Новости

Занавес открылся, и зрительный зал наполнился вальсом. Вечным вальсом Арама Хачатуряна, проникающим в души и подобно манящему пению сирен завлекающим в скрытые под блестящей мишурой тайны «Маскарада». Казалось, будто музыка клубящимся облаком нависает над сценическим пространством, в глубине которого Неизвестный (народный артист России Борис Невзоров) раскручивал большой круглый стол. Он упорно толкал и толкал тяжелый деревянный диск, словно пытаясь придать ему безостановочное движение.

В похожем на сумерки свете трудно было понять, то ли это запускается колесо рулетки, то ли начинает вращение стол для спиритических сеансов, то ли дается ход колесу Фортуны. Вдобавок внимание отвлекал стоящий на столе черный цилиндр с брошенными в него, по обычаю того времени, белыми перчатками, притягивающими к себе внимание подобно шарику гипнотизера. Такими цилиндрами часто пользуются фокусники, извлекая оттуда разные сюрпризы. Спрятанное под маской лицо Неизвестного тоже нельзя было рассмотреть, но одежда его походила на наряд, в котором обычно помещики отправлялись на псовую охоту. Псовую охоту...

Два ряда монолитных белых колонн, обрамляя по краям почти всю сценическую площадку, уходили высоко вверх, но упирались не в потолок, а в ночное небо, символично отделенное от бренной земли похожим на стропила тоже белым каркасом. И сейчас, и потом на цене не было никаких иных интерьеров (салона, зала, спальни), но именно скупая сценография Сергея Бархина (художник-постановщик, народный художник России) позволила соединить воедино музыку, поэзию и человеческие страсти в подобную баховской полифонию с ее мистически-пугающим очарованием и божественной красотой.
В оригинале пьесы действие начинается с картежной игры и этой мизансцены с вращением загадочного колеса нет. Думаю, ее вполне можно назвать творческой находкой режиссера-постановщика, народного артиста России Андрея Житинкина.

Он, кстати, всегда отличался поисками оригинальных сценических решений, иногда, случалось, на грани скандала. Похоже, его ранние нестандартные поиски сегодня пришлись впору: сцена с Неизвестным, открывая спектакль, стала, по сути, прологом ко всей драме, в котором явственно зазвучала фаустовская тема. «В дощатом этом балагане вы можете, как в мирозданье, пройти все ярусы подряд, сойти с небес сквозь землю в ад», — говорит Директор в «Театральном вступлении» в «Фаусте» Гете.

Самая загадочная в «Маскараде» фигура Неизвестного очень напоминает Мефистофеля (если это и не есть сам Мефистофель?). Как злой рок, он вовлекает всех в игру, смертельно опасную, где ставка – жизнь. И даже когда его нет на сцене, кажется, будто он притаился где-то за одной из колонн и не только наблюдает за героями, но и незримо направляет их действия. Блестящая игра Бориса Невзорова достойна похвал, притом что роль его немногословна. Но из того скупого лексикона, что отведен ему автором (и режиссером), он не жалеет слов на Арбенина и характеризует его отнюдь не лестно. (Впрочем, почти все лермонтовские герои относятся друг к другу далеко не совсем доброжелательно, и это еще мягко сказано.) Неизвестный так представляет Арбенина: «Но вы его души не знаете – мрачна//И глубока, как двери гроба;//Чему хоть раз отворится она,//То в ней погребено навеки».

Произнося эти слова, он как бы приоткрывает завесу и над своей личностью, позволяя предположить, что так может сказать только тот, кто был рядом… Было бы неосмотрительно сравнивать Арбенина с Фаустом. Вместе с тем я бы позволил себе сказать, что Арбенин даже в бóльшей степени Мефистофель, чем таинственный Неизвестный.

Пролог длится всего несколько минут и далее тема Фауст vs Мефистофель столь персонифицировано более не звучит.
Но тема противоборства добра со злом уже задана прологом и никуда не уходит до самого финала, только усиливаясь с каждой картиной. Арбенин в исполнении Бориса Клюева (на фото вверху) олицетворяет собой средоточие этой вечной борьбы.

Хорошо знающий его по прошлой жизни Казарин говорит: «Пусть ангелом и притворится,//Да чорт-то всё в душе сидит (здесь и далее сохранена грамматика оригинала)». И мы словно ощущаем это внутреннее борение, Арбенин-Клюев держит нас в напряжении до тех пор, пока не закрывается занавес.
Сюжет прост, как и все истории подобного рода, он бессчетное количество раз воспроизводится в мировой драматургии. Это — история мужа, подозревающего жену в измене, нередко заканчивающаяся трагично. И если говорить о «Маскараде», то первое, что приходит на память, это Шекспир и его «Отелло, венецианский мавр», где обман коварного Яго привел Отелло к убийству Дездемоны. Сходство даже в том, что там был подброшенный платок, а в «Маскараде» – браслет (Нины, жены Арбенина), найденный отвергнутой любовницей Звездича баронессой Штраль (актриса Аксиния Пустыльникова), отданный ему на маскараде как знак возможной в будущем встречи, а на самом деле, для того, чтобы отвести от себя даже намек на подозрения (маска скрыла ее лицо). Такова была месть брошенной женщины, злобная, мелочная, но под удар попала невинная жертва.

Пустыльникова была весьма убедительна в своей роли. Особенно — в сцене, где она, раскаиваясь в содеянном, пытается рассказать Арбенину о невиновности его жены. Искренность чувств, столь чуждых дамам ее круга, заставляет поверить зрителей в ее благородные намерения. Она как бы разом поднялась над всей суетой тогдашнего света. Но воспарила лишь на миг. Вспыхнула как последний луч предзакатного солнца и погасла. Видимо, совсем не случайно автор дал ей фамилию Штраль, что в переводе с немецкого означает луч (der Strahl). (Кстати, в тексте есть еще одна говорящая фамилия, но об этом позже.)
Не могу согласиться с теми критиками, которые говорят, что все женщины у Лермонтова — суть функции и интересны только светом, которые отбрасывает на них мужчина. Аксиния Пустыльникова еще раз доказала, — простите за банальность, — что маленьких ролей не бывает…

Арбенин поверил интриганам. Ослепленный ревностью, он стал одержим мыслью о мести и уже был неспособен свернуть с этого пути или остановиться. И отравил жену. Но как и Отелло Арбенин вызывает отнюдь не осуждение, а сочувствие зрителей, причем и женщин тоже. В чем его привлекательность, причем и сто с лишним лет тому назад тоже?

Удивительно, но факт. Когда после 17 лет запрета, наконец, 12 апреля 1863 г. было официально разрешено ставить «Маскарад», то, несмотря на резко отрицательные отзывы консервативных московских газет, московский зритель шел в Малый театр смотреть лермонтовский «Маскарад», а петербургские газеты писали об успехе спектакля даже спустя полтора года после премьеры (1864 г.). И уж коль я здесь коснулся истории, то, видимо, нелишне сказать и о других, тоже редко упоминаемых в прессе деталях.

В первой редакции драмы Арбенин не сходил с ума. Лермонтов добавил наказание Арбенину по требованию цензуры. В конце первой постановки драмы «Маскарад» в Александринском театре Арбенин закалывал себя кинжалом. А одну из пяти редакций пьесы Лермонтов назвал «Арбенин». По мнению некоторых критиков прошлого, образ Арбенина всего ближе и дороже автору. Ради него написана пьеса, как потом ради Печорина был написан роман «Герой нашего времени». Якобы Лермонтов в «Маскараде» обличал аристократический Петербург с его сонмом карьеристов, интриганов, проходимцев, шулеров, карточной игрой составлявших целые состояния. «Мир для меня – колода карт, / Жизнь – банк; рок мечет, я играю / И правила игры я к людям применяю». Такова вся «премудрость земная», - говорит Казарин. А мне думается, обличительства в пьесе нет. Просто — C'est La Vie. Да, такова жизнь, и это — просто люди, со всеми их пороками. О пороках и повествуется. Кроме, пожалуй, Нины в пьесе нет положительных героев. Может, поэтому в драме увидели когда-то обличительный намек на высочайших особ, участвующих в такой недостойной их статуса забаве, как маскарады в доме Энгельгардта, и надолго запретили ее постановку?

Впервые, насколько мне известно, на сцене Малого театра «Маскарад» был поставлен … в 1853 г. И вот очередное обращение к пьесе уже в XXI веке. Премьера состоялась 5 октября 2014 г. Перед тем последний раз постановка «Маскарада» в Малом состоялась более 50 лет назад с легендой русской сцены Михаилом Царёвым в главной роли, и эта постановка вошла в золотой фонд театра. Борис Клюев в 1970 г. принимал участие в том спектакле, где играл в составе массовки.
Роль Арбенина, главная в пьесе, требует недюжинного таланта. Ее хотел сыграть Мочалов, играли такие выдающиеся актеры, как Каратыгин 1-й, Самарин, Вильде, Аграмов, Писарев, Ленский, Адамян, Самойлов, Сазонов, Юрьев… И вот — народный артист России Борис Клюев.

Он рисует образ Арбенина так, как пишут картины мастера: общий контур небрежными штрихами углем, крупные мазки кистью и, наконец, тонкие штрихи, мелкие детали, полутона и оттенки. В начале пьесы перед нами предстает спокойный, уверенный человек с чувством собственного достоинства. Походка — вот чем Клюев передает здесь состояние души своего героя: он передвигается не спеша, плотно ставя ноги на пол, держа голову прямо и не глядя по сторонам. Вроде как несет себя.

Внешне он может показаться чересчур статичным, но нет — от него исходит какая-то внутренняя сила, а движения его рук скупы и расчетливы, будто он постоянно в игре за карточным столом. Проигравшегося в пух и прах гусара-лейбгвардейца, князя Звездича он наставляет так: «Но чтобы здесь выигрывать решиться,//Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь,//Вам надо испытать, ощупать беспристрастно//Свои способности и душу: по частям… – годы//Употребить на упражненье рук…» И в заключение «урока»: «И не краснеть, когда вам скажут явно: ”Подлец!”»

Арбенин — известный в прошлом игрок, которому наскучила светская жизнь. Он находит новый смысл в жизни вдали от столицы: любовь к молодой жене Нине. Арбенин счастлив. Но вот в его жизнь волею случая вмешалась злая интрига. Страх потерять не столько любовь жены, сколько обретенную было гармонию в своем существовании, ревность затмевают рассудок Арбенина. Прошлое, оказывается, никуда не ушло, оно настигло его и нанесло жестокий удар. Но он до самого конца так и не осознает, что стал жертвой бесконечного маскарада, в котором и сам участвовал. Он мстит своему, как ему кажется, главному обидчику, князю Зваричу: ложно обвиняет того в мошенничестве, дает пощечину, но отказывается принять вызов на дуэль, лишая тем самым князя возможности восстановить честь. Арбенин мстит и Нине, подсыпая ей яд в мороженое на балу. И даже не догадывается, что, отравив жену, он убивает свою душу, обрекая себя на сердечные муки.

Старый друг и партнер Арбенина, Казарин, увидев такого Арбенина, по привычке полагает, что тот притворяется, и говорит: «Да полно, брат, личину ты сними, не опускай так важно взоры. Ведь это хорошо с людьми, для публики, — а мы с тобой актеры».

Да, Арбенин актер, но прежде — эгоист. Эгоист поневоле, как писал об Онегине Белинский, страдающий эгоист. Арбенин является порождением этого порочного мира и, сам того не замечая, идет к уготованной ему пропасти. Первый шаг к своему падению он сделал, когда, вернувшись с молодой женой в свет, сел за карты. Вроде бы из благих побуждений: отыграться за случайного знакомого князя Звездича, впавшего в отчаяние. Князь впоследствии стал, если можно так выразиться, точкой невозврата на порочном пути Арбенина.

Маскарад при всем этом — метафора, которая определяет как нравственное состояние общества, так и мораль каждого индивида. «И если маскою черты утаены, // То маску с чувств снимают смело», — так отзывается о гостях дома Энгельгардта, где обычно устраиваются «маскерады», главный герой пьесы.
А Неизвестный говорит князю Звездичу: «Ты бесхарактерный, безнравственный, безбожный,//Самолюбивый, злой, но слабый человек;//В тебе одном весь отразился век,//Век нынешний, блестящий, но ничтожный».

«Язык и золото... вот наш кинжал и яд!» — дополняет эту характеристику Арбенин. «Повсюду зло — везде обман», — как бы подводит он итог характеристике своего общества и своего времени. А мы? Можем ли сказать так же о нашем времени?.. Не кажется ли вам, что все это и о нас?
А, может, прежде всего о нас, потому «Маскарад» и щекочет нам нервы, дает, как модно сейчас говорить, очередную порцию адреналина, привлекает к участию в вечной игре масок? Чем мы, по сути, отличаемся от предыдущих поколений?

И начинаешь воспринимать Арбенина как современника, когда видишь удивительно тонкую игру Клюева. Да и прочих действующих лиц пьесы — тоже. Малый театр — это театр актеров, впрочем, как и многие другие театры России. Но это — театр таких актеров, которые в спектаклях играют не себя любимого, как во многих иных театрах, если не сказать — в большинстве из них, и в любой роли узнаваемы Здесь вживаются в образы настолько, что на сцене безоговорочно олицетворяют себя с героями. При этом каждый работает на идею пьесы. Подобно тому, как в сыгранном оркестре все инструменты сливаются в едином многоголосье, обращенном на поддержку солиста. «Маскарад», с моей точки зрения, стал примером такой коллективной игры.

Это, конечно, и Нина в исполнении актрисы Полины Долинской. В этой роли, кстати, выступали артистки, составившие целую эпоху в истории русского театра, — Савина, Федотова (Позднякова.) С блеском исполняли эту роль Читау, Васильева, Глама-Мещерская. К сожалению, сегодня мы не можем ни увидеть их, ни услышать. Но в том числе и они создали тот фундамент, на котором произросла русская театральная школа. Долинская играет в лучших традициях этой школы. Характер Нины представлен ею в диалектическом развитии.

Вначале она — существо доброе, нежное, наивное, вроде как выросшая в деревне Татьяна Ларина. Но русские женщины всегда отличались стойким характером даже в проявлении своих слабостей. И когда ее незаслуженно обвиняют в измене, она решительно выступает в собственную защиту. Особенно убедительна Долинская в сцене, когда ее героиня Нина вдруг осознает, что отравлена и умирает. И отравлена человеком, которому верила беззаветно!

Игра Долинской настолько убедительна, что кажется, будто вместе с ней испытываешь терзающую ее боль, физическую и душевную. Зрители вместе с ней до конца переживают всю ее трагедию. И плачут над невинной жертвой многоликому Молоху, принявшему на сей раз вид веселого маскарада.
Такой же жертвой представлен и князь Звездич в исполнении актера Александра Дривеня. Уже смолоду он настолько порочен, что перещеголял даже своего ситуативного учителя Арбенина. И совет Арбенина о том, как следует жить в этом мире: «Все презирать: закон людей, закон природы», — ложится на благодатную почву. Но когда Звездич последовал этому совету в отношениях к своему спасителю и его жене, Арбенин горько корит себя за то, что опекал юношу.

Звездич с ног до головы опутан ложными понятиями о чести, совести, доблести (будучи опозоренным, рвется на Кавказ под пули горцев: не в бой за Отечество). Вместе с тем он чересчур суетлив для князя и слишком пафосен для лейбгвардейца. Ни в какие времена офицеры не выставляли свои чувства напоказ. О неурядицах и даже бедах рассказывали сдержанно, сохраняя спокойствие, выдержку и достоинство. Таковы были (и остаются) правила хорошего тона для военных, и не только для них — для людей воспитанных вообще. Даже Петя Ростов, будучи восторженным юнцом, надев мундир, старался следовать этим правилам.
А вот для Адама Шприха (видимо, от нем. шпрехен (говорить) — sprechen) правила были не писаны. Он был вездесущ как дух, а своей велеречивостью скрывает коварные помыслы. При этом ходит он бесшумно и в позе всегда готового услужить лакея: слегка согбенный в поясе, голова набок и одним ухом вперед. Но Арбенин с первого взгляда понял его бесовскую сущность. «Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно,//Взглянуть — не человек, — а с чортом не похож», — так отозвался Арбенин о Шприхе в разговоре с Казариным. И услышал в ответ: «Эх, братец мой – что вид наружный?//Пусть будет хоть сам чорт!.. да человек он нужный,//Лишь адресуйся – одолжит.//Какой он нации, сказать не знаю смело://На всех языках говорит.//Верней всего, что жид.//Со всеми он знаком, везде ему есть дело… Был бит не раз…» (За наглость, без сомнения.) Но удивительным образом, будучи постоянно на виду, Шприх умудрялся оставаться невидимым, появляясь в самый подходящий для него момент.

Он явно сродни Неизвестному, что крутил стол в прологе пьесы. Порой создавалось впечатление, что они вместе прячутся за колоннами. Народный артист России Владимир Носик показал эту натуру во всех ее проявлениях вплоть до мимики и жестов.

Мне, признаться, не доводилось еще видеть столь глубокого проникновения в этот сложный для исполнения образ, который вполне может рассматриваться как связующее звено между Арбениным и Неизвестным, истинная роль которого не раскрыта по сей день.
Между прочим, в статье о «Герое нашего времени» Белинский отмечал, что в этом романе Лермонтова «есть что-то неразгаданное, как бы недоговоренное…» Эту недоговоренность Белинский считал и достоинством романа. В «Маскараде» Лермонтов тоже чего-то «не договорил». Причем о каждом из своих героев, а наипаче об Арбенине. Человеку изначально был предоставлен выбор между добром и злом. Арбенин всю жизнь провел в метаниях между этими двумя полюсами нашей жизни. Может быть, Неизвестный — это его alter ego? Такая двойственность натуры Арбенина просматривается достаточно четко, особенно — в финале, где действие возвращается к тому месту, откуда и началось, и здесь опять Неизвестный, но уже в паре со своим молодым союзником Звездичем. (Или это его очередная жертва?) Таким образом, композиция спектакля неожиданно замыкается в кольцо, и вечный маскарад обретает четкие границы, получая одновременно возможность совершить движение в небо. Или — наоборот. Кто знает…

Народный артист России Александр Вершинин в роли Казарина вроде бы весь как на ладони. Казалось, в нем нет загадки. Ан нет, есть, как и у каждого героя «Маскарада» уже хотя бы потому, что все без исключения — в масках: все втянуты в круговерть игры. Казарин Вершинина представлен как игрок-мыслитель со своей философией. По его признанию: «…мир для меня – колода карт». Игра в карты, заметим, всегда была богопротивным занятием.
Понтеры тоже философствуют. Один из них изрекает истину, которая и сейчас, увы, справедлива: «Послушай, милый друг, кто нынече не гнется,//Ни до чего тот не добьется». А, каково! Не такие уж там были простаки, лишь падкие на быстрые деньги, не правда ли?

В финале пьесы Арбенин от того, что Нина оказалась невиновной, расстроился умом. Груз осознания своего преступления оказался для него непосилен. Можно ли считать сумасшествие спасением для героя? Наверное, ведь он не остался глух к голосу совести, испытал ужасную боль за содеянное. Хотя он мог быть и прощен, как прощен был разбойник, распятый рядом с Иисусом Христом. Но впал в отчаяние, и оттого рассудок его помутился. Он сидел на полу, блаженно улыбался и пытался что-то изобразить руками… Доктор в пьесе резонно предположил: «Что в этой голове мучений было тьма».
Печально звучит вальс Хачатуряна. Там, где стоял стол для игры в карты, медленно вальсируют нечеткие в зыбком свете фигуры. И вдруг замирают словно окаменелые… Все возвращается на круги своя. Можно начинать новую игру…

Когда артисты вышли к зрителям на поклон, никто из них не улыбался, даже несмотря на шквал аплодисментов, настолько они устали. Чувствовалось, каждый «оставил на сцене кусочек своего сердца», как говорит Юрий Соломин.
Безусловно, нынешняя постановка в Малом — это заметный этап не только в творческой биографии отдельных актеров, но и всего театра. Вместе с тем пьеса М.Ю. Лермонтова и сегодня вызывает больше вопросов, чем дает ответов. Нужно ли искать эти ответы? Или пусть загадки «Маскарада» попытаются разгадать грядущие поколения…

Валерий Панов, "Столетие" , 22.11.2019