Новости

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ

Как я уже говорила, гастрольные поездки, работа на. стороне и участие в сборных спектаклях много давали мне для развития актерского мастерства. Но основная и главная моя работа шла на сцене Малого театра. Постепенно накапливался творческий опыт; если раньше я играла стихийно, как бог на душу положит, то теперь стремилась работать сознательно, начала постигать основы мастерства.

Расскажу обо всем по порядку. . . В 1925 году режиссер Н. О. Волконский поставил в Малом театре «Заговор Фиеско» Шиллера. Состав был по тому времени первоклассный. Фиеско — Остужев, Веррина — Нароков, Джанеттино Дориа — Пров Садовский, Леонора — Белевцева. Джулию играла я. Оформление составляли какие-то странные голые станки и роскошная, вся в золоте, чем-то напоминавшая Эйфелеву башню конструкция, в нижних отсеках которой были будуар Джулии и кабинет Дориа. Эта конструкция, когда требовалось, могла поворачиваться. Сцена Веррины с дочерью (ее играла Розенель) шла почти на авансцене. Бал во дворце занимал всю сцену. И, помню, на роскошном блюде проносили почти обнаженную, картинно сидящую в золоте и парче красавицу Олю Малышеву. У нее был только этот эффектный выход, который придумал ее муж, Волконский.

У меня в памяти немногое сохранилось от этого спектакля. Помню только свои сцены с Остужевым, Провом Садовским и Наташей Белевцевой. Костюмы у нас были великолепные: парча, масса украшений, перстней и т. д. Остужев был недоволен и постановщиком, и собой. Тактичный человек, он всячески убеждал дирекцию, что его следует заменить Всеволодом Аксеновым. Правда, из этого ничего не вышло. Всеволоду Фиеско не дали. Но Остужев из спектакля ушел, роль его стал играть М. Ф. Ленин. Успеха постановка не имела. Прошла она не более двух сезонов, и ее сняли с репертуара. В чем была причина неудачи — я тогда разобраться не могла.

Во время начальных репетиций нас, актрис, — Наташу Белевцеву, Наташу Розенель и меня — пригласила к себе домой Ермолова. Можно представить наше волнение, когда мы переступили порог той самой гостиной, которая теперь в точности воссоздана в Доме-музее М. Н. Ермоловой. Весь дом в дореволюционное время принадлежал мужу Марии Николаевны, известному адвокату Шубинскому. После Октябрьской революции дом был оставлен Марии Николаевне. Но во время разрухи содержать и отапливать его Мария Николаевна не могла и перебралась в те самые комнаты, в которых все восстановлено, как было в последние годы ее жизни.

И вот мы, трепещущие, вошли в гостиную. Нас просили подождать: «Мария Николаевна сейчас выйдет». Мы не осмелились сесть и молча осматривались. Портреты знакомых артистов, рояль, уютный уголок с настольной лампой у дивана и тот самый балкон, куда во время своего юбилея, днем, в белом платке выходила к ликующей, восторженной толпе Мария Николаевна.

Из внутренней двери появилась Ермолова. Одета она была во что-то темное. Поздоровалась с нами общим поклоном и стала усаживаться за круглый стол, стоящий посреди комнаты, так что все мы хорошо видели ее. Видела и она каждую из нас. Меня она, очевидно, помнила по театру. Я сидела как раз напротив, и, естественно, Мария Николаевна главным образом обращалась ко мне. Она, видимо, волновалась и почти не переставая курила маленькие папиросы. Сначала расспрашивала о театре и репертуаре, спросила, что каждая из нас играет. Потом наступило то главное, ради чего она хотела нас видеть. «Сейчас вы репетируете Шиллера «Заговор Фиеско»...— Шиллер был ее любимый драматург, многие помнили ее триумф в «Орлеанской деве» и «Марии Стюарт». — Что же это у вас там происходит? — продолжала Мария Николаевна, заметно переходя от волнения к гневным ноткам в голосе. — Все что-то вертится на сцене, какие-то башни, как мне говорили! Это в Шиллере-то?! Как же вы можете играть, когда вас все время вертят?!»

Затяжки папироской становились все нервнее. Мы чувствовали себя провинившимися школьницами и едва могли лепетать что-то бессвязное. Но успокоить Марию Николаевну было трудно. Она никак не могла представить себе на сцене Малого театра, в классическом спектакле, в ее любимом Шиллере какие-то ничем не оправданные новаторские конструкции и странные дробления сцен. Наконец, заметив наше смущение и то, что мы чуть ли не готовы разрыдаться, Мария Николаевна взяла, видимо, себя в руки и перевела разговор на исполнение каждой из наших ролей в предстоящем спектакле. Больше всего ее интересовала Леонора. Видно было, что эта роль ей особенно близка. В то время мы еще не умели так ясно и со всех точек зрения обрисовать свой образ. Не умела этого делать и сама Мария Николаевна. Леонора должна самозабвенно любить Фиеско, страдать от измены, бояться за него. Вот все, что говорила Мария Николаевна в затруднении молчавшей Белевцевой. Говорила задумчиво, медленно, словно вызывая перед глазами образ Леоноры, может быть, думая, как бы она ее сыграла.

Во время нашего визита Мария Николаевна не показалась мне постаревшей или больной. Видимо, она собрала все силы и вышла к нам хоть и старая (увы, да, тогда мы ее считали старой в ее семьдесят с небольшим лет), но величественная, несмотря на простоту обращения и обычную приветливость. Мы пробыли у нее недолго. Это был последний раз, когда я видела Ермолову. Она больше почти не выходила из дому, редко кого принимала. И Малый театр казался ей новым, чужим, для нее незнакомым домом.
Роль Джулии не имела для меня большого значения, да и сам спектакль не стал вехой в истории Малого театра.

Но не прошло и года, и в Малом театре произошло грандиозное событие. Была поставлена «Любовь Яровая» Тренева.

...В 1926 году я, еще совсем ребенком, увидела премьеру «Любовь Яровая». Гоголева — Панова. 35 лет в моей памяти не меркнет образ Пановой, созданный Вами... За свою жизнь я не пропустила ни одного нового спектакля с Вашим участием (а такие, как «Борис Годунов», «Стакан воды», «Уриэль Акоста», «Любовь Яровая», «Варвары» и др., я смотрела по нескольку раз).
3. Дземенко, г. Москва.

Работа над спектаклем протекала не просто. И если сегодня много говорят о работе театра с автором, то «Любовь Яровая» — яркий тому пример. Режиссер И. С. Платон, сам писавший пьесы, и такие актеры, как Пашенная, Ольховский, Головин, Пров Садовский, спорили с автором, уточняли, вносили свои штрихи и реплики.

Режиссеры занимались склеиванием спектакля. Именно склеиванием, так как автор часто приносил какие-то новые странички и их надо было включать в текст.
Особенно яростно спорила с автором В. Н. Рыжова, игравшая Марью. Она победила в споре, и на премьере автор, буквально коленопреклоненный, благодарил актрису за ее полную победу. Я была слишком молода и не решалась подать свой голос даже тогда, когда вымарали роль офицера Дремина, образ которого, как мне казалось, оправдывал поведение Пановой и у красных и у белых.

Я, тогда просто молодая актриса, игравшая роли инженю и внезапно получившая роль, требовавшую и большой техники и известного мастерства, а не только хорошей внешности и искренности исполнения, совершенно растерялась. Роль у меня не клеилась, я не могла найти себя на репетициях, к тому же видела недовольство мною автора и безнадежное выражение лица режиссера.

Чувствуя, что атмосфера накаляется и меня вот-вот просто снимут с роли, я засела за свою Панову, начала представлять себе всю ее жизнь до появления на сцене. В общем, стала писать биографию моей героини со дня ее рождения. Ее родители, среда, в которой она росла, ученические годы, институт, гимназия. Безусловно, буржуазное окружение. Встреча с архитектором, будущим мужем, карьера этого мужа: «Строим дворцы и храмы».

Дальше — нелепая смерть мужа, где-то по дороге, когда они бежали от надвигающихся «варваров-большевиков». Больше бежать некуда, два месяца как схоронила мужа. Умна ли Панова? Да, безусловно. Пошла служить. Большевикам, взявшим город, нужны машинистки. Она выучила машинопись, но большевики ей чужды, чужды во всем. Презрение к «грязным варварам» и ожидание своего, ей близкого общества, офицерства, генералитета, людей буржуазного круга. Отсюда ее презрение к Шванде, ирония и глубочайшее презрение к Грозному. Его приставания и мародерство — все это, по ее мнению, типично для большевиков. Полуграмотный Кошкин — «командир». Его она боится и ненавидит. И с каким удовольствием и торжеством выдает ему Грозного — мол, все вы такие. Принципиальность Кошкина — он совершил самосуд и убил своего же боевого товарища — озадачивает Панову. Что же такое «большевик»? Неприятие Яровой, — та просто человек другого общества, какая-то сельская учительница, и эта учительница здесь своя, а она, Панова, чужая. И Кошкин с Яровой делится чем-то, а ей — Пановой — не доверяет.

Я стала искать в жизни прототип, который мог помочь мне в создании внешнего облика персонажа.

Бывая в доме архитектора Струкова, я познакомилась с одной дамой, которая очень хотела быть центром общества. Дама была внешне весьма интересна и модно одета. Настолько модно, что это даже настораживало. Я никак не могла понять, где она фальшивит, а где нет, и это было очень неприятно.

Я имела успех в роли Пановой. Однако для меня важен не только успех, но и то, что я нащупала созидательный метод работы над ролью. И этот метод стала с успехом применять в своем творчестве.

В связи с этим хочу рассказать о работе над образом герцогини Мальборо в спектакле «Стакан воды». Эту роль я играла в течение многих лет. Я всегда продолжаю работать и после премьеры. Образ видоизменяется, я нащупываю новые интонации. С этим связана привычка повторять роль накануне спектакля — я всегда проигрываю ее мысленно. Когда я что-то меняю в роли, мне нужно, чтобы мой партнер откликался на эти перемены.
Я играла герцогиню Мальборо с разными исполнителями — М. Ф. Лениным, Н. М. Радиным, К. А. Зубовым, Е. П. Велиховым, и успех был различный. С М. Ф. Лениным я выступала в 1923 году во время поездки по Сибири. Он был много старше и опытнее меня и подсказывал интонации, добивался согласованности и единой мелодики диалога, требовал, чтобы наши реплики связывались друг с другом.

С Радиным мне было трудно. Не знаю, что мешало нам — отсутствие ли внутреннего контакта в жизни или разная манера отношения к тексту и подачи его.

Особенно приятно и удобно было играть с Зубовым. Мы абсолютно чувствовали друг друга. Он безукоризненно точно подавал реплики и столь же точно подхватывал мои. У нас был один и тот же темп, одна и та же мелодика.

Дорабатывая роль герцогини Мальборо, я, верная найденному приему, снова решила идти от впечатлений, от конкретного человека. Я вспомнила инспектрису-немку в моем институте. Внешне она была подтянута и неулыбчива, и тем не менее чувствовалось в ней нечто обаятельное. Позднее, во время войны, к этому образу прибавилось другое. В киножурнале показывали приезд Черчилля в Советский Союз. Он шел, всматриваясь в лица советских солдат, стоящих в почетном карауле. Сколько я увидела в этом взгляде ненависти, как пронзительно смотрел он на тех, кого считал хамьем. Это добавило новую краску для характеристики образа герцогини Мальборо.

Я стремилась передавать характер герцогини отчетливо и рельефно, делала резкий смелый грим, добивалась выдержанности тона, чеканности реплик и энергии в спорах и взаимной пикировке. Мне кажется, я сумела передать стиль комедии Скриба.

Зубов умер. Вместо него в спектакль вошел Велихов. Хороший актер, но делал он явно не то — играл «французский менуэт», а не английского дипломата, а между тем «Стакан воды» дает огромные возможности для создания современного спектакля с политическим уклоном. Мне пришлось с ним играть несколько сезонов, и это было мукой. Ни его трактовка образа, ни его поведение как партнера не могли меня удовлетворить. И когда после некоторого перерыва я узнала, что «Стакан воды» возобновляется в постановке Велихова, я предпочла расстаться с моей герцогиней. Я играла ее тридцать с лишним лет, она была одной из любимейших моих ролей. Я очень переживала это расставание и так и не могла заставить себя пойти смотреть «новый» «Стакан воды».

Чрезвычайно приятно и радостно было узнать, что восстанавливается по-новому «Стакан воды». Но при всей моей любви к скрибовской вещи, при всей любви к этому спектаклю я не пойду его смотреть. Слишком хорошо я помню Вашу герцогиню, и, несмотря на желание увидеть премьеру, я не могу представить себе другую герцогиню. Я ясно вижу эту подтянутую, как струна, опасную красавицу, вижу оттенки ее страстей так же отчетливо, как узоры на парче и перламутровые серьги невиданной красоты с алмазным полумесяцем в черных как вороново крыло волосах...
Ваши Днепровские, г. Москва.

Могла бы я еще играть герцогиню? Да, безусловно, — ведь Т. А. Еремеева и И. А. Ликсо оставались в спектакле. Но я почувствовала, что с Велиховым контакта у меня не получится. Даже в фильме-спектакле «Стакан воды» мои сцены выглядели бледнее других. Это было очень обидно, ибо я понимала, что фильм останется на долгие годы.
Но вернусь к спектаклям 1926 года. В этом году в Малом театре был поставлен «Собор Парижской богоматери» по роману Виктора Гюго. Ставил спектакль И. С. Платон. Клода Фролло играл М. Ф. Ленин, Квазимодо — А. А. Остужев, сумасшедшую в темнице — Н.А.Смирнова, а впоследствии — К.И.Алексеева, Гренгуара—Аксенов и только что принятый в труппу окончивший Щепкинское училище Велихов.

На роль Эсмеральды было назначено три актрисы. Первая — очень внешне оригинальная и красивая, с огромными глазами и безусловно интересным дарованием Ольга Малышева, выпускница Щепкинского училища. Вторая — Наталья Белевцева, талантливая актриса и остроумнейший человек, полная противоположность по своей индивидуальности мне. Наташа была женственная и нежная, в жизни какая-то блеклая, незаметная, но яркая и совершенно обворожительная на сцене. Она дебютировала в Малом театре в 1922 году в чудесном спектакле «Снегурочка», поставленном П. М. Садовским. И действительно, лучшей Снегурочки нельзя себе представить. Вся она была какая-то прозрачно сказочная. Лиризм Белевцевой в наши молодые годы резко отличался от моего бурного озорного темперамента. Поэтому, наверно, мы никогда почти не играли одну и ту же роль, и, как правило, в пьесе находилась работа для нас обеих. Она — Снегурочка, я — Весна, она — Липочка в «Растеряевой улице» Г.Успенского, я — бесшабашная Верочка и т. д. Редкие роли, игранные нами совместно, всегда отличались разной трактовкой, как Ильтани в пьесе А. Глебова «Загмук», как Софья в «Горе от ума». К сожалению, необыкновенная болезненность Наташи не позволила ее несомненному таланту развернуться во всю силу.
Но вот из трех исполнительниц Эсмеральды осталась я одна. Мои способности к танцам и музыкальность очень пригодились для этой роли. Я легко усвоила пляску моей героини на площади, поставленную балериной Большого театра А. М. Шаломытовой. Вот с пением было труднее. При том, что у меня был приличный по звуку и силе голос, пение мое оставляло желать много лучшего. И я стала брать уроки на стороне.

Что касается козочки Джали, то тут уж я задумала (как и в романе) действительно приручить и выдрессировать ее. В это время я не имела жилплощади и жила в театре, в своей крошечной гримуборной. Когда мне принесли двухмесячную козочку, она поселилась со мной в уборной. Я подставляла к дивану кресло, на котором она умещалась, а головы наши покоились рядом на одной подушке. Анна Владимировна Дурова научила меня некоторым приемам дрессировки. После окончания спектакля я со своей Джали приходила на пустую, едва освещенную лампочкой сцену с дремавшим где-нибудь в углу дежурным пожарником, и мы, под мое мурлыканье, бегали, танцевали и репетировали все фокусы. Козочка действительно очень привыкла ко мне, знала мой голос, шла на зов, как бы защищая, становилась передними ножками мне на плечи, добросовестно била копытцами в бубен определенное количество раз. Это было очень поэтично — ночь, пустая сцена, и молоденькая, тоненькая, почти девочка, актриса (а я тогда действительно так выглядела) что-то шепчет, напевает и ласково ведет диалог с очаровательной белой козочкой. Для меня это были незабываемые «репетиции». Так рождалась моя Эсмеральда, полная юности, внезапной влюбленности в красавца Феба, страха перед страстью монаха и угрозами полусумасшедшей узницы. Правда, в рецензиях на этот спектакль больше хвалили мою Джали, чем меня.

Что же сказать обо всей постановке «Собора Парижской богоматери»? Спектакль был сделан Платоном добротно. Суховато, несколько технично играл Михаил Францевич Клода Фролло. Он очень подходил для этой роли своим сдержанным темпераментом и умным раскрытием образа точно по Гюго. А Остужев? Дорогой Александр Алексеевич! Всегда обаятельный красавец любовник Остужев! Было непривычно видеть его ноги, искривленные набитой в чулки ватой, его ужасный горб, его изуродованное накладками лицо, и — увы! — за всеми этими внешними ухищрениями как-то пропадал внутренний облик Квазимодо. Я чувствовала, что и сам Остужев на каждом спектакле что-то упорно ищет в своем образе, но... подсказать, помочь ему никто не мог. Я только ощущала в нем глубокое страдание, муку, страстное и нежное в одно и то же время желание служить и помочь мне — Эсмеральде, оградить от всего страшного, отдать всю свою душу, сердце, силы. Все это было в Остужеве как партнере, но публика его в Квазимодо не приняла. Чувствовалось, что это не его роль. И хотя мы оба принадлежали к романтической линии Малого театра, зажечь или просто обворожить зрителя романтикой ни он, ни я в этом спектакле не смогли.

В отличие от «Собора Парижской богоматери» я имела большой успех в центральной роли пьесы Шаповаленко «Альбина Мегурская», которую поставил в филиале театра в 1928 году Н. Ф. Костромской. Пьеса посвящена судьбе польских революционеров, сосланных правительством Николая I в Сибирь. Альбина Мегурская приезжает в Сибирь и узнает, что брат ее умер, а жених болен туберкулезом. Героическое поведение этой женщины и составляет главную тему спектакля.

Надо сказать, что и теперь я вполне сознательно подошла к работе над ролью и стремилась глубоко постигнуть характер героини. Я прочитала все, что нашла о польском восстании, стремилась опереться на факты истории, использовала все, что могло помочь мне выявить незаурядный характер Альбины Мегурской.

Костромской был режиссером старого типа. Он не знал тех сложных и тонких приемов, к которым прибегает современная режиссура. Он просто говорил: «Почувствуйте и сыграйте».

Спектакль шел с успехом, меня хвалили в прессе, отмечали, что я отказалась от внешних приемов, передавала характер с большой внутренней сосредоточенностью и в тонах высокого драматизма; выявляла любовь к жениху, ненависть к угнетателям, веру в победу.

Такие спектакли, как «Любовь Яровая», «Стакан воды», «Альбина Мегурская», стали важными ступенями в развитии моего мастерства, ступенями сознательного творчества.