

– Почему вы считаете, что «театр – это не место для отдыха»?

– Я считаю, что если развлекательную функцию сделать генеральной линией театра, то он будет неинтересен, по меньше мере мне.
Не знаю, почему я это вспомнил (к вопросу не имеет отношения), но у меня был дивный опыт. Я пришёл в Малый театр – и сразу попал в «Мертвые души». При этом Алексей Дубровский тут же позвал в спектакль «Снегурочка», совместный проект Малого и Большого театров. Отмечался 150-летний юбилей постановки. Это музыка Чайковского, текст Островского. И, знаете, я окунулся в мир детства, попал в какую-то сказку. Когда я говорил о приключении, на которое решился, имел в виду и это тоже. Меня, действительно, несёт ветер странствий. В реконструкции той постановки участвовали и оперные певцы, и балет, и миманс, и хор – 250 человек на сцене. Оркестр. Цирковые артисты. Это было удивительное событие. Мы отыграли пять спектаклей зимой, пять весной. И, знаете, это был праздник для души. Точно такой же, как в фильме, где я сейчас снимаюсь. Не имею права выдавать название. Но вместе со мной снимаются 12 собак. И это невероятное удовольствие! Одна лучше, красивее, смешнее другой. Ну, разве это не подарок?

– С кино вы по-прежнему на «вы»?

– Да, я очень мало снимаюсь. Но последний проект, как сейчас говорят, «попал». Очень милая, забавная история, опрокинутая в прошлое, и очень добрая. Нет ни налёта детектива, ни тени ужаса. Когда я прочитал сценарий, понял, что это напоминает мне рассказы Льва Кассиля, повести Юрия Сотника – книжки моего детства и моего подросткового возраста.

– А какие из книг за последнее время в вас «попали»?

– Я сейчас все больше «ныряю» в классику, в «ветхозаветность»: в «Дон Кихота» Сервантеса, в романы Гюго, – и очень редко выныриваю на поверхность, чтобы прочесть современного автора. Недавно схватился за одного каталонского писателя, ныне очень модного. Не произнесу в силу сложности его имени и фамилии, не буду даже мучиться. Но я прочитал его роман, очень лихой, изобретательный: там и детектив, там и судьба загадочной скрипки, пронесённая через многие века, окружённая убийствами и Бог знает чем. Я закончил читать это в поезде, отложил книгу, посмотрел в окно на российский пейзаж... И подумал: какой же толстенный том, Боже мой, как много слов, а вот у Чехова просто сидят в купе два человека, разговаривают – и так душевно, так уютно, так спокойно. Никаких закрученных сюжетов, никаких тайн. Я понял, насколько мне это ближе, интереснее. Поэтому чаще всего провожу время с классической литературой. И не только в дороге. Как сказал Фома Кемпийский, средневековый богослов: «Я долго искал покоя и обрел его только в одном месте – в углу с книгой». Это почти мой девиз.

– Литературным творчеством не занимаетесь? Вы же в свое время и сценарии для телевидения писали...

– Это было очень давно, еще при Андрее Гончарове. Сейчас уже не пишу. Меня не хватает на многое. Я могу иногда порадовать близких мне людей срифмованной ерундой, изобрести нехитрую шутку, но не более того. Дыхание очень короткое.

– То есть стихи (стишата, как вы их называете) сейчас не пишутся?

– Несколько лет назад я выпустил книжку, которая составлена была из стишков, всяких записочек и воспоминаний. Она была посвящена моей покойной жене и называлась «Наташа. Мои свояси». Это для меня был важный шаг, важный жест – жест прощания. Эти самые «стишата» были опубликованы именно тогда, но сейчас я целенаправленно сочинительством не занимаюсь. Потому что до сих пор не могу ответить на вопрос, который я задал себе в своё время в одном нехитром стишке:

Замок придуман для запора,
Язык придуман для вранья,
Тюрьма, естественно, для вора.
А для чего придуман я?

До сих пор не знаю ответа...

Татьяна Власова, «Театрал», 21.12.2024

https://www.teatral-online.ru/news/36788/

16 декабря в Театре Вахтангова состоялась торжественная церемония вручения зрительской премии «Звезда Театрала»-2024. В этом году лауреатом самой почётной номинации «Легенда сцены», лауреаты которой определяются решением дирекции и общественного совета, стал народный артист России Михаил Филиппов.

«Сказать, что я удивлен, поражён, это ничего не сказать. Я травмирован. Из всех возможных премий, которыми я не обделен, к этой мне труднее всего будет привыкнуть, она настолько высока и значительна, что я не знаю, честно говоря, по размеру ли она мне. Буду пока «обнашивать». Игорь Верник тут велел поверить в себя – я постараюсь, – сказал Михаил Филиппов. – Вы знаете, чествование настолько велико, что в любом возрасте, наверно, можно сойти с ума. Но у меня давным-давно есть одно средство: я всегда представляю себе, что в любом зале, в любой толпе может находиться тот самый андерсеновский мальчик, который в любой момент может крикнуть «а король-то голый». Я стараюсь помнить об этом».

От всей души поздравляем Михаила Ивановича с этой заслуженной наградой! Желаем здоровья, творческого вдохновения и новых интересных ролей на сцене Малого театра!

Мы горды, что в 2023 году Михаил Филиппов поступил в труппу Малого театра. Сегодня зрители могут его увидеть в спектаклях «Мёртвые души»» Н.В. Гоголя и «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина.

Подробнее о церемонии: https://www.teatral-online.ru/news/36758/

Фото: Дмитрий Дубинский

В дни празднования 225-летнего юбилея А.С. Пушкина Малый театр показал премьеру «Маленьких трагедий» в постановке главного режиссёра Алексея Дубровского. Казалось бы, зрители давно привыкли к тому, что эти пушкинские шедевры приходят на самые разные подмостки – классические и экспериментальные – целиком, по отдельности или полным «циклом», нередко дополненным «Сценой из Фауста», но, тем не менее, заполняют театральные залы. Хотя вряд ли в ожидании чуда: для многих почти наизусть знакомый текст, широко известные сюжеты… Смею предположить, что почти всегда влекут не только имена любимых артистов, занятых в той или иной постановке, и не любопытство к некоему очередному эксперименту, а магия пушкинских строк, завораживающая красотой того самого «великого и могучего» русского языка, который уже почти покинул нас, оставив светлое воспоминание…

Спектакль Малого театра покорил с первых минут, ещё до начала «Скупого рыцаря», атмосферой тревоги приближения чего-то непоправимого, дыханием чумы. Оно повеяло мгновенно от направленных в зал рядов прожекторов, которые медленно уплыли под колосники, а вслед им появилась на сцене на фоне тёмно-серых кирпичных стен, замыкающих пространство, группа людей в чёрных плащах, в белых масках, схожих с дельартовским Чумным доктором. Их танец был подлинным искусством балета, взмахи плащей при кружении напоминали распростёртые над всем миром зловещие крылья. И возникало одновременное ощущение захватывающей красоты, изящества найденной точной формы, включения в контекст происходящего «Пира во время чумы» (не вошедшей в спектакль) и – страха ожидания… Изумительная хореография Антона Лещинского, мастерство молодых артистов и студентов Щепкинского училища заворожили зрительный зал не только утончённостью безукоризненной формы, но внятностью эмоций, отсылающих к «Пиру во время чумы» и – той благородной красотой, которой так часто недостаёт сегодня в театрах.

Художник Мария Утробина создала образ целого мира из замкнутого тремя стенами пространства, в котором один за другим появляются конкретные смертные грехи, уничтожающие не только окружающих, но едва ли не в первую очередь своих носителей.

Атмосфера «Пира во время чумы» как будто «распылена» в воздухе спектакля не только изысканной хореографией, музыкой Георга Фридриха Генделя, но и появлением из-под сцены, словно из преисподней, подвала Скупого рыцаря, заполненного сундуками; обеденного стола, за которым Сальери подсыпает яд в чашу Моцарта; статуи Командора… Нам явлены три смертных греха: алчность или корысть; гордыня, умноженная на зависть; сладострастие – пожалуй, самые «стойкие» во времени, не подверженные коренным изменениям на протяжении веков и так или иначе приводящие к трагедии, потому и воспринимаются в разные эпохи разными поколениями внятно.

… Луч света выхватывает на верхней ступени лестницы в глубине сцены сына Барона Альбера (Алексей Фаддеев), измученного невозможностью появляться на турнирах, жить одной жизнью со своими ровесниками из-за скупости отца. Рыцарский шлем пробит, взять деньги у Соломона невозможно, нужен заклад, даже вина не осталось, чтобы выпить… Растерянный взгляд Альбера, интонация разговора с Иваном – всё свидетельствует о предельном отчаянии юноши, о его готовности пойти на любое преступление, но как резко меняется лицо, как вспыхивают презрением и ненавистью глаза, когда Соломон (выразительная работа Владимира Дубровского) предлагает ему избавление от отца – склянку с ядом!.. Как минутное сомнение соблазняет мыслью вернуть Соломона, но невозможно совершить преступление. Лучше обратиться за помощью к всемогущему Герцогу.

Из-под сцены медленно появляется подвал, заставленный открытыми сундуками, полными сокровищ, и восседающий среди них Барон – на устах Василия Бочкарёва полуулыбка, заставляющая вспомнить слова Феофана Затворника о том, что «корысть есть ненасытимое желание иметь, или искание и стяжание вещей под видом пользы, затем только, чтобы сказать об них: мои». Только это – обладание – владеет всеми помыслами Барона. Прекрасный Мастер, Василий Бочкарёв ни на миг не изображает согбенного старца, которому пора уже освободить место на земле, его герой – человек, в котором ещё достаточно сил, чтобы преумножать сокровища, наслаждаться своей безграничной властью. На моей памяти едва ли не впервые слова Соломона подкреплены тем, что мы видим: «Барон здоров. Бог даст – лет десять, двадцать. И двадцать пять и тридцать проживёт он». И эта яркая краска придаёт известному сюжету странный, на первый взгляд, но и определённо фатальный оттенок. «Моё» - значит, неделимое, принадлежащее, словно от рождения данное свыше; то, что не подвластно ни возрасту, ни чину, что даёт ощущение вечной жизни. И невольно приходит на память «Холстомер» Л.Н. Толстого, где автор рассуждает о том, что «мой», «моя», «моё» определяют сущность человека, переставшего видеть разницу между одушевлённым и неодушевлённым. Когда осознаёшь это, выстраивается живая преемственность традиций гуманизма русской культуры и иначе воспринимаются слова:

Что не подвластно мне?
как некий демон
Отселе править миром я могу;
…
Мне всё послушно, я же – ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья…

Василий Бочкарёв произносит их не просто упоенно, а вдохновенно, как оправдание собственного существования, словно на наших глазах молодея, воспламеняясь собственным величием. Но как же мгновенно он теряет его, как начинают бегать глаза, когда он, обдумывая каждое слово, пытается внушить Герцогу (Михаил Мартьянов принимает Барона на фоне театральной ложи и держится несколько театрально, что оправдано стилистикой спектакля): его сын гуляка, он даже пытался убить отца. И тогда наступает трагическая развязка – смерть Барона, которую, следуя логике постановки, возможно оценить как закономерное возмездие свыше тому, кто возомнил себя властелином мира. Хрестоматийные слова Герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!» - прозвучат не приговором, а скупой, произнесённой без пафоса констотацией. Едва ли не на все времена. Бесшумно появится один из людей в чёрном и наденет на Барона белую маску – своеобразный атрибут завершившейся жизни, а двое других унесут безжизненное тело…

Словно по контрасту с сокровищами, укрытыми от посторонних глаз в подвале, на сцене предстанет роскошь цветов в корзинах, зеркало, предметы благородной и дорогой красоты, клавесин в доме Сальери. Всё это занимает лишь часть пространства, замкнутого серыми стенами. Он войдёт в это пространство в распахнутом халате, деловито возьмёт в руки лейку и будет поливать цветы, занятый своими мыслями не о музыке, которую «разъял как труп», постигая искусство, а о потаённом, но всё более властно вырывающемся из души:

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
…
Никто! А ныне – я сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О, небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Михаил Филиппов, великолепный Мастер, много раз покорявший зрителей на сцене Московского театра им. Вл. Маяковского, на других сценах, на киноэкранах, недавно вступивший в труппу Малого театра, в роли Сальери предстаёт поистине неузнаваемым. Такая спокойная внешняя мощь при внутреннем иссушающем борении страстей исходит от его облика, от «проверки» созревшего решения камертоном, который каждый раз издаёт чистый звук, словно ответ на мысли Сальери, от разговора с собственным отражением в зеркале, - что становится не по себе. И невольно приходят на ум слова святителя Василия Великого, писателя и богослова: «… Хотя убоится суда, произнесённого за гордость, однако не может исцелиться от этой страсти, если не оставит всех помышлений о своей предпочтительности».

Непомерная гордыня, разъедаемая завистью к тому, кому всё дано от рождения свыше, без «трудов, усердия, моленья», словно физически душит, всё больше укрепляя мысль о том, что именно он, Сальери, призван:

Нет! Не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли.

Появление Моцарта (отличная работа Дениса Корнуха!) в сопровождении не Слепого скрипача, а весёлой компании людей в чёрном. Он танцует вместе с ними легко и изящно, а потом все они превращаются в воображаемого скрипача, играя на воображаемых скрипках. Именно это и становится последней каплей для Сальери: он достаёт «последний дар Изоры», яд, и, вновь проверив себя камертоном, принимает окончательное решение…

Поднимающийся из преисподней роскошно накрытый стол в трактире вновь вызовет неожиданную ассоциацию со стихотворением Г.Р. Державина, благословившего лицеиста Пушкина: «Где стол был яств, там гроб стоит…» И эта цепочка неожиданных и, казалось бы, невольно приходящих на память воспоминаний придаёт спектаклю Алексея Дубровского тот объём, что естественно вписывает его в контекст не только отечественной, но и мировой культуры.

Едва уловимые на бесстрастном лице Сальери последние сомнения; охваченное мыслями о «Реквиеме» печально-задумчивое лицо Моцарта, машинально играющего в бильбоке, почти залпом выпитая чаша с ядом – всё это говорит больше слов, заставляя зрительный зал дышать одним дыханием с героями в ожидании неизбежного. На Моцарта наденут белую маску и уведут за собой люди в чёрном, а Сальери привычным жестом возьмёт в руки камертон и, не услышав звука, будет настойчиво вызывать его. И страшно видеть человека, с ужасом вопрошающего себя: «И я не гений?» и продолжающего неистово, отчаянно бить по беззвучной «вилочке» камертона…

О последней части «Маленьких трагедий» на сцене Малого театра говорить сложнее. «Каменный гость» выстроен так же стильно, точно, как и две предыдущие истории, но… на фоне Барона-Бочкарёва и Сальери-Филиппова Дон Гуан Игоря Петренко проигрывает, в первую очередь, по части темперамента. Если вновь припомнить определения смертных грехов, нельзя не вспомнить священномученика Василия Кинешемского: «Нередко бывает, что человек не в состоянии думать более ни о чём другом: им всецело владеет демон страсти». Этого демона разглядеть в артисте не удалось: Игорь Петренко, принадлежащий к когорте любимых артистов кино, статный, красивый, казалось, если и одержим чем-то, то, скорее, не страстью, а надоевшей ему самому привычкой не пропустить мимо ни одну женщину, преумножая свою репутацию покорителя женских сердец. Искусно соблазняя Дону Анну (очень хороша Полина Долинская, проживающая по развитию сюжета медленное перерождение замкнутой чувством долга молодой женщины до интереса к незнакомцу, сменяющегося на наших глазах подлинной страстью), он действует более по распространённой славе развратника, нежели по власти демона, справиться с которой не может. И куда более темпераментными, яркими выглядят рядом с ним Лепорелло (Виктор Низовой), Дон Карлос, сдержанный лишь внешне (Александр Волков) и даже Монах (Сергей Еремеев), неистово стегающий себя плёткой в попытках усмирить чувство к прекрасной Доне Анне.

И всё же спектакль «Маленькие трагедии» по высочайшему уровню культуры; по стилю постановки; точности психологического режиссёрского решения и актёрского исполнения с глубоким проникновением в характеры вечных персонажей; изысканной красоте сценографии и костюмов; световому и музыкальному оформлению не для меня одной стал событием радостным и внушающим большие надежды.

Наталья Старосельская, журнал «Страстной бульвар,10», №1-271/2024

https://strast10.ru/

Последним по пушкинской теме, связанной с юбилеем поэта, отчитался Малый театр. «Маленькие трагедии» здесь поставил Алексей Дубровский, и это его первая работа в качестве главного режиссера Дома Островского. С премьерного показа — обозреватель «МК» Марина Райкина.

Несмотря на воскресный день и летнюю жару, зал Малого был забит, и это вполне объяснимо: вот уж где от традиции не отступают — как написано у автора, так и ставят. Перелицовка классики не приветствуется ни руководством, ни публикой. Тем не менее «Маленькие трагедии» при всей классичности формы тронуты поисками, и это им идет.

По сценографии (художник Марина Утробина) у премьерной постановки большой стиль — четыре жесткие кулисы, состаренные цветом и светом под камень, с каждой стороны сцены, да и сама сцена открыта. Золоченые рамы, люстры, подсвечники, столы с сундуками и яствами, которые бесшумно выплывают из люков. Костюмы почти исторические. И в таком парадном, добротно выполненном мастерскими Малого интерьере важное место занимает пластическая группа в черном (высокие сапоги, недлинные плащи за плечами). Лица ее участников закрывают так называемые чумные маски, мертвенно-бледные с крючковатыми вытянутыми носами.

Эта группа — свидетели и участники всех трагедий, чьи задачи весьма разнообразны. Они беззаботные спутники праздного гуляки Моцарта, они же становятся одним «скрыпачом» с музыкально-пластическим этюдом, которого он привел в дом Сальери. Пожатия их десниц, то есть рук, тяжелы для гибнущего Дон Гуана. Но, главное, они — свидетели страстей пушкинских героев — скупость, зависть, желание обладать женщиной. Страсти, за которыми неизбежно приходит смерть в чумной маске — memento mori. И тут следует отметить работу Антона Лещинского, чья минималистичная, но изящная хореография читается как пластические комментарии к известному до боли тексту Пушкина под музыку Георга Фридриха Генделя (Sarabande Trailerized Wall Of Noise) или из всенощных бдений («Тебя, Бога, хвалим).

«Маленькие трагедии» поставлены на первых артистов Малого — Василия Бочкарёва, Михаила Филиппова, который в прошлом сезоне перешел в Малый из Театра им. Маяковского, и звезду кино и сериалов Игоря Петренко. У каждого из них — своя «маленькая трагедия» длиною в акт, что дает возможность публике оценить и подробную работу режиссера с текстом и с актерами.

Стоит ли говорить о мастерстве, с каким Василий Бочкарёв читает и играет монолог Барона из «Скупого рыцаря», — риторический вопрос. Как он владеет и управляет интонацией и, кажется, ею одной раскрашивает трагедию отца, а уже потом рыцаря, павшего жертвой собственной скупости. Довольно неожиданный эффект от монолога Барона — возникает тень сочувствия и даже жалости к нему. Паузы, интонации, которыми, как и Бочкарёв, владеет Михаил Филиппов в «Моцарте и Сальери», — лишнее напоминание современным актерам, что голос — важнейший для их профессии инструмент.

Последний акт — апогей страсти. Игорь Петренко в роли Дон Гуана отчаянно движется в сторону бездны. И осипший голос артиста, сорванный на съемках, как ни странно, шел его герою, подчеркивая мужественность. В финале герои трагедий встретятся: где-то там, одетые в белое, залитые сверху светом (кстати, очень хорошая работа Е.Виноградова). «Наверное, души их там успокоятся», — думает зритель после просмотра притчи о страсти.

***

Марина Райкина о спектакле "Маленькие трагедии" - в программе "Театральная среда" (с 30:00)

***

После спектакля несколько вопросов режиссеру Алексею Дубровскому.

— Почему лейтмотивом трех пушкинских трагедий звучит Георг Фридрих Гендель, а не, скажем, Моцарт, которому посвящена вторая трагедия? С него начинается спектакль.

— Гендель, мне кажется, абсолютно равновелик и Моцарту, и Пушкину. И как нельзя лучше подходит под все три произведения за счет своей монументальной музыки. Он очень помог мне объединить все три части этого цикла. Также хотелось уйти от иллюстративности в «Моцарте и Сальери», найти более художественный ход, чем буквальное исполнение мелодий Моцарта. В нашем спектакле Гендель вместе с группой масок — такое же действующее лицо, как и основные персонажи пьес. А может быть, и главное.

— Что для тебя было принципиальным в этой работе? Что хотел открыть сегодня в старом как мир тексте?

— «Маленькие трагедии» Александра Сергеевича предназначались в первую очередь читателю, а не зрителю. Сами по себе они чрезвычайно сложны для воплощения на сцене из-за своей гениальной минималистичности. В нашем спектакле мне хотелось сфокусировать внимание на трех главных персонажах, с которыми происходят метаморфозы. Причем гигантские метаморфозы на очень маленькой дистанции концентрированного текста. Барон, Сальери и Дон Гуан. Каждый из них одержим всеобъемлющей страстью. И каждый проходит свой путь очищения. Отсюда и белые балахоны в финале. Там, по ту сторону бытия, они уже спокойны.

— Василий Бочкарёв — Барон из «Скупого», Михаил Филиппов — Сальери и Игорь Петренко — Дон Гуан. Как я понимаю, именно на них ставился спектакль, или были варианты?

— Справиться с такими масштабными задачами можно было только в компании больших мастеров. Таких, как Василий Иванович Бочкарёв, Михаил Иванович Филиппов и уже ставший мастером Игорь Петренко. Спектакль создавался именно на этих актеров. Но у Пушкина рассыпаны бриллианты на каждой странице. И такие роли, как, например, Жид, Монах или Дон Карлос, также являются полноценными произведениями искусства и требуют большого исполнительского мастерства. Так что у нас сложилась настоящая команда единомышленников, за что я очень благодарен нашим артистам.

Кстати, любопытно, что первоначально Пушкин дал название циклу «Опыт драматических изучений». Изучение Человека, его страстей. Погрузиться в это было для нас очень интересно. Замечательно по этому поводу написала Ахматова: «Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в «Маленьких трагедиях» Пушкина».

— И личный вопрос для тебя — как режиссировать собственного отца — Владимира Дубровского, который занят в «Скупом рыцаре»? Это трудно или легко для тебя?

— Вполне нормально, тем более что мы с отцом работаем уже не первый раз вместе. Называем друг друга Владимир Алексеевич и Алексей Владимирович. В общем, отключается семейное и подключается профессиональное.

Марина Райкина, "Московский комсомолец", 4 июля 2024 года

https://www.mk.ru/press-center/2024/07/02/teatraln...

И вот есть две дороги. Одна белая, легкая, светлая, Божественная... Другая темная, душная, гнетущая. По первой пойдешь - сохранишь душу. По второй - потеряешь. Но отчего-то нас то и дело тянет на вторую. То ли путь по ней кажется легче, то ли существование бездумней. А может, есть у каждого из нас свой черный человек, который уводит с белой дороги на теневую, злую.

Мне кажется, что Алексей Дубровский поставил "Маленькие трагедии" Пушкина в Малом театре именно об этом. Неслучайно поклоны начинают три героя трех трагедий: Скупой рыцарь, Сальери, Дон Гуан. Те, кто так легко со светлой дороги перешел на темную, найдя при этом оправдание. Они убедили себя, что грешат от безвыходности, не от слабости своей, но от силы.

"Маленькие трагедии" в Малом - хороший спектакль... А хороший спектакль отличается от плохого тем, что он предполагает понимание разных смыслов. Убежден, что кто-то увидит в премьере Малого театра что-то иное. Нормальное дело. Но какой-то объединяющий смысл прочитает любой, и в этом, возможно, главная победа Дубровского: на сцене не просто три из четырех "Маленьких трагедий", но как бы три главы одной, очень важной, истории. Для меня - о том, что черный человек легко может забрать наши души, заставить идти по черной дороге, если мы не найдем в себе сил сопротивляться.

Через весь спектакль проходят черные люди, на лица которых надеты "длинноносые" маски средневековых лекарей. Впрочем, "проходят" - не правильное слово. Они двигаются пластично и в танце. (Виртуозная работа хореографа А. Лещинского). Кажется, эти черные люди - не просто символы смерти, но воплощение ее. Пушкинские "Маленькие трагедии" - это жизнь при участии смерти. На сцене Малого театра мы увидели очень зримую метафору этого.

Так получилось, что, как режиссер, я дважды ставил произведения Пушкина. Мой первый в жизни спектакль - сцены из "Бориса Годунова" на сцене театра Ермоловой. "Моцартом и Сальери", где блистали И. Линдт и В. Золотухин (ах, какой он был Сальери!) открывалась театральная сцена музея Высоцкого. И я, что называется, на собственном опыте знаю сколь сложен великий Пушкин для театральной сцены. Мало действия, много монологов, гениальный, и, казалось бы, самодостаточный текст.

Надо что-то придумывать. И тут засада. Часто режиссеры предпочитают выказывать себя, а не раскрывать Пушкина, его текст, его героев. К счастью, Алексей Дубровский этого соблазна избежал. Каждая трагедия имеет свое решение, каждая - благодаря замечательный, фантастической сценографии М. Утробиной и удивительному художнику по свету Е. Виноградову - имет свое место действия, каждый герой, даже эпизодический (браво, В. Дубровский, С. Еремеев!) наделен своим характером, но все это - постижение Пушкина, не уход от него, а дорога к нему.

Дубровский поставил спектакль про грех и про легкость пути к нему. Совершенно невероятный Сальери (в грандиозном исполнении М. Филиппова) страдает не внешне, а где-то очень глубоко, скрытно. Кажется, что Филиппов играет человека, который принял решение остановить Моцарта, и просто выполняет его. Вот и все... Но внутренние метания - скрытые, но заметные... Куда от них?

Барон (блистательный В. Бочкарев) - торжествующий порок жадности. Да, он скуп, но так устроен мир. По-другому нельзя, что поделать? И гибнет Барон не от жадности, и даже не от старости, а от невозможности доказать этому миру свою правоту.

Дон Гуан (замечательный И. Петренко) - торжествующий порок безответственной любви. Вы никогда не задумывались над вопросом: любит ли дон Гуан? Мне кажется, любит. Причем искренно. Но коротко, почти мгновенно. Мысль Экзюпери о том, что ты навсегда в ответе за тех, кого приручил, - не его философия. Он не знает, что такое "в ответе". Он знает, что такое страсть.

Режиссер с очень пушкинской фамилией Дубровский берет произведение главного гения русской поэзии вовсе не для того, чтобы показать нам, как еще можно поставить великое произведение. Такое ощущение, что он вообще не участвует в соревновании с другими версиями "Маленьких трагедий", но рассказывает о том, что ему, постановщику, важно, и так, как ему, режиссеру, интересно.

Спектакль получился мощный и изысканно-красивый. Все вершит вкус, и это важно. Видно, что театр хотел достойно отметить 225 лет со дня рождения Александра Сергеевича. Но это не красивость, не бьющая в глаза роскошь. Это - еще раз поклон художнику-постановщику и художнику по свету - та самая изысканность, которая и должна отличать раньше императорский, а нынче - академический театр. Театр большой формы и, что особенно важно, глубокого содержания.

И что же? - спросит неугомонный читатель-зритель, - прям все так хорошо и нет недостатков? Вообще, спектакль, на мой взгляд, сделан поразительно. Помимо сказанного, добавим еще очевидную и скрупулезную работу режиссера с артистами. Понятно, что кто-то из артистов кому-то понравится больше, а кто-то - меньше. И из главных, и из не главных. В принципе, любого артиста в любом спектакле можно разобрать так, что он покажется более виртуозным, менее виртуозным и более-менее виртуозным.

Так же и для меня: кто-то более убедителен, кто-то - менее. Но это совершенно вкусовая вещь, которой я не намерен делиться с уважаемой публикой. Спектакль Алексея Дубровского абсолютно качествен, а потому совершенно гармоничен. И это главное.

Андрей Максимов, "Российская газета", 16 июня 2024 года

https://rg.ru/2024/06/16/chernye-liudi-na-beloj-do...

18 февраля в спектакле "Мёртвые души" Н.В.Гоголя роль Собакевича первый раз сыграл народный артист России Михаил Филиппов. Поздравляем Михаила Ивановича с дебютом на нашей сцене и желаем ему новых творческих успехов и дальнейшего плодотворного сотрудничества с Малым театром!