Новости

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

ПЕРВЫЕ ГОДЫ В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Итак, 1 августа 1918 года я подписала свой первый контракт в Малый театр. Не все сохраняет память. И тем не менее я помню сбор труппы сезона 1918/19 года. Актерский вход был тогда прямо против «Метрополя», с улицы, которая теперь называется проспект Маркса. Обшарпанные ступеньки вели к неказистой двери. За ней — маленькая раздевалка и снова лестница наверх, где тогда на втором этаже помещались гримуборные первых актеров, в том числе—Ермоловой, Лешковской и Садовской. А еще выше — общие гримуборные актрис рангом пониже. Там должна была гримироваться и я. В 1920 году все это перестроили. При открытии сезона 1919/20 года, когда я играла в «Горе от ума», меня перевели уже в другой коридор. Таким образом, моя Софья гримировалась в маленькой, неуютной уборной на две персоны. Я смогла поставить туда мой собственный трельяж-туалет, который служит мне и по сию пору.

На сбор труппы я явилась в своем лучшем платье из лиловой тафты, в котором играла в Филармонии «Обнаженную». Никакой косметики я тогда не употребляла, а прическу носила довольно скромную. Кажется, в раздевалке я, к счастью, увидела моих филармонических преподавателей. Они обменивались друг с Другом летними впечатлениями. Они же — Рыжов, Яковлев и Платон — провели меня в «курилку». Теперь это фойе Ермоловой, недалеко от сцены. Я успела заметить, что сцена была совсем пуста. Занавес закрывал зрительный зал. На сцене стоял небольшой стол, а перед ним—несколько рядов стульев. В «курилке» находилось много актеров, некоторых я узнала по виденным спектаклям, другие были мне незнакомы. У стола в креслах сидели актрисы, перед которыми преклонялась вся страна. Я испуганно жалась к двери, но меня заметил Александр Иванович Южин, подошел ко мне, сказал несколько ласковых слов, поцеловал руку (он знал, что я замужем) и подвел к тем, что сидели в креслах. Каждой из них Южин меня представил. Боже мой, это были Ермолова, Садовская, Лешковская, где-то рядом стояли более молодые Турчанинова, Рыжова, суетилась Шухмина, озабоченно переходила от группы к группе Яблочкина.

Представляя меня старейшинам, Южин называл мое полное имя—Елена Николаевна Гоголева, говорил: «Это наша новая молодая актриса» — и добавлял несколько лестных слов.
До сих пор помню внимательные и доброжелательные взгляды. Оказалось, Многие уже знали меня по спектаклю в Филармонии. Ведь и Яблочкина, и Пров Садовский, и Остужев, и Правдин были на моем экзамене. Видимо, и преподаватели мои что-то рассказывали коллегам обо мне. Не могу описать свое волнение и невероятное смущение. Помню только, что при каждом пожатии руки тех, кому меня представлял Южин, я, наверное, выпучив глаза от восхищения и обожания, старательно делала глубокий реверанс. Потом мне сказали, что некоторые мои сверстницы, Молодые актрисы, зло посмеивались над «институткой». А великие «старики» приняли меня ласково и тепло, как близкого им по духу человека. И я до конца жизни буду помнить их отношение ко мне.

В фойе стоял сдержанный гул. При «стариках» никто не смел громко разговаривать, шутить, смеяться. И лишь неугомонный Остужев, любимец Южина и других «стариков», да насмешливый, удивительно остроумный Пров Садовский то тут, то там вызывали приглушенные взрывы смеха. Пров Михайлович меня сейчас же поддел, сказав: «А где же ракетка? Мы сейчас на сцене сыграем сета два!» Забавно рассказывая, в каком виде я пришла к нему для переговоров, он окончательно поверг меня в невообразимое отчаяние. Хорошо, что всех позвали на сцену. Труппа расселась на приготовленных стульях. Первый ряд был оставлен для старейшин. Я хотела было примоститься где-то в последнем ряду, но Пров Михайлович потащил меня ближе. Развернув на столе огромный разграфленный лист, Южин стал докладывать труппе репертуар предстоящего сезона, с указанием начала и — окончания работы над каждой премьерой. Это был образец точности, организованности, истинного планирования.

Итак, моя служба в Малом театре началась. Чтобы представить условия моей работы, надо иметь в виду следующее. Москва времен гражданской войны. Угрюмые \\\\\\\' нетопленые дома, в окнах — трубы от печурок-«буржуек». Голод. В театре холодно. Зритель сидит не раздеваясь, в валенках, шубах.
Но все это не сказывается на работе театра. В точно назначенный час начинается утренняя репетиция. Сцена в полумраке. Из-за недостатка электроэнергии горит одна дежурная лампочка. И репетиции и спектакли были подлинным и самоотверженным служением искусству.

Первая роль, которую я получила, — Джессика в «Венецианском купце». Это был срочный, даже скоропалительный ввод. Мне дали четыре репетиции с моими партнерами—Васениным (Ланчелотт Гоббо) и Колей Соловьевым (Лоренцо). Конечно, начинающей актрисе было не до осмысления и продумывания образа. Следовало выучить текст, при этом текст в стихах, освоить костюм, запомнить мизансцены. Особенно трудной казалась мне сцена во дворце Порции, в которой участвовали Пашенная (Порция), Остужев (Бассанио), Соловьев (Лоренцо), Рыжов (Грациано) и другие.
Неуверенность охватила меня перед началом спектакля. Когда зашуршал поднимавшийся в то время занавес Малого театра, меня оледенил такой страх, что хотелось убежать со сцены. С трудом переборола я его. Пошла моя первая сцена с шутом Ланчелоттом Гоббо. С благодарностью вспоминаю доброжелательную помощь Васенина, который очень поддержал меня. После первого действия Правдин, игравший Шейлока, вывел меня перед занавесом и представил публике как новую актрису Малого театра. Это еще раз напомнило мне о моей ответственности и еще больше напугало.

В общей сцене, когда я говорила о моем отце, Шейлоке, у меня буквально перехватило дыхание. Но опять-таки отношение партнеров и особенно добрые глаза Остужева — Бассанио помогли довести роль до конца.
Второй спектакль, в котором я выступала, готовился уже в плановом порядке. Это была пьеса Горького «Старик». Алексей Максимович приезжал в театр и в зрительном зале читал ее труппе. На следующий день начались репетиции. Никакого разбора пьесы не делали. Актеры в процессе репетиции сговаривались друг с другом. Левшина, игравшая Софью Марковну, как я помню, договаривалась с Провом Михайловичем—Мастаковым. На репетициях устанавливалась также речевая партитура действующих лиц. В спектакле участвовала Ольга Осиповна Садовская, она играла роль старой няньки Захаровны. Именно ее речь была как бы камертоном всего спектакля. Она говорила без всякого нажима, просто, ясно и, как мне казалось, музыкально.

Я получила роль дочери Мастакова Татьяны, капризной, заспанной, скучающей девицы. Я ничего специально не делала и старалась просто жить в образе.
Были у меня сцены с Садовским и с умным и талантливым актером Владимиром Николаевичем Осве-цимским, игравшим моего брата. Я многому научилась у него. После нашей с ним сцены в зале раздавались аплодисменты.
Спектакль посетил Владимир Ильич Ленин. Как сейчас помню, сидел он в первой ложе слева внизу. Актеры хлопотали, хотели посадить его получше, но он категорически отказался. Те, кто был занят в спектакле, столпились на сцене и смотрели в глазок, который был в то время в занавесе, желая узнать, какой же он — Ленин.

Конец первого моего сезона ознаменовался для меня неприятным эпизодом.
После того как я уже сыграла Джессику и Татьяну, в театре наметили поставить в один вечер «Электру» Гофмансталя с В. Н. Пашенной и «Собаку садовника» Лопе де Вега с О. В. Гзовской в роли Дианы. Но Гзовская обиделась, что ей не дали Электру, закапризничала, отказалась репетировать и заявила, что уходит из театра. Она согласилась лишь доиграть до конца сезона Софью в «Горе от ума» и Лидию в «Бешеных деньгах». Роль Софьи в будущем сезоне предназначалась мне, Лидии—Верочке Валицкой, также недавно поступившей в театр. Тогда-то, чтобы завершить сезон, и решили, что я буду играть в «Собаке садовника». Я унесла домой толстенную тетрадь—роль Дианы и саму пьесу, прочла и проревела всю ночь. Я поняла, что у меня нет ни мастерства, ни опыта, чтобы воплотить столь сложный характер, а расставаться с такой удивительной ролью было до боли жалко. Наутро я решила пойти к Садовскому и отказаться от роли. Идя к Прову Михайловичу, я встретила Ермолову, которая по второму звонку готовилась занять свое место перед выходом на сцену в «Стакане воды». Как всегда ласково ответив на мое приветствие, Мария Николаевна заинтересовалась огромным свертком, который я держала в руках. Чуть не плача, я рассказала, что иду отказываться от «Собаки садовника», так как чувствую, что не смогу ее сыграть. И тогда, внимательно глядя на меня и задумчиво помолчав, Мария Николаевна сказала: «Все вам дают не те роли. Мне кажется, вам, с вашим голосом, надо играть трагедию». Ее слова стали решающими.

Я постучала к Прову Михайловичу (теперь это ложа дирекции). Тогда в нее был ход со сцены. Войдя, я положила тетрадь на стол. Пров Михайлович не удивился, а просто сказал: «Я думаю, вы правильно делаете».
Вот таким образом на доске появилось новое распределение ролей. В «Электре» роль Хризотемиды вместо В. А. Шухминой поручалась мне, а роль Дианы в «Собаке садовника» отдавалась Шухминой.

Вспоминаю репетиции «Электры».
Несмотря на трудности 1919 года, никому не приходило в голову опоздать. Хотелось есть, немного отогреться, но больше всего хотелось работать. Исключительный пример подавали нам ставшие товарищи, и среди них— Вера Николаевна Пашенная. Постановщик «Электры» А. А. Санин был очень требовательным режиссером: каждая репетиция превращалась в спектакль с максимальной отдачей, с полным темпераментом. Санин давал труднейшие мизансцены. Особенно это касалось центральной роли. Страстно любящая брата и возмущенная изменой матери, Электра почти безумна в своих страданиях. Она вся оборвана, мечется по сцене как фурия, обвиняет, призывает в свидетели мщения всех богов. И как страшен был ее танец торжества, ее дикая пляска совершившей мщение женщины. Пашенная репетировала, не жалея себя, в каком-то легком платье и, несмотря на все уговоры, никак не соглашалась надеть что-нибудь потеплее. Она вкладывала в роль весь свой темперамент.

Спектакль имел большой успех и, безусловно, этим был обязан прежде всего игре Пашенной. Что касается роли Хризотемиды, то она также вся строилась на движениях и пластике. Я добросовестно выполняла все, что требовал режиссер, но никакой серьезной работой исполнение этой роли, конечно, не стало.
Правда, Мария Николаевна Ермолова, посмотревшая спектакль, приветливо улыбнулась и погладила меня по плечу.

На открытии сезона 1919/20 года я сыграла Софью в «Горе от ума». Событие это было связано для меня с весьма трагическими обстоятельствами. Перед началом репетиций «Горя от ума» — а их всего было три — я пришла из дому, держа в руках мамину телеграмму о кончине отца. В то время—август 1919 года—поезда до Калуги шли не меньше двух-трех суток. На похороны, очевидно, я бы уже не поспела. А в Малом оставались считанные дни до открытия сезона. Все это мне очень деликатно еще раз напомнил Южин. Здесь же стояли и все участники репетиции. Я не знала, что делать. От поездки в Калугу отговаривал меня дома и муж. Я сдерживала слезы, ибо как-то стыдилась на людях изливать свое горе. Южин ждал моего ответа, явно желая, чтобы я осталась, но настаивать не считал возможным. Молчали все. И когда я сказала, что остаюсь, все с облегчением вздохнули. Александр Иванович предложил идти на сцену и начать репетицию. Я видела, чувствовала, ощущала особенно бережное ко мне отношение и ласковые, грустные глаза Веры Алексеевны Шухминой, репетировавшей в тот день Лизу, которые все время следили за мной.
Вот не забывается такая минута, не уходит и память о людях, меня тогда окружавших. Спасибо им вечное. Были и другие печальные события. В конце 1919 года мы схоронили О. О. Садовскую. Готовившийся к ее юбилею спектакль «Таланты и поклонники» был снят с репертуара, и я лишилась, таким образом, роли Негиной. Не знаю, как бы я ее играла, а вот о Софье в «Горе от ума» мне бы хотелось сказать несколько слов.

Я много читала и слыхала, как замечательно играла когда-то Софью Яблочкина. Я видела совсем недавно в этой роли очаровательную Гзовскую. Но как-то эти Софьи расходились с моим пониманием образа. Вероятно, это было очень смело со стороны девятнадцатилетней актрисы, без году неделю играющей в прославленной труппе Малого театра, — твердо отстаивать свое толкование роли и идти даже против известного режиссера А. А. Санина. Мне казалось, что эта девушка с сильным характером безусловно намного умнее и начитаннее окружавших ее сверстниц, пожалуй, где-то и крепостница. Все эти черты я находила в тексте Грибоедова. Ее, пускай детская, дружба с таким человеком, как Чацкий, не могла не наложить на нее глубокий отпечаток. Она, конечно, более развита, чем княжны или Наталья Дмитриевна Горич; росла она без матери, рано стала почти хозяйкой дома, ведь не Фамусов, который «забился там, в портретной», а она, Софья, принимает гостей и даже, не посоветовавшись с отцом, приглашает на вечер Скалозуба. Она очень ловко и изобретательно выгораживает Молчалина, здесь же на месте сочиняет сон, как бы зондируя почву для будущего, может и возможного:

Вдруг милый человек... и вкрадчив, и умен,
Но робок... Знаете, кто в бедности рожден...

Что это, как не пробный камень? Чацкий глубоко оскорбил ее своим отъездом. Обида затаилась в гордом сердце. Иначе не могла бы моя Софья так резко прервать Лизу с ее воспоминаниями о Чацком. И... кто знает, не затронь Чацкий в своем остроумном, блестящем и, Софья чувствует, верном описании московского общества Молча-лина,—может, все бы пошло иначе. Молчалин для Софьи прежде всего первый поклонник, робкий из-за своего безграничного, как кажется Софье, преклонения перед ней. Он не то, что бросивший — кого? ее! — Чацкий. И вот того, что Чацкий оскорбил этого преданного раба, влюбленно взирающего на нее целые ночи, Софья и не может простить.
Как могла эта умная Софья увлечься таким ничтожеством, как Молчалин? Но ведь он и не говорит по ночам с ней ни о чем. Он играет на флейте.

Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет,
Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,
Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.

Молчаливое, робкое обожание, никаких разговоров—как же и где заметить его ум, суждения, взгляды!
Вот почему моя Софья, увидя в последнем акте гнусность Молчалина, пришла в полное неистовство. Она выгоняет Молчалина из дома. Это страшный удар по ее гордости и самолюбию. И именно в этот момент она прежде всего думает о Чацком:

Сама довольна тем, что ночью все узнала;
Нет укоряющих свидетелей в глазах.
Как давиче, когда я в обморок упала,
Здесь Чацкий был...

И вот почти безмолвно, только началом фразы., хочет она оправдаться перед ним—Чацким. Дальше Софья молчит. Она постепенно все больше и больше вникает в горькие слова Чацкого. Все больше и больше всем своим существом разделяет его мысли. И когда Чацкий навсегда покидает их дом, Софья невольно бросается за ним, понимая, кого безвозвратно потеряла.

Мою трактовку приняли и одобрили Южин, игравший Фамусова, и все Чацкие — их было у меня целых три: Пров Садовский, Остужев и М. Ф. Ленин. С большим интересом присматривалась к моей Софье и Шухмина, игравшая Лизу.

Следующий спектакль, участие в котором было для меня очень важным, — «Холопы» П. Гнедича. Действие пьесы происходит во времена Павла I. Героиня ее, старая дворянка Плавутина-Плавунцова, недовольна порядками, установленными императором, и в знак протеста перестала ходить, заявив, что лишилась ног и может только ездить в кресле. Роль эту играла сначала Ермолова, потом в очередь Ермолова и Лешковская. Я исполняла роль дочери чиновника Дунечки Веточкиной, которую хочет соблазнить беспутный князь Платон (его играл Н. А. Соловьев).

Каждый раз, проходя за кулисами, я видела Ермолову, сидевшую в кресле. Она ждала выхода на сцену. Я всегда говорила ей «добрый вечер», и она, всегда такая
внимательная и приветливая, никогда не отвечала. Да, она уже существовала «в образе».
В спектакле была потрясающая сцена. К героине привозили ее незаконную дочь, избитую, нищую, испуганную крепостную девку. Это жалкое существо великолепно играла Н. А. Смирнова. Интересно, как по-разному трактовали эту сцену Ермолова и Лешковская. Ермолова показывала, как старая княжна преодолевала отвращение и как материнское чувство брало в ней верх. Лешковская играла отвращение и оскорбленность, отстранялась от жалкого существа—своей дочери.

Во всем замечательном ансамбле «Холопов» после Ермоловой и Лешковской меня больше всего восхищала пришедшая к нам из провинции актриса Шибуева. Она играла бессловесную роль бабки. Бабка ела кашу и деревянной ложкой била по чашке. Все это была сама жизнь.
Что касается меня самой, то главная моя сцена любовного свидания с князем Платоном решительно не получалась. Говоря современным языком, у меня не хватало секса. Режиссер Платон, ставивший спектакль, весьма раздражался этим и забавно ворчал: «Выходят замуж в шестнадцать лет и ничего не понимают ни в любви, ни в галантных отношениях».

Трудность моего положения, как и положения всей молодежи Малого театра, заключалась в том, что настоящей режиссерской культуры в то время в Малом театре не существовало. Молодежь была предоставлена сама себе. Я словно бродила в потемках. Иногда мне казалось — у меня что-то выходит, иногда чувствовала себя отвратительно и не могла сделать ни шагу.

Так, особенно отвратительно чувствовала я себя в «Снегурочке» Островского, поставленной П. М. Садовским. Наташа Белевцева очаровательно играла Снегурочку. Я в роли Весны постоянно испытывала мучения. Костюм меня стеснял, туфли, казалось, не подходили. А главное, я должна была произносить труднейший монолог, написанный пятистопным ямбом. Для этого требовалась большая техника, а я ею не владела, не ощущала музыки поэзии Островского. И с ролью явно не справилась.
Наоборот, в драме Луначарского «Оливер Кромвель» у меня очень мило шла сцена Мери Кромвель с Джоном Айртоном. Надо сказать, что получалось у меня это без всякой режиссерской помощи.

В то время пришлось мне соприкоснуться с режиссером Константином Эггертом. Он был приглашен в Малый театр на постановку «Медвежьей свадьбы» Луначарского, инсценировавшего новеллу Мериме «Локис». Я в этом спектакле играла роль Юльки.
Эггерт появился на театральном небосклоне в самом начале 20-х годов, в яркий период всевозможных исканий, возникновения и исчезновения различных студий, кафе поэтов, артистических клубов вроде «Альказара» и т. д. Художник спектакля Тривас сделал весьма непривычные для того времени декорации. Его условные конструкции теперь бы, конечно, никого не удивили. Парики некоторых действующих лиц (зеленые, сиреневые и розовый у главной исполнительницы) перекликались, пожалуй, с мейерхольдовским «Лесом».

Мне кажется, что лучшей в постановке Эггерта была массовая сцена свадьбы графа и Юльки. Тут чувствовался большой мастер, с ярким темпераментом и завидной фантазией. С актерами он работал очень осторожно. Точно ведя их по намеченному рисунку, он считался с индивидуальностью каждого и, пожалуй, слишком боялся навязывать что-то свое. Гораздо свободнее чувствовал он себя в кино, где поставил с Л. М. Леонидовым в главной роли «Гобсека» Бальзака. Я играла роль графини де Ресто. Было приятно наблюдать на съемках, как легко и просто Эггерт находил общий творческий язык с таким актером, как Леонидов. Для меня же было событием, что я снималась и общалась с удивительным мастером, каким был Леонидов. И на каждой съемке, где непосредственно играла с Леонидом Мироновичем, я буквально умирала от волнения.

Обе встречи с Эггертом оставили впечатление о нем как о режиссере пытливом, темпераментном и безусловно культурном. Да и актер он был незаурядный. В снятом им же фильме «Медвежья свадьба» он интересно сыграл роль графа Шемета. В жизни он производил впечатление человека замкнутого, безукоризненно вежливого и чуточку надменного.
Спектакль «Медвежья свадьба» имел большой успех у зрителей. Не скажу, что роль Юльки стала моим особым достижением, но знакомство с режиссерскими принципами Эггерта было мне, бесспорно, полезно.
Так начала я делать первые шаги на сцене моего любимого театра.