Новости

О чем шумим?

Лес рубят...
Когда на своем бенефисе вышла на сцену Наталья Тенякова (новая Гурмыжская нового «Леса» в табаковском МХТ), чтобы поблагодарить партнеров и постановщика — режиссера Кирилла Серебренникова, и заговорила от себя «лично», тогда наступил кульминационный момент вечера.
Привычно восторженно (еще с товстоноговской поры) я узнала ее такую, как прежде, очаровательную, с великолепным юмором. Она призвала зрителей и критиков не умствовать, а веселиться и улыбаться. А я подумала о том, «какое богатство» заключено и не растрачено в этой благороднейшей из наших актрис и сколь не по делу, не по рангу таланта используется оно, особенно в последние мхатовские ее времена.
Актриса Ольга Остроумова подарила бенефициантке старый выцветший платок — напоминание о давнем шедевре Теняковой — в спектакле театра им. Моссовета «Вдовий пароход» режиссера Генриетты Яновской. И мне почудились быстрые слезы в глазах «дарительницы» и «получательницы», партнерш, подруг... Вот как Тенякова играла! И сколько их было, таких «чудес» у актрисы!
Но следовать доброму ее призыву «не судить» «Лес», а веселиться, улыбаться — оказалось трудно.
Потому что было на спектакле тягостно и скучно. Ничто вроде бы и не оскорбляло. С «обнажениями» и «выражениями» Серебренников стал осторожней. Но ничто и не увлекало. Собрание талантливых артистов с бенефицианткой во главе никак не влияло на конечный результат.
Дмитрий Назаров сыграл Несчастливцева хорошо, но точно так же он мог бы играть и в Малом театре, и в Театре Армии, а не у постановщика — новатора. Авангард Леонтьев сыграл Счастливцева плохо — свою по данным роль. Талантливая Евгения Добровольская — Улита кривлялась, изображая то ли «голую пионервожатую», то ли горничную — стукачку в советском доме отдыха. Молодежь была маловыразительна.
Теняковой же, которая способна выполнить любое задание, режиссер, кажется, вообще никакой задачи не поставил. «Играй, мол, сама, выходи на сцену и очаровывай, увлекай собой».
В унисонном хоре газетных похвал воплотилась типичная для нынешней московской театральной «тусовки» мизансцена: всем известная пара критиков — «идеологов» «новой» драмы и режиссуры в антрактах на паркете фойе, а вокруг — смотрящая ей в рот, ловящая слово и взгляд пишущая массовка.
Спектакль — не химера. В нем все можно прочитать и все доказать. Если в посвящении упомянуто имя Мейерхольда, значит, должны быть действенность и резкость, максимумы выразительности, власть ритма, диссонансов и органической, а не заемной фантазии. Должна быть цель и концентрация смысла.
В нынешнем «Лесе» все необязательно. Аттракционы бедны. Качели (вместо «гигантских шагов»); «разрубленный» грохотом и мельканием проносящейся по заднему плану электрички на куски диалог Счастливцева и Несчастливцева; еще кое-что, легко доступное повтору, — от Мейерхольда. Папиросный дым, который собирают в стеклянную тару, — уже не от Мейерхольда, а от Андрея Жолдака в привезенном из Харькова на гастроли в Москву «Иване Денисовиче», забавлявшегося с коллекционированием запахов человеческого дерьма.
Намеки на советский театр — в детской массовке (привет Анатолию Эфросу и его «Грозе»), в фанерованных «стандартах» интерьеров да в платье — мини и лакированных ботфортах Гурмыжской, как у Аллы Пугачевой (Впрочем, дива — из другой эпохи). В финале под пение детского хора Буланов робко передразнивает позу и интонации Президента Путина, а милые, чистенькие ребятишки прозрачными голосами поют «Беловежскую пущу», сами того не ведая, всерьез и истово поют о нашей беде. На их фоне кривляется хоть и молодой, но вполне взрослый актер. Возникает ощущение кощунства.
Знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн, русский театр любящий и чувствующий, дал «Лесу» Серебренникова нелестную оценку; еще и написал о постыдности режиссерских краж. Назвал имя того, у кого наш «постмодернист» заимствовал, — швейцарца Кристофа Морталера.
Спасибо Штайну. Приезжал бы почаще и смотрел бы.
О «кражах» и потравах, производимых Серебренниковым и Чусовой на русской сцене, — явлении чисто московском, об их пропагаторах — критиках, хвалящих и травящих «гуртом и стадом», писали петербуржцы и теперь уже кое-кто из москвичей. Но — не действует.
Крадут не у одного Марталлера, а у западных гостей вообще — чужую «авторскую собственность», мизансцены, приемы игры и даже идею замысла. В современ-никовской «Грозе» Нина Чусова заимствует у соотечественников. У Камы Гинкаса из «К. И.» — лестницу в небеса, вертикаль, организующую движение в пространстве; у Анатолия Васильева — клетку с живыми голубями, фонограмму воркованья.
Приезды в Москву зарубежных гостей, начиная с Някрошюса (которым «Мещане» Серебренникова «напитаны»»), для «новых» опаснее, чем для ветеранов. Становится ясно, где и что взято.
Вот приехал Томас Остермайер, художественный руководитель знаменитого берлинского «Шаубюне» с ибсеновской «Норой», спектаклем беспокоящим, мрачным к финалу, где Нора не уходит из дома, а расстреливает из пистолета мужа Хельмера, и самодовольный буржуа тонет в кровавой мути гигантского аквариума среди рыб.
Остермайер привез ансамблевый спектакль такого уровня, от которого в последние годы мы отвыкли.
Физиологизм немецкой «Норы» подчеркнут, но не оскорбляет нашего «целомудрия». Потому что оправдан. Рыточность и буржуазность возведены режиссером и актерами в такую степень, что секс, извечные человеческие инстинкты становятся объектом купли — продажи не под уличным фонарем, а в респектабельном доме. Муж — хозяин, держатель и содержатель всего, требует удовлетворения и немедленно получает желаемое. Но и она, чистая и любящая Нора — живая женщина, притворяющаяся куклой, постоянно «предлагает» ему себя, чтобы добиться цели. Память о театральном прошлом Германии, о периоде немецкого сумеречного и жестокого к человеку экспрессионизма живет в творении культурнейшего и авторитетнейшего из нынешних немецких режиссеров. У наших же «новых»
— беспамятность, обрывы корней или, как в «Лесе», — имитация памяти.
Модное нынешнее сетование, что русскую режиссуру не зовут на большие международные фестивали,
— и в их адрес. Нужны усилия, чтобы заполучить приглашение. А зачем их звать-то? Чтобы возить копии, когда можно смотреть первоклассные оригиналы?
Одна «Золотая маска» — собственность господина Боякова — им утеха. Глядь, и «Мещане» Серебренникова, спектакль разрывов, несмыканий, необщений, где по мхатовской «манере» играют старшие, а младшие не играют вовсе, — получат приз.
Как мало времени понадобилось, чтобы достигнуть пика славы! Один-два удавшихся спектакля («Пластилин» Серебренникова и драматурга Ивана Сигарева; полуфантастическая — полуреальная гоголевская «Шинель» в РАМТе, «Гедда Габлер» Чусовой в «Сатириконе», после чего она резко поменяла почерк), и вот уже «энтузиастически» настроенная критика, желтая и полужелтая пресса с массовыми тиражами принялись дружно работать на их «имена». Теперь «имена» работают сами — на кассу.
Между тем, почитаемого ими Морталера в Европе называют швейцарской «лупой Времени», а «наши» шествуют мимо времени, считая попытку хоть что-то понять в нем постыдным анахронизмом советской эпохи.
Своей идеи ни у Серебренникова, ни у Чусовой нет. Уж как пылко и воинственно отстаивали и продвигали они «новую драму», ее права на сквернословие и визуальные мерзости, нимало не смущаясь опозданием на тридцать лет после Европы, но первыми же от «вербальной» пьесы и отступились, перекинулись на классику.
Собственного стиля у них тоже нет. Оттого они, и те из младших режиссеров, кто послушно следует за ними, мало различимы. Общий закон — упрощение, огрубление. В «Тартюфе», в «Лесе» ищут прежде всего капустника. Более всего это и умеют.
Вот миновала середина нынешнего сезона. Не слишком успешного — рядового.
Но ведь были же «Три сестры» Фоменко, большой спектакль, в движении и колебании проб и подходов; без противопоказанного Чехову самонадеянного знания, как именно его надлежит ставить; с нескрытой и трогательной для мастера — постановщика неуверенностью; без наглой ломки не столько форм, сколько смысла.
Переменив название «Последней жертвы» на «Ва-банк!», Марк Захаров дал сверхконцентрацию известной пьесы в эффектном режиссерском варианте, — игру и человеческую гонку на сцене, зачинавшуюся во времена Островского, достигшую апогея сегодня.
В традиционном спектакле Малого театра по той же самой «Последней жертве» мелодично и трепетно, ядрено и ярко в полном объеме звучал текст Островского, возвращая зрителю забытое наслаждение. Вели действие три талантливых актера. Людмила Полякова — Глафира Фирсовна, Людмила Титова — Юлия светилась тихо неугасимо, как лампадка, влюбленная до крайности, тоненькая до прозрачности, сама нежность и чистота, сама — жертва. И первым среди всех, после бальзаковского Дельца, после невероятного и реального унтера Грозного в «Правде хорошо...», в какой уж раз потрясал Василий Бочкарев, щепкинский и подлинно современный актер, игравший Прибыткова русским купцом и талантливым человеком.
Движение театра, в том числе и «нового», вовсе не в двух-трех, вызывающих большой шум, фигурах. В усилии многих в эти неблагополучные времена.
В опытах экспериментальной нынешней режиссуры нельзя не назвать «Людей древнейших профессий» в Школе современной пьесы. По текстам ленинградского драматурга Даниила Привалова, где очевиден не только литературный дар, но и культура, знание «обэ-риутов», Хармса, Андрея Платонова.
Режиссер Михаил Угаров, руководитель Театра DOC (один из лидеров нового направления и самых обещающих его фигур), в энергичном, коротком спектакле, силами шестерых талантливых молодых актеров и актрис воссоздал природу современного «дебилизма». Оскопленность души и ума в молодом поколении представлена как продукт времени, как плачевный результат произошедших в нашем обществе перемен.
В Центре современной драматургии и режиссуры Алексея Казанцева состоялся интересный режиссерский дебют молодого актера Владимира Скворцова «Скользящая Люче», в котором постановщик, преодолевая штампы типичной для «новой волны» пьесы литовского автора Л.С. Чернаускайте, в триптихе о любви работает с исполнителями в новой психо-динамической системе игры, все проводя через актера и «обеспечивая» им.
Нынешний сезон был отмечен и «блистательными» глупостями и пошлостями, которые произносились с трибун, писались.
Например, о заграничных фестивалях как о главном показателе уровня и качества русского театра. Мировое признание приятно, но успех всякого национального театра решается на родной почве, в стихии родного языка. Уподобление чужому — смерть. Как сказал недавно известный физик Евгений Велехов, во взаиморастворении вместо чистейших цветов радуги получим лишь серый цвет.
В какой уж раз хозяин «Золотой маски» Эдуард Бояков, преуспевающий коммерсант, пробовавший себя актером, режиссером, конферансье, теперь — театроведом-теоретиком, заявил на совещании не очень молодых авангардистов, что большие, известные, а значит, репертуарные театры — мертвы, потому что рассчитаны на публику с советским прошлым. Начальник Федерального агентства по культуре Михаил Швыдкой там же и немедленно присоединился к сказанному.
Как будто есть у нас в стране люди без советского прошлого... Даже в детях и внуках оно продолжает быть, через воспитание, общение со старшими, через гены, через кровь... Что же до старших, то разница в том, что у одних оно было блестящим, карьерно успешным, а у других и многих — скромным, или трудным, или даже жалким.
И за «железным занавесом», в советской России, рядом с театром официозным, мертвым, иногда — в смешении с ним, усилием русских гениев уцелевал и жил великий театр.
При всех своих трудностях театр нынешней России живет, не может пожаловаться на невостребованность. Деды, отцы и матери, дети и внуки, с их «советским прошлым», заполняют большие и маленькие залы. Значит, ищут что-то необходимое для себя. Зрительский бум продолжается. Сегодня есть возможность выбора — спектакля и театра, режиссера и актеров по вкусу. Маленькие подвальные экспериментальные залы переполнены. Но очень «трудно» обыкновенному зрителю пробиться сквозь сверханшлаги объявленных мертвыми и скучными — ЛЕНКОМа, «Современника», Малого, им. Маяковского; многих вахтанговских спектаклей; работающего хоть и в тесном помещении, но подлинно «большого» театра Фоменко.
Они, кстати, и за границу ездят. Не прилагая особых усилий. Если не на фестивали (хотя Фоменко и его «Война и мир» взяли Гран При на последнем БИТЕ-Фе), то уж на длительные гастроли — это точно. И Гинкас со «Скрипкой Ротшильда» и «К. И.» из «Преступления» по месяцу гастролировал в американских Университетских театрах. И даже академический, «вечный» Малый (с Чеховым, а не с Островским) трижды за последние годы побывал в Японии.
Никак не верится, что русский театр пропадает, вот-вот умрет или, чтобы выжить, откажется от себя. Но опасно, что разрушители, ниспровергатели, экстремизмом в поступках и словах — близкие родственники большевиков, проходят на большие и святые для русских актеров и зрителей сцены. Потому что руководители хотят шума вокруг себя! Или потому что с «новаторами» обязательно связан скандал, а, следовательно, — касса? Или потому что их «пиаршики» сильны? Сначала широко распахнул перед ними двери табаковский МХАТ. Теперь, кажется, уже и «Современник» не мыслит своего существования без Чусовой и Серебренникова. В нынешнюю смуту, теперь уже не называемую свободой, критика пропустила безобразную выходку режиссера Жолдака с лагерной повестью Солженицына. Когда автор и его близкие заявили протест, пришлось нехотя извиниться. Но, просидев на спектакле Харьковского Академического театра минут пятнадцать, лидер «Современника» Галина Волчек, хоть и ушла из провонявшего яичным желтком, заплеванного зала в Центре им. Вс. Мейерхольда, вскоре пригласила «темпераментного постановщика» в « Современник».
Не поспешно ли? Ведь больших удач на больших сценах у них нет или почти нет. В подвалах бы еще поработать, проявить себя!

Вера Максимова
«Планета Красота», № 1-2, 2005 г.