16 июля на 84 году жизни скончалась основатель и художественный руководитель московского театра «Сфера», народная артистка России Екатерина Ильинична Еланская. Свой творческий путь Екатерина Еланская начала в Малом театре, где служила с 1951 по 1960 год. Коллектив Малого театра скорбит и приносит глубочайшие соболезнования родным и близким Екатерины Ильиничны и, прежде всего, Виктору Ивановичу, Александру Викторовичу, Степану и Клавдии Коршуновым. Прощание с Екатериной Ильиничной Еланской состоится в субботу 20 июля в театре «Сфера» в 11.00. Похороны пройдут на Новодевичьем кладбище.

«Звуковой архив Малого театра»

«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ» Г.-Э.ЛЕССИНГА

Запись спектакля, поставленного в 1953 году – к столетию со дня рождения Марии Николаевны Ермоловой. В заглавной роли – Екатерина Еланская…

«Звуковой архив Малого театра»

Готхольд Эфраим Лессинг

«ЭМИЛИЯ ГАЛОТТИ»
Трагедия в 5 действиях

Перевод М.М.Бамдас

Действие первое (23 Мб)
Действие второе (24 Мб)
Действие третье (17 Мб)
Действие четвертое (31 Мб)
Действие пятое (21 Мб)


Действующие лица и исполнители:

Эмилия Галотти, дочь – Екатерина Еланская
Одоардо Галотти, отец — Юрий Аверин
Клаудия Галотти, мать – Софья Фадеева
Хетторе Гонзага, принц Гвасталлы – Владимир Кенигсон
Маринелли, камергер принца – Максим Штраух
Камилло Рота, один из советников принца — Тимофей Ванюков
Конти, художник – Аркадий Смирнов
Граф Аппиани – Николай Афанасьев
Графиня Орсина – Дарья Зеркалова
Анжело — Сергей Чернышёв
Пирро, слуга Галотти — Андрей Литвинов
Камердинер принца — Владимир Монахов
Баттиста, слуга Маринелли — Леонид Титов

Пояснительный текст — Евгений Велихов

Режиссёр – Вениамин Цыганков
Художник – Б.Кноблок

Премьера – 10 декабря 1953 года.

Спектакль поставлен в честь 100-летнего юбилея Марии Николаевны Ермоловой.

Запись по трансляции из зала Малого театра осуществлена в 1955 году.

«Звуковой архив Малого театра»

«ДОКТОР ФИЛОСОФИИ» БРОНИСЛАВА НУШИЧА

Блистательная комедия, много лет не сходившая со сцены Малого театра. Уникальная живая запись спектакля…

«Звуковой архив Малого театра»

«ДОКТОР ФИЛОСОФИИ» БРОНИСЛАВА НУШИЧА

Блистательная комедия, много лет не сходившая со сцены Малого театра. Уникальная живая запись спектакля…

Бронислав Нушич

«ДОКТОР ФИЛОСОФИИ» («Д-р»)

Комедия в 4-х действиях

Действие 1 (44 Мб)
Действие 2 (28 Мб)
Действие 3 (27 Мб)
Действие 4 (29 Мб)

128 кб/с, 44 кгц;
2 часа 19 минут, 129 Мб

Действующие лица и исполнители:

Живота Цвийович – Виктор Хохряков
Мара, его жена – Наталья Белевцева
Милорад, их сын – Анатолий Торопов
Славка, их дочь – Екатерина Еланская
Благое, брат Мары – Владимир Владиславский
Госпожа Спасоевич, член правления приюта №9 – Варвара Обухова
Госпожа Протич, член правления приюта №9 — Александра Щепкина
Велимир Павлович – Николай Афанасьев
Профессор Райсер – Пётр Старковский
Госпожа Драга — Екатерина Рогожина
Николич, служащий предприятия Цвийовича — Константин Михитаров
Сойка — Елена Кузнецова
Муж Сойки – Аркадий Смирнов
Клара — Мария Овчинникова
Марица — Анна Непомнящая

Пояснительный текст — Юрий Ярцев

Запись по трансляции 1956 года.


Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»

Пристальное внимание советских режиссеров привлекали пьесы выдающегося сербского драматурга Б.Нушича, они шли во многих театрах страны. Малый театр избрал для постановки комедию этого писателя «Доктор философии» («Д-р»). Пьеса пошла в переводе Н.Л.Кондрашовой, режиссер К.А.Зубов, художник И.М.Рабинович. Премьера состоялась 23 апреля 1956 года.
Нушич — фигура примечательная; юрист по образованию, он был при королевском правительстве на дипломатической работе, занимался журналистикой, работал в театре и как режиссер и как актер. Прекрасно разбираясь в театральной технологии, он в то же время отлично знал так называемый белградский «свет», а по существу белградское мещанство, которое он в своих пьесах и осмеивал.
Спектакль начинался в роскошном кабинете богатого негоцианта Животы Цвийовича. Кабинет казался пустынным. Но вот из-за письменного стола появлялась одна нога, обутая в элегантный ботинок, за ней — другая. И, наконец, с коврика вставал сам хозяин, он делал утреннюю зарядку. Так начинался его рабочий день.
Цвийович убежден, что в мире, а уж тем более в югославском королевстве, все продается и покупается. И он решает сделать своего оболтуса-сына Милорада доктором философии. И вместо него посылает учиться за границу бедного, но даровитого гоношу Велимира, вручив ему документы сына. Успешно сдав экзамены, Велимир получил диплом на имя Милорада. Тогда приятель отца предложил женить новоявленного доктора на дочери министра путей сообщения, но Милорад требует в жены только дочь премьер-министра.
Неизвестно, чем бы закончился этот семейный спор. Но выяснилось, что Велимир, будучи студентом, сошелся с дочерью квартирной хозяйки, хорошенькой Кларой, и та, недолго думая, приехала вместе с маленькой дочерью к своему «свекру», поставив его в крайне затруднительное положение.
Остро и зло высмеивала комедия невежество одних, цинизм других, продажность третьих. Нушич разоблачал буржуазное общество, далеко выходя за пределы семейной хроники.
Все актеры: В.Хохряков — Живота, А.Топоров — Милорад и другие — играли весело, чуть-чуть по-водевильному, и это вполне соответствовало сущности пьесы. Среди лучших исполнителен назовем Н.Белевцеву, выступавшую в розги жены Животы Мары. Она соединяла жеманность и
дешевую сентиментальность. Своего гуляку-сына она все еще представляла ребенком. Также удачно была сыграна роль дочери Животы Славки (Е.Еланская) Исполнительница сумела оправдать бурные движения, порою почти переходящие в танец, капризность этой особы, ее несдержанность.
Но, вероятно, лучшим нужно признать исполнение В.Владиславским роли брата Мары и приятеля Животы Благое. Когда-то он служил в полиции, а теперь находился у своих родственников на положении полуприживала. Вот как оценивал исполнение этой роли критик: «Благое — Владиславский буквально купался в родной стихии подлинной комедии. Он так органичен, так убедителен, такой святой верой в серьезность происходящего светятся его беспокойные бегающие глазенки» (Кальм Д. Два доктора философии. «Театр», 1956, № 9, с. 149. Наряду с Малым театром эту пьесу ставил Московский театр имени А.С.Пушкина).
Умильно он целовал лысину своего благодетеля Животы и умильно вытягивал губы при виде графина с водкой. В высшей степени смешно объяснял он на бумаге при помощи кружков и стрелок возможность семейного треугольника: Милорад – Клара — Велимир. Артист не боялся того, что его персонаж прятался под стул или хлопал ниже спины назойливую посетительницу.
В целом спектакль смотрелся весело. Он долго держался в репертуаре, а в 1965 году Хохряков и Гладков возобновили спектакль в новом оформлении Клотца, по постановочному плану Зубова. Театр отпраздновал шестисотое представление этой пьесы. После этого спектакль еще некоторое время продолжал идти. И во всех представлениях главную роль играл Хохряков.


Запись осуществлена на «Старом радио»

Екатерина Ильинична Еланская — человек бесконечно преданный театральному делу. Вот уже без малого тридцать лет она руководит созданным ею театром «Сфера», без устали ставит спектакли и дает возможность новому поколению артистов заявить о себе...

ЕКАТЕРИНА ЕЛАНСКАЯ: ЧЕЛОВЕКА НАДО ПОДДЕРЖИВАТЬ, А НЕ БИТЬ ПО ГОЛОВЕ, ТЕМ БОЛЕЕ ТОГО, КОТОРЫЙ ПРИШЕЛ В ТЕАТР...

Екатерина Ильинична Еланская — человек бесконечно преданный театральному делу. Вот уже без малого тридцать лет она руководит созданным ею театром «Сфера», без устали ставит спектакли и дает возможность новому поколению артистов заявить о себе. Пройдя большой жизненный и творческий путь от актрисы до художественного руководителя коллектива, народная артистка России Екатерина Еланская не утратила требовательного и трепетного отношения к сцене, желания искать новые формы, которые всегда помогали театру оставаться по-настоящему живым искусством...

Хотя моя мама, актриса Художественного театра Клавдия Николаевна Еланская, очень хотела, чтобы я стала математиком, потому что я легко и хорошо шла по этому предмету, все понимала в тригонометрии и прочих точных науках, но... Я очень любила театр и с детства смотрела множество спектаклей, в том числе и спектакли моего отца — режиссера, а некоторое время и главного режиссера Малого театра Ильи Яковлевича Судакова. И я помню, что когда он брал очередную пьесу и распределял роли, то я, параллельно с ним, делала свое распределение ролей. Для меня это была любимая игра, потому что я всех актеров видела на сцене и в жизни, я их знала. Так что режиссерские задатки начали проявляться у меня с самого детства. Потом папа делал много инсценировок. У нас в доме была потрясающая библиотека. И вот одной из последних, сделанных им, была инсценировка «Обрыва» Гончарова. Он ее нам читал на даче. Это было как раз перед тем, как приехали люди и сообщили, что началась война. Этот момент я хорошо запомнила. А потом, в своей творческой работе, я очень часто занималась инсценировками, потому что мне всегда не хватало пьес, материала не заигранного, не «затрепанного» театрами, не «обросшего» большим прошлым. Меня тянуло к инсценировкам, и ими я занималась с самых первых шагов в театре, начиная с «Маленького принца» Сент-Экзюпери и шла дальше-дальше, обращаясь ко всем любимым писателям. Вот эта привязанность к работе над прозой для театра, думаю, перешла ко мне от отца.
Окончив Школу-студию МХАТ, курс Александра Михайловича Карева, я пришла в Малый театр. Там сыграла и Софью в «Горе от ума» Грибоедова, и Эмилию Галотти в трагедии Лессинга, и Людмилу в «Вассе Железновой» Горького. В Малом проработала девять лет, потом недолго была в Театре им. Маяковского и столкнулась с тем, что я почти никогда не разделяю с режиссером его позицию. Что у меня как у актрисы есть своя позиция — как поставить спектакль и какой должна быть моя роль внутри этого спектакля. А это всегда расходилось с желанием режиссера. И мне приходилось отказываться от своего мнения, а значит, мне становилось неинтересно делать то, что мне предлагали, мне становилось неинтересно играть. И, в конце концов, я пришла к мысли, что мне нужно пересесть в другое кресло. И пришла к Марии Осиповне Кнебель, она тогда набирала режиссерскую аспирантуру на свой курс. Я написала вступительную работу, реферат. Ей понравилось то, что я сделала, и она сказала, что берет меня к себе. Единственное, что она сделала, — спросила у моей старшей сестры, которая тогда уже работала педагогом в ГИТИСе, почему я такая нервная. Это было действительно так, я находилась тогда в тупике, искала выход из затянувшегося конфликта с режиссерами, который требовал разрешения. Кнебель все поняла и взяла меня к себе на курс. Так я начала свою режиссерскую биографию. Мария Осиповна мне очень много дала, и я считаю себя ее ученицей, хотя непосредственно у нее на курсе не училась, а сразу стала начинающим педагогом и начала ставить спектакли. Первой работой был «Маленький принц» по Сент-Экзюпери в Театре им. Станиславского. Когда я сказала Кнебель о своем желании поставить это произведение, она ответила: «Катя, нет, нет, это невозможно! Оставьте эту затею, я много читала инсценировок, но во всех пропадают прелесть и очарование сказки. Это нельзя перенести на язык театра!» «Мария Осиповна, ну прочитайте еще одну!» — попросила я. Она прочла, и моя работа ее переубедила. «Вы сохранили автора, его стиль мышления, сказка не превратилась у вас в буквальную пьесу, делайте!» — сказала мне Кнебель. И я поставила спектакль таким образом, что со сцены шел как бы авторский разговор с залом, в котором участвуют актеры, играющие обитателей всех планет. Человека играл Леонид Сатановский, Лис был Игорь Козлов, Олечка Бган — Принц, а Вася Бочкарев — Летчик. Это был первый состав, с ним я выпустила спектакль, который шел победоносно, залы были аншлаговые. И еще один спектакль мне дорог в театре Станиславского. Это «Робин Гуд» Заяицкого. Актеры работали с большим увлечением, спектакль вышел в шестьдесят восьмом году, но оставался в репертуаре очень долгое время. Потом я уже ставила спектакли в ряде других театров. В Ермоловском родился «Месяц в деревне» Тургенева с Александром Калягиным, Женей Ураловой, Львом Круглым, Шурой Назаровой, Катюшей Васильевой. Она была тогда совсем молоденькая, играла компаньонку Елизавету Богдановну и хотела отказаться от роли, но я ее отправила к главному режиссеру, сказав, что не имею возможности отпустить ее. Потом у нас с ней возникла большая дружба. Сыграла она свою роль прекрасно и очень любила музыку в этом спектакле. «Как музыка заиграет, мне сразу плакать хочется», — часто повторяла она. Потом эту работу сняли на телевидении как самостоятельную. Был симпатичный телевизионный вариант спектакля, и его часто показывали. Но продолжалось это до тех пор, пока Лев Круглый не уехал за рубеж. С того момента о судьбе этой телевизионной работы мне ничего не известно, не знаю, смыли ее с пленки или она все еще где-то хранится...
«Месяц в деревне» вышел в шестьдесят девятом, и его посмотрел Олег Ефремов. Он пришел в театр на премьеру вместе с Аллой Покровской. Спектакль ему очень понравился, потому что был решен в жанре комедии, то есть так, как написано у Тургенева. И это было впервые: как бы от мелодрамы для пожилой актрисы, которая обычно играет главную героиню, был сделан шаг к комедии. Главную героиню, Наталью Петровну, играла Женя Уралова, она была в расцвете женской прелести, и это делало сюжет гораздо свежее, моложе. И все смешное, что было заложено Тургеневым, начинало работать. Публика очень азартно воспринимала спектакль, много смеялась. Но все же это была серьезная комедия. В финале у героини катились большие, как горох, слезы, и она повторяла: «Все кончено, все опять пришло в порядок...»
И после «Месяца в деревне» Олег Ефремов предложил мне поставить спектакль «Вкус черешни» Осецкой к польскому фестивалю. В «Современнике» у меня был тоже очень интересный актерский состав, особенно тот, с которым я выпускала спектакль. Это Олег Даль и Лена Козелькова, я очень любила эту пару. Они все делали замечательно! После них в спектакле играли уже и Табаков, и Кваша, и Покровская, и многие другие. К сожалению, не сыграла Лиличка Толмачева, которая очень хотела репетировать эту роль, но, к сожалению, она была занята в других работах.
И вот именно после этих спектаклей я почувствовала, что разлюбила сцену. Она мне перестала нравиться. Мне стало казаться, что она досталась нам из далекого прошлого. С появлением телевидения и кино, которые вошли в мышление зрителей, я поняла, что приближение актера к публике должно быть иным, чем прежде. А существующая коробка сцены не дает возможности актерам приблизиться к зрителям, не дает состояться живому сиюминутному контакту, который необходим современному театру, потому что это и есть по-настоящему «живой» театр, что его отличает от кино и телевидения, где все однажды и навсегда зафиксировано. Смотрите вы, плачете или смеетесь, уснули или вообще выключили эту «машину» и занялись чем-то другим, там от этого никому ни горячо ни холодно. Все безразлично. А живой актер, когда он с залом, когда он с живыми партнерами, когда его слушают или нет, он все чувствует, все на нем отражается. И от того, как воспринимает артиста зал, как отвечает ему, во многом зависит, как артист
играет свою роль. И я пришла к мысли, что необходимо сменить форму, что форма прежнего театра держит его в определенных, ограниченных, условиях игры. Поэтому у меня родилось понятие «сфера», то, что окружает нас. Это мы: и артисты, и зрители, нас окружает сфера, и мы все находимся внутри нее. И те и другие. Как это сделать, чтобы форма этому отвечала? Надо убрать, ликвидировать эту самую «четвертую» стену, к которой уже привыкли и актеры и зрители. Когда я была актрисой, я все время смотрела в зрительный зал, и меня за это страшно ругали: «Ты что делаешь! Зачем ты все время смотришь в зрительный зал? Четвертая стена... Никаких зрителей нет!» А у меня было сильное желание посмотреть, как они там, зрители. Когда я теперь прихожу в обычный театр, то всегда хочу видеть лица сидящих в зале, поэтому стараюсь сесть куда-нибудь в ложу, чтобы можно было наблюдать за публикой. Так мне интереснее смотреть спектакль. Вот тогда-то и родилась у меня идея создать иное театральное пространство, приближенное в какой-то мере к греческому театру.
Однажды мой художник Володя Солдатов, который со мной с первых шагов в организации этого дела и до
сих пор разделяет все мои творческие мысли, принес мне книгу. Наш коллектив к тому времени уже неформально существовал, и мы даже называли себя театром-студией «Сфера». Играли там, где была хотя бы полусфера: в зале Чайковского, зале Дома туриста, зале ДК «Каучук». Мы искали такие помещения, в которых, хотя бы отчасти, это подобие единства было архитектурно задано. В зале Чайковского, например, оно осталось еще от Мейерхольда, потому как изначально это должен был быть его театр. Мейерхольд как раз работал в этом направлении и очень верно чувствовал время. Так вот книга, которую дал мне Солдатов, называлась «Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга)». Автор книги Татьяна Бачелис писала, как английский режиссер Гордон Крэг поставил в Москве в Художественном театре «Гамлета». Он расставил в зале и на сцене серые ширмы и таким образом соединил зрительный зал со сценой. И актер стал динамическим центром спектакля, как это было в греческом театре и в шекспировском театре. Ведь изначально театр был сферой. И вся его история делится на театр-сферу и театр-куб, когда он закрылся от зрителя четвертой стеной. И эта стенка как бы снимается для зрителя, и он подглядывает за тем, что происходит в этом кубике. Но сами они в происходящем участвовать не могут. Они — только зрители. Именно это меня и не устраивало, именно это мне и хотелось сломать. Хотелось сделать так, чтобы актеры и зрители были внутри одной «сферы». Книга мне очень помогла, потому что после ее прочтения я уже смело произносила слово «сфера». И гордилась, что, с одной стороны, это понятие пришло мне в голову без помощи искусствоведов Запада, а с другой — что история театра уже его знает. Когда мы получили это здание, то вместе с художником Владимиром Солдатовым и архитектором Натальей Голас придумали ныне существующий зрительный зал театра «Сфера».
Сначала нельзя было делать съемные места. Все было закреплено, и ничего никуда не сдвигалось. Был амфитеатр, внутри него — сцена-шестиугольник. Действие шло на пятачке, но мы старались играть и на лестницах, в проходах и т.д. Старались искать пути. Потом нам разрешили заменить неподвижные деревянные скамейки на съемные кресла. Теперь возможности нашего зала расширились, и мы можем менять его конфигурацию. Сейчас, помимо основного зала, у нас появился и камерный зал. Это такая большая комната, в которой можно играть еще более свободно и раскованно. В дальнейшем хотим расширить малую сцену. Сейчас мы готовим спектакль «Наши за границей» по произведению известного писателя Николая Лейкина, современника Чехова. Вот в этом спектакле мы хотим, чтобы актеры сидели даже среди зрителей. Подобный опыт у нас уже был. Мы ставили спектакль по рассказам Шукшина.
И там актриса находилась как раз среди зрителей. И когда герой обращался к ней, то очень часто ему отвечали зрительницы. Это было неожиданно, но актриса находила нужный момент, чтобы направить спектакль в сюжетное русло. Вот это сиюминутное общение живого актера со зрителем и есть настоящая ценность театра, это то, что не дает театру умереть! И сегодня я чувствую, что этот процесс — ухода от традиционной коробки сцены — идет. Подтверждение тому — маленькие театры-студии, малые сцены, все это ничто иное, как приближение актера к зрителю.
Меня всегда привлекает индивидуальность актера. Она либо есть, либо ее нет. Бывает человек и одаренный, но сам по себе он оказывается не очень ярким, особенным. «Сфера» обнажает человека,
здесь не спрячешься, зритель со всех сторон. Когда мы начинали, еще в зале Чайковского, мне помогли очень крупные актеры, обладавшие каждый своей, неповторимой индивидуальностью. У нас
играли Евгений Весник, Женя Симонова, Евгений Киндинов, Геннадий Бортников, Александр Голобородько, Михаил Козаков выступал со своими поэтическими проектами. И Татьяна Доронина у нас играла. Вначале, в зале Чайковского, у нее был моноспектакль, а потом, уже здесь, она вместе с Сашей Голобородько долго играла «Живи и помни». Но даже этим выдающимся артистам было в «Сфере» непросто. И такой замечательной актрисе, как Катя Васильева, которая со мной начинала это дело и дружила, — даже ей было трудно здесь работать, хотя она все делала блистательно. И казалось, что ей это ничего не стоит. На самом деле
она страшно уставала и говорила, что здесь совсем по-другому существует артист, затраты совершенно другие, потому что не за что спрятаться. В традиционном театре-кубе больше покоя и безответственности. А здесь — иное. Артист должен быть вооружен своей индивидуальностью и настоящим литературным материалом. А всякие поделки сиюминутные, которые сегодня звучат, а завтра о них никто и не вспомнит, здесь не пройдут. Они сразу же обнаружат свою несостоятельность. Поэтому мы опираемся на классический репертуар — Булгаков, Набоков, Мельников-Печерский, Шукшин, Пастернак, Сент-Экзюпери, Шекспир и т.д. Это настоящая литература, настоящий язык, настоящие образы.
Я схватилась за пьесу Набокова «Человек из СССР», потому что мне хотелось, чтобы как можно больше актеров прошли через этот уникальный материал. Это для них неоценимая пища. Поэтому в спектакле в общей сложности три состава. Один — более возрастной. Это наши ведущие артисты — Александр Парра, Дмитрий Ячевский, Татьяна Филатова, Василий Стоноженко. И молодежь, которой пришло время дать слово. Это Анатолий Смиранин, Александр Пацевич, Нелли Шмелева. Этот спектакль для нас принципиален, потому что поколения актерские срастаются, происходит взаимопонимание, обогащение. Конечно, сложно работать в три состава, но этот эксперимент мне был интересен. Получилась полезная и увлекательная работа.
Я много думала, о чем же эта пьеса Набокова, такая понятная, легкая по
языку, живая... И поняла — о совести. О совести как о верховном судье. Человек в определенных условиях действует так, как он вынужден действовать, теми методами, которые совпадают с чекистскими. Но от этого он и сам делается другим, он что-то разрушает в себе. Он — человек с больной совестью. Поэтому я ввела в пролог сказку о совести Салтыкова-Щедрина, чтобы нацелить зрителей на то, что все герои пьесы Набокова — из России, а Кузнецов — он уже человек из СССР. Недавно я смотрела передачу о русских эмигрантах. Об отце и сыне, которые вернулись на родину и, естественно, попали в лагерь, работали на лесозаготовках, и сын тогда с упреком сказал отцу, что вот, мол, ты все тосковал о русских березках, вот мы и получили с лихвой. А отец ему ответил: «Я же думал, что мы вернемся в Россию, а мы приехали в СССР..» Никогда не надо делать ничего против своей совести. Иначе вы что-то изменяете в себе. Изменяете безвозвратно...
Сегодня такое время, когда зрители ищут, на что опереться. Потому что могучим ураганом истории было снесено все, что насаждалось, во что надо было верить. И люди ищут поддержку, ищут то, что не подведет. И вот на эти вопросы отвечает пьеса Набокова — возведение совести в ранг верховного судьи человека и его дела. Совесть... Если она будет неробкой, то плохого в мире станет значительно меньше. Поэтому наш театр старается говорить со зрителями не о том, как все плохо, а о хорошем, о том, на что можно опереться, во что верить. Был период чернухи, когда все было повернуто таким образом, что и верить не во что, и выхода нет. Человека надо поддерживать, а не бить по голове, тем более того человека, который пришел в театр.
Театр не обладает столь мощной аудиторией, как телевидение или кино. Да и количество мест в зале невелико. Так что в этом смысле театр, в какой-то мере, — искусство элитарное. Хотя я не считаю, что у нас в «Сфере» собирается элитарная публика. Зрители очень разные. Есть старшее поколение, есть молодые. И если то, что мы делаем, им созвучно, то они начинают приходить в наш театр еще и еще. Многих зрителей нашей «Сферы» я знаю в лицо. Театр драматический не должен быть очень большим. Хотя сегодня понастроили огромных залов и будут, конечно, стараться нагнать людей. И это неплохо, зрители будут ходить туда как на праздник: пришли, посмотрели на артистов в пышных костюмах, посетили хороший буфет, выпили, закусили. Почему нет? Но если честно, такой театр меня уже давно не интересует, годов с восьмидесятых. А вот ощутить душевный подъем, желание что-то сказать зрителям через автора, вместе с ним — это чудо, которое и есть живой театр, сиюминутное, трепетное общение. А иначе, как говорила Катя Васильева: «Или пробивайся к каждому зрителю, или уйди, уйди, уйди!»
В зале сидят все — и мой муж Виктор Иванович Коршунов, и наш сын Саша Коршунов, и наши внуки Клавдия и Степан. Клавдия работает в «Современнике», Степа — в Малом театре вместе с отцом и дедом. У Виктора Ивановича в этом году юбилей, и мы все желаем ему доброго здравия. Его советы и предложения я всегда выслушиваю очень внимательно. Он, когда надо, и подскажет... Однажды он смотрел спектакль по Шукшину «Я пришел дать вам волю» о Степане Разине. И в завершение спектакля актриса читала стихи Цветаевой, а потом звучала молитва — стихи грузинского поэта: «Скажи же, к чему так при жизни стремились мы оба, Скажи, наконец, что есть истина, Боже мой, правый». Этими словами заканчивался спектакль. И Виктор Иванович предложил в эти минуты показать фотографии Василия Макаровича Шукшина. Эффект был потрясающий. Мы оставили это в спектакле и рады, что он подарил нам такую идею. А Саша уже совсем близок нашему коллективу. Играл в «Маленьком принце» Сент-Экзюпери, в «Театральном романе» Булгакова, в «Докторе Живаго» Пастернака. И, конечно же, он ставит как режиссер, делает это очень удачно: «Приглашение в замок» Ануя, «В чужом пиру похмелье» и замечательный спектакль «Доходное место» по Островскому. Сашины работы очень жизнеспособны, на них всегда много народу. Так распорядилась судьба, что члены нашей семьи работают в разных театрах, но, думаю, мы все занимаемся одним делом...


Материал подготовила Жанна Филатова

«Театральная афиша», сентябрь 2009 года

«Звуковой архив Малого театра»

«ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО

28 марта – 140 лет со дня рождения Алексея Максимовича Пешкова (Максима Горького). В этот день мы предлагаем послушать запись легендарного спектакля по пьесе драматурга в постановке Константина Зубова и Евгения Велехова…