Новости

ЕЛЕНА ШАТРОВА. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. А.Гозенпуд.

Елена Митрофановна Шатрова принадлежала к мастерам русской советской сцены, чей творческий путь начался до 1917 года, но в полную силу талант раскрылся после Великой Октябрьской социалистической революции.
В петербургской Школе сценических искусств любовь к реализму, понимание общественной и просветительской роли театра привили юной воспитаннице А.П.Петровский, С.И.Яковлев и А.А.Санин.
Потом встреча с режиссером и талантливым воспитателем актеров Н.Н.Синельниковым, четыре года, проведенные в его харьковской и киевской антрепризе (1912—1915), позволили молодой актрисе, испытать себя в разноплановых ролях, проявить основные черты дарования.
В трудных условиях провинциального театра, когда одна премьера сменяла другую и на подготовку спектакля отводились считанные репетиции, превосходная труппа и ее руководитель добивались замечательной слаженности и сыгранности. Спектакли не поражали изобретательностью и оригинальностью постановочных и декорационных решений, но в них всегда царил актерский ансамбль.
Общение с талантливыми партнерами сыграло немаловажную роль в становлении артистической индивидуальности Шатровой. Правда, ей и другим актерам приходилось выступать и в пьесах художественно незначительных, не дававших удовлетворения ни уму ни сердцу. О «нагрузке» артистки свидетельствуют цифры: за четыре сезона она сыграла пятьдесят восемь ролей, среди них были большие и сложные. Она играла Джессику в «Венецианском купце», Офелию в «Гамлете», Нину Заречную в «Чайке», Сашу в «Иванове», Соню в «Дяде Ване», Ирину в «Трех сестрах», Аню в «Вишневом саде», Негину в «Талантах и поклонниках», Парашу в «Горячем сердце», Наташу в «Трудовом хлебе», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда» и Марфиньку в сценической переделке «Обрыва».
Уже в эту пору проявились характерные черты индивидуальности артистки — искренность, лиризм, непосредственность, правда чувств. Ее привлекали образы девушек у Островского, Чехова, Тургенева, в них она искала себя и свою актерскую тему — утверждение нравственной красоты русской женщины. Героини «Закона дикаря» и «Ревности» Арцыбашева остались ей внутренне чужды.
После Киева Шатрова перешла на московскую сцену — сначала в Театр Суходольских, а после 1917 года в Театр б. Корша, потом в театр МГСПС. Это были важные годы ее артистической жизни; большая часть сыгранных ею ролей приходилась на спектакли, в которых ее партнером, а иногда режиссером был Николай Мариусович Радин. Совместные выступления обогатили артистку. Театр — искусство общения, взаимодействия с партнерами. Е.М.Шатрова — и это одно из драгоценных свойств ее таланта — принадлежала к артистам, которые обретают себя не в эгоистическом самоутверждении, а в живом контакте с участниками диалога.
Найдя в Н.М.Радине идеального партнера, учителя, помощника и друга, Е.М.Шатрова и сама оказалась идеальной партнершей. Одно из драгоценных свойств индивидуальности Е.М.Шатровой — сценическое обаяние. Но она никогда не использовала этот высокий дар, чтобы перенести акцент спектакля на себя или оправдать отрицательный персонаж. Е.М.Шатровой, как и Н.М.Радину, пришлось сыграть в эту пору немало ролей в фарсах и не самого высокого сорта комедиях. Но этически благородный талант обоих художников как бы смывал пошлость и фривольность пьесы, вносил в нее нравственное содержание. Конечно, этапы роста артистки определяли не эти роли, но выступления в «Горьком цвете», «Нечистой силе» и особенно в «Касатке» А.Н.Толстого, в пьесах Шоу, Уайльда, молодых советских авторов. Всего полнее и глубже раскрылся талант артистки в ролях Маши («Касатка» А.Н.Толстого) и Элизы («Пигмалион» Б.Шоу). Удивительным было искусство не только внешнего перевоплощения, но перевоплощения внутреннего, редкое умение показать духовный рост героини. Сила любви позволяет раскрыться лучшему, что было дотоле скрыто, задавлено в Маше ее жизнью. В «Пигмалионе» Шатрова утверждала, что Хиггинс не создал новую Элизу, а помог, сам того не замечая, раскрыться уму, сердцу, очарованию женственности, дотоле скрытым под грубой оболочкой. Оба прекрасных сценических создания Е.М.Шатровой являли собой редкий синтез одухотворенного лиризма и острой характерности, вернее, их поэтическое взаимопроникновение.
В 1932 году Е.М.Шатрова была принята в труппу Малого театра, с которым потом была связана вся ее жизнь. Она дебютировала в 1933 году в «Бешеных деньгах» Островского в роли Лидии Чебоксаровой, сразу войдя в прекрасный ансамбль театра. Лидия Чебоксарова, привыкшая к барской беззаботной жизни, неожиданно сталкивается с призраком нищеты и разорения. Примириться с этим она не может и любой ценой пытается сохранить прежнее положение и поклонников, флирт с которыми должен привести к выгодному браку.
Островский в ряде пьес показал не только материальную, но и духовную деградацию дворянства, нарисовав убийственные по сатирической силе и жизненной правдивости портреты охотников за богатым приданым, продающих себя за деньги. Достаточно назвать Вихорева, Дульчина, Копрова, Аполлона Окоемова. Лидия Чебоксарова на первый взгляд — женский вариант фигуры тунеядца, утратившего стыд. Однако образ Лидии сложнее, и Е.М.Шатрова счастливо избежала упрощения. В ее героине, несмотря на цинизм речей, не умерло доброе начало. Уродливое воспитание, вернее, отсутствие его, привычка жить за чужой счет извратили ее ум, но не иссушили душу. Лидия, оказавшись на грани катастрофы, умоляет спасти ее от долговой тюрьмы, но подлинный смысл ее мольбы глубже и значительнее, и этот сокровенный смысл передавала артистка. Урок, преподанный Лидии жизнью, жесток и суров. Конечно, это не значит, что она полностью переродилась. Но финал пьесы — начало духовного перелома. С большим чувством и тактом произносила артистка последний монолог Лидии — прощание с прежней беззаботной жизнью, жизнью мотылька. И хотя Лидия говорит о том, что принимает предложение Василькова, потому что находит его выгодным, артистка мягко и неназойливо показывала, что ее героиней руководит не только расчет. Е.М.Шатрова исходила из логики поведения Лидии, а не из ее слов. Она доверяла указанию Островского, в финале комедии давшего такую ремарку: «Лидия робко подходит к Василькову, кладет ему руку на плечо и склоняется головой». Контраст этого исполненного искренности движения предшествующему поведению молодой Чебоксаррвой был так разителен, что становилось ясно — это начало нравственного воскрешения героини.
Е.М.Шатрова не оправдывала Лидию, трактовка роли была проникнута высокой социальной и художественной правдой. В Лидии, сыгранной артисткой, была не столько врожденная порочность, сколько наносная, поверхностная. Уродства внушенных паразитарным существованием представлений постепенно отпадали и раскрывались иные стороны характера молодой женщины.
Перспектива, на которую ее обрекал Васильков, не была радостной и счастливой. Неизвестно как сложится ее будущая жизнь. Но ясно одно: возврата к прежнему не могло быть не потому только, что отсутствовали средства, но потому, что Лидия поняла, на краю какой бездны она стояла.
Тридцать шесть лет спустя, в 1969 году, Е.М.Шатрова сыграла в Малом театре роль матери Лидии — Надежды Антоновны Чебоксаровой. Роли в театре распределяет не только режиссер, но и возраст. Исполнитель Чацкого с годами переходит на роль Фамусова, Марья Антоновна превращается в Анну Андреевну или даже унтер-офицершу. В случае Шатровой знаменательно было другое — раскрывшаяся внутренняя связь между Лидией и ее матерью.
В исполнении этой роли, как, впрочем, и всегда у Е.М.Шатровой, отсутствовал нажим. Мягкая, естественная манера игры не уменьшала, а усиливала разоблачающую силу трактовки. Глядя на пытающуюся казаться величественной светскую даму, свысока разговаривающую с окружающими, но сразу теряющую неприступность при слове «миллионщик», зритель убеждался не только в «практичности» Чебоксаровой, но и в том, что эти величавые манеры, небрежность тона—только форма, что внутренне она полна глухой тревоги, страха за будущее. Е.М.Шатрова показывала предельное убожество мыслей Чебоксаровой, ее пустоту, ничтожность и вместе с тем жадную хватку и цепкость. Глупая и вздорная Надежда Антоновна, отбрасывая гордость, заискивала перед Васильковым и в то же время пыталась играть роль благодетельницы, устраивающей его счастье.
Сыгранная Шатровой Надежда Антоновна многое объясняла в характере и поведении Лидии.
Обе эти роли, созданные артисткой в разные годы, свидетельствовали о глубоком проникновении в драматургию Островского, об историзме подхода. Е.М.Шатрова играла не просто разорившуюся помещицу, но дворянку, становящуюся буржуазной, мещанкой.
За сорок четыре года работы в Малом театре Е.М.Шатрова сыграла сорок две роли. Разумеется, их нельзя сопоставлять по значению с пятьюдесятью восемью ролями, сыгранными артисткой в начале артистической жизни (1912—1915). И все же надо признать, что сорок две роли за сорок четыре года не так уж много. Правда, среди них были Елена в «Женитьбе Белугина», Купавина в «Волках и овцах», Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты», Барабошева в «Правда — хорошо, а счастье лучше», Матрена во «Власти тьмы», Зинаида Савишна в «Иванове», роли в произведениях советских писателей: госпожа Стессель в «Порт-Артуре» Попова и Степанова, Милягина в «Великой силе» Ромашова, Гринева в «Московском характере» Софронова, тетя Саша в «Так и будет» Симонова, Поля в «На берегу Невы» Тренева и другие.
И все же артистка не сыграла всех ролей, на которые имела право. Жизнь творческого коллектива определяется не только премьерами. В послужном списке каждого актера большое место занимают вводы, иногда экстренные, связанные с болезнью основного исполнителя. У Шатровой из 42 ролей, сыгранных в Малом театре, 14 приходятся на вводы. И тем значительнее заслуга артистки, что, входя в старый спектакль, она во многих случаях осветила по новому роли, в которых до нее выступали выдающиеся мастера — А.А.Яблочкина, Е.Д.Турчанинова, В.Н.Пашенная. А среди этих ролей — Анна Андреевна в «Ревизоре», Марина Мнишек в «Борисе Годунове». Маланья в инсценировке «Растеряевой улицы», Панова в «Любови Яровой», Евгения в спектакле «На. бойком месте», Коринкина в «Без вины виноватые», Мамаева в «На всякого мудреца довольно простоты» и Барабошева в «Правда — хорошо, а счастье лучше». Конечно, решающее значение имел высокий профессионализм, талант, культура и опыт артистки, ее умение работать над ролью в сжатые сроки. Но было бы несправедливо ограничиться этим. Следует сказать и о той помощи, которую ей оказывал театр и его старые мастера. Прежде всего нужно назвать имя А.А.Яблочкиной, для которой роль Мамаевой была любимой. Нелегко уступить другому дорогую роль. Но Александра Александровна не только уступила ее, но и помогла советами.
В этом раскрылось благородство характера артистки и человека, ее любовь к театру и верность его традиции. Так поступала и Г.Н.Федотова, и не только она одна.
Видя Шатрову в роли Барабошевой, едва ли кто-нибудь подозревал, что артистка была введена в нее экстренно, почти без подготовки, настолько органично жила она в образе, так правдиво передавала властный характер старой купчихи, так «вкусно» произносила удивительный текст Островского. Конечно, сыграв роль несколько раз,
артистка получила возможность ее полностью освоить. Но несделанная роль часто такой и остается, сколько бы раз ее ни играли. Успех Шатровой в роли Барабошевой обусловлен был умением работать «уплотненно», постигать характер и логику жизненного поведения действующего лица, сохраняя собственную творческую индивидуальность, способность свежо и непредвзято подойти к роли, трактовка которой, казалось, закрепилась незыблемо.
Традиция в искусстве только тогда жива и плодотворна, когда она не застывает. Театр — не музей и не кладбище шедевров, а живой организм, чутко откликающийся на действительность и отражающий ее. Меняется время и меняется восприятие классики. В том-то и заключается бессмертная сила гениальных произведений, что каждая новая эпоха открывает и находит в них новые пласты. Речь идет не о внешних попытках отыскивания в тексте Гоголя или Островского каких-то мнимо злободневных параллелей и намеков, но о способности выявить глубину идей, проблем, мыслей и чувств, вечно волнующих человечество. Этим талантом в высокой степени обладала Шатрова.
Многие актерские достижения Елены Митрофановны связаны с классическим репертуаром и особенно с Островским, в ролях которого она умела находить такие грани и повороты, которые заставляли по-новому увидеть уже привычное и известное. И здесь хочется вспомнить прежде всего Купавину в «Волках и овцах». Пьеса часто толковалась излишне буквально, ее персонажи делились на хищников и их жертвы, последние не вызывали сочувствия, как не вызывает его овца в человеческом образе, позволяющая себя стричь. Обычно в «Волках и овцах» внимание зрителя сосредоточивается на Мурзавецкой, Глафире, Беркутове, Лыняеве, что же касается Купавиной, то она оттесняется на второй план и трактуется как «овца». Шатрова обнаружила более глубокое понимание образа Купавиной.
Исследователи давно спорят о том, какую роль играют смысловые фамилии у Островского — случайно ли одни персонажи наделены фамилиями — Коршунов, Беркутов, Дикой, Хрюков, Кнуров, другие, противостоящие им, носят фамилии Незабудкин, Маргаритов и так далее. Разумеется, однозначного ответа здесь нет и быть не может. Конечно, Островский не определял фамилией духовные качества своих персонажей, но известное соответствие между ними он устанавливал. И Кабаниху не называл Незабудкиной, а Кнурова — Маргаритовым или Васильковым. Правда, можно вспомнить, что вместе с Ларисой Огудаловой, героиней «Бесприданницы», это имя носит и пошлая дочь лавочника в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Семантика характера раскрывается здесь в сочетании имени и фамилии, и только соотношение их намекает на истинную его природу. Героиню «Бесприданницы» зовут Лариса Огудалова, а девицу из «Не было ни гроша» — Лариса Епишкина. Достаточно поменять местами эти фамилии, чтобы увидеть, как исказится мысль драматурга. Таких примеров много.
И думается, что Шатрова была права, обратив внимание на то, что ее героиню зовут Купавиной. Едва ли бы драматург дал «овце» и дуре такое поэтическое прозвание. Артистка вчиталась в роль и увидела поэтические начала, душевную чистоту и обаяние, ласковую женственность, сердечность героини. Не только увидела, но сумела передать с необычайной убедительностью. И не случайно старейшая артистка Малого театра, несравненная исполнительница Островского — В.Н.Рыжова не только приняла, но восхитилась ее интерпретацией. Одной этой роли было бы достаточно, чтобы считать Шатрову подлинной артисткой Островского. Но она утвердила это право и рядом других ролей, прежде всего Еленой Карминой в «Женитьбе Белугина» Островского и Соловьева. Здесь таилась опасность повторить Лидию Чебоксарову. Существует известное сходство характеров двух молодых женщин, выходящих без любви замуж за богача, чтобы получить возможность блистать в обществе и затем, под воздействием разных причин, отрекающихся от прежних представлений о жизни. Решающие сцены Елены и Андрея Белугина в последних двух действиях комедии написаны Островским.
Шатрова создавала образ, разительно не сходный с героиней «Бешеных денег». Ее Елена нравственно выше и психологически сложнее Лидии. От сделки с совестью, на которую толкает Агишин, ее удерживает нравственное чувство, душевная брезгливость и прежде всего растущие уважение и любовь к мужу. В этом спектакле артистка встретила замечательного партнера, волшебно владевшего словом Островского,— Н.К.Яковлева. В прекрасном дуэте голоса партнеров с равной чистотой несли пленительную мелодию. Не поражавший режиссерскими находками спектакль радовал совершенством артистизма.
Рядом с Еленой — роль Мамаевой в «На всякого мудреца довольно простоты», сыгранная умно, талантливо и зло; артистка обнажила бездонную пустоту этой светской львицы, болезненно страшащейся перехода в ранг пожилых дам. Единственным недостатком исполнения была подлинная молодость Шатровой в ту пору. В театре чаще бывает обратное. Елена Митрофановна играла эту роль с большим увлечением и темпераментом. Нигде исполнение не выходило за рамки высокой комедии. Артистка показывала, что у Мамаевой не только бархатные лапки, но и острые когти, что она умеет быть жестокой и мстительной, когда чувствует себя задетой. Мамаева Шатровой не терпит возражений или неподчинения. Протежируя любимцам, она беспощадно расправляется с теми, кто выходит из повиновения и обманывает ее. Диалог с Глумовым был подобен игре кошки с мышью. Словно исподтишка, шутя, она выпускала когти, улыбалась, но улыбка становилась угрожающей, а ласковые интонации язвительными. Похищение дневника и последующее его обнародование для Мамаевой — оружие подчинения Глумова. Отняв у него надежду на богатое приданое, она предвкушает момент, когда всеми отвергнутый Глумов приползет к ней кроткой овечкой. Мысль об этом определяет поведение Мамаевой в последнем действии. И не случайно в ответ на слова Крутицкого, что позднее можно будет приласкать Глумова, она отвечает, что возьмет это на себя.
В «Сердце не камень» Шатрова исполняла характерную роль Аполлинарии Панфиловны — типического порождения темной замоскворецкой среды, твердо верующей, что все основано на плутовстве. Она с любопытством и недоверием приглядывалась к Вере Филипповне, всеми силами пытаясь обнаружить какую-нибудь фальшь в ее поведении. Нравственная чистота и бескомпромиссность Веры Филипповны даже оскорбляют ее. По мнению богатой купчихи, это просто желание показать собственное превосходство.
Аполлинария Панфиловна в исполнении Шатровой была любительницей почесать язык и выпить. Она прирожденная сводня и, выполняя свой «долг», испытывает известное удовлетворение, которое отчасти компенсирует недостаток собственных любовных похождений. Поведение Веры Филипповны ставит ее в тупик. С недоумением и возмущением она восклицает: «Как же нам-то, грешным, на себя смотреть после этого?» и утешает себя одним: «Да нет, словно как этого и не бывает».
Не менее выразительные и жизненно правдивые образы создавала Шатрова: в «Грозе» — странницы Феклуши и в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше» — Барабошевой.
Феклуша Шатровой — льстивая, лицемерная, плоть от плоти и кость от кости мира Кабанихи и Дикого. У нее нет денег и власти, которыми располагают богатые купцы, но, пресмыкаясь перед ними, восхваляя их добродетели, она столь же необходима им, сколь и они ей. Если Кабаниха кормит ее и поит, то Феклуша, в свою очередь, снабжает ее духовной пищей, «утверждая» необходимость соблюдения незыблемых старых обычаев, дабы не допустить пагубных изменений. Феклуша изворотлива, пронырлива. У нее хитрющие глазки, семенящая походка, привычно изогнутая спина, мнимое смирение и угодливость, но в своих обличениях козней «диавольских» она возвышается до пафоса. А рядом — образ каменной, вернее, железной бабы Барабошевой, недоступной человеческим чувствам. Она поражена появлением Грознова, но испуг проходит, когда старуха понимает, что бывший любовник пришел не для того, чтобы грабить ее. Тогда она даже проникается к нему презрительным сожалением. Ее представления о жизни непоколебимы, и потому с усмешкой слушает она, как Платон прославляет торжество правды. Она-то знает, что никакой правды нет, а побеждает сила или счастье, случай. И потому как твердо выношенное убеждение звучали слова, что «счастье лучше» правды. Это не идея пьесы, а мнение Барабошевой, противопоставляющей свое понимание правдолюбцу Платону. Островский никогда не вкладывал конечного нравственного вывода в уста отрицательного персонажа. Заглавие пьесы носит иронический характер, ибо Островский знал законы, царившие в жизни, и то, как редко правде дано было восторжествовать.
Играя Барабошеву, Шатрова не сгущала краски, не изображала ее исчадием ада. Это дочь темного царства, твердая в своем упорстве и тупости. Но артистка показывала не только силу Барабошевой, но и ее слабость. Она может заставить внучку подчиниться, но бессильна сломить ее волю; она может издеваться над Платоном, но должна слушать его обвинения, хоть и пытается обратить их в шутку. Времена изменились. Шатрова, не ослабляя сатирической силы образа, тонко и убедительно показывала, как зыбка власть Барабошевой, как трещина в фундаменте, на котором покоится ее власть,
все увеличиваясь, угрожает прочности ее могущества. И, потому что власть эта непрочна (существование Платона и Поликсены свидетельствует об этом), она принуждена сдаться, хотя низвергает ее с трона «случайность» — нелепая и пустая клятва, взятая с нее бывшим любовником.
Одной из лучших работ Шатровой была Матрена во «Власти тьмы». До этого на концертной эстраде она исполняла роль Анисьи. Режиссер Б.И.Равенских и артистка отвергли представление о Матрене как о «деревенской леди Макбет», злодейке и губительнице сына. В соответствии с замыслом Толстого, они стремились показать, что злодеяния, совершаемые Матреной, с ее точки зрения отнюдь не являются преступлениями. Ею движет «власть тьмы», уничтожившая все нормальные человеческие представления, оставившая лишь веру во всесилие денег. В душе Матрены живет любовь к сыну, любовь извращенная, изуродованная. Ради этой любви она задумывает и осуществляет хитрый план, включающий цепь преступлений и неизбежно приводящий к гибели того, кого она хотела сделать счастливым. В трактовке роли не было ничего демонического. Напротив, в поведении Матрены Шатрова подчеркивала деловитость, суховатую рассудительность, и от этого спокойствия слова о «порошке» или распоряжения о том, как зарыть труп ребенка, становились еще страшнее. Артистка и режиссер не пытались оправдать Матрену, но стремились объяснить ее.
А рядом другая блистательная работа — роль мадам Стессель в инсценировке романа «Порт-Артур». Трудно представить более полярные фигуры, нежели безграмотная Матрена и светская дама, супруга генерала, властная хозяйка порт-артурской крепости.
В свое время, обыгрывая заглавие пьесы Толстого, современники сложили эпиграмму:

В России две напасти:
Внизу власть тьмы,
А наверху тьма власти.

Мадам Стессель была представительницей этой «тьмы власти». За сдачу крепости, которую японцы не могли захватить, они заплатили деньги. Вера Алексеевна Стессель — вдохнорительница этого безмерного по подлости предательства. Разоблачительная сила образа, созданного артисткой, заключалась в том, что все мерзкие и подлые качества натуры мадам Стессель были воплощены не плакатно, а с убеждающей правдивостью. Артистка раскрывала существо этой светской дамы, обладающей всеми пороками ее класса и ни единой добродетелью.
С умной наблюдательностью и остротой презрения рисовала Шатрова Зинаиду Савишну в «Иванове» Чехова.
Совершенно неожиданным было решение образа унтер-офицерши в «Ревизоре», унтер-офицерши, которую, как известно, высекли по ошибке и которая хочет получить за побои вознаграждение. Роль эту, состоящую из нескольких реплик, считали честью играть лучшие артистки труппы. Чаще всего это были артистки на амплуа комических старух. Шатрова сумела создать образ, отличный от традиционного
Ее унтер-офицерша была тертым калачом. Чувствовалось, что она прошла все — огонь, воду и медные трубы. Ее ухватки, поведение недвусмысленно указывали на род занятий и отчасти объясняли, какими мерами Антон Антонович Сквозник-Дмухановский насаждал нравственность и благочиние во вверенном ему городе. Роль была сыграна артисткой с подлинным блеском, продемонстрировав каким многогранным и ярким является умный талант ее.
Прекрасная русская артистка Шатрова свободно вживалась в роли иностранного репертуара. Изящно, легко и непринужденно играла она роль королевы Анны в «Стакане воды». Но подлинным шедевром явилась роль герцогини Бервик в «Веере леди Уиндермиер» Уайльда. Роль сводится к двум сценам в первом и втором действиях. Герцогиню Бервик можно играть светской сплетницей, с милой улыбкой сообщающей неприятные новости. Е.М.Шатрова верно почувствовала, что герцогиня Бервик, как подлинно уайльдовская героиня, относится к жизни со снисходительной иронией и скепсисом; она знает истинную цену всем, особенно мужчинам, и возглавляет оборонительный союз женщин против их исконного врага. Поэтому, сообщая леди Уиндермиер о предполагаемой связи ее мужа с дамой полусвета, она испытывала не только злорадство, но также сожаление и вместе с тем известную удовлетворенность от того, что ее убеждение в ничтожестве мужчин снова подтвердилось. Образ герцогини Бервик у Шатровой пленял юмором, иронией, непринужденностью, тончайшим чувством стиля автора.
Наряду с классическим репертуаром Е.М.Шатрова создала ряд значительных работ в пьесах советских драматургов. Здесь были и большие роли, несшие на себе основную идейную нагрузку пьес, и так называемые эпизоды, которые талант актрисы превращал в незабываемые встречи с человеческими судьбами. Так случилось с ролью тети Саши в «Так и будет» К.Симонова.
Обычно интерес зрителей в этой пьесе сфокусирован на майоре Савельеве, Оле Воронцовой и докторе Анне Греч. Едва ли запоминалась тетя Саша, хотя эту роль играли и талантливые характерные актрисы. В спектакле Малого театра фигуры академика Воронцова в блестящем исполнении Жарова и тети Саши — Шатровой выходили на первый план.
Артистка наделяла свою героиню, скромную и хлопотливую женщину, метко подмеченными жизненными чертами, передавая ее умную сердечность и душевную открытость. И еще одно. Тетя Саша — сестра академика. Прожившая всю жизнь на селе, она как бы приоткрывала одну из важных страниц биографии ученого, показывала ту социальную среду, из которой он вышел и с которой связан. Небольшая по размерам роль в исполнении Шатровой давала какое-то новое измерение не раз игранной пьесе.
Лучшая из советских ролей Е.М.Шатровой — Ирина Федоровна Гринева в «Московском характере» А.Софронова. Как ни стерты от частого употребления слова «актер не играл, но жил на сцене», они точно характеризуют образ, созданный артисткой. Здесь радовали не отдельные метко найденные и точные детали, свидетельствовавшие об острой наблюдательности, и даже не сумма этих деталей, а редкостная убедительность жизненного поведения героини, правда ее характера. В ней просматривались реальные прототипы сверстниц актрисы — женщин, стойко выдерживавших трудные испытания.
Последняя работа Шатровой — Василиса Волохова в «Царе Федоре Иоанновиче». И вновь остро и ярко актриса раскрывала психологическую и социальную природу лукавой и хитрой сводни. Созданный ею образ подлинно историчен. Никаких резких, кричащих красок. Волохова Шатровой умела быть незаметной, а в точно рассчитанное мгновение выйти на первый план. Она твердо знала, что миром правят корысть и деньги, поэтому для нее не существовало никаких нравственных законов — важно уметь приспосабливаться к людям, менять обличье, подлаживаться на все вкусы. И Волохова Шатровой обладала этой цепкостью, ловкостью. Услышав непонятные слова, что ей, приставленной ходить за царевичем Димитрием, не поставят в вину, ежели что с ним случится, Волохова Шатровой была захвачена врасплох, растеряна, всего более страшась, как бы не ошибиться. Ведь дело касается собственной головы. Волохова была перепугана и вместе с тем старалась не выдать своего страха. Артистка с высокой психологической убедительностью раскрывала душевное смятение Волоховой, напряженную и непривычную для нее работу мысли. Она проверяла себя, следя за реакцией собеседника. Поэтому так богата оттенками фраза «В толк не возьму», звучащая вопросительно и утверждающе. Но Волохова еще и ханжа. Поэтому она пыталась, чтобы обезопасить себя, переложить ответственность на бога. Не то чтобы ее тревожила совесть, конечно, нет. Как бы подтверждая условия договора, она произносила:

Час неровен, случиться может всяко!
Один лишь бог силен и всемогущ,
Один господь, а наше дело вдовье.

Волохова покидала сцену, продолжая мысленно убеждать себя, что она-то, бедная вдова, ни в чем не повинна. Историческая Волохова после убийства царевича Димитрия, когда рассвирепевшая толпа убила несколько человек, уцелела, а позднее получила денежную награду.
В новой роли Е.М.Шатрова вновь показала неувядающую свежесть своего таланта, редкое умение о многом сказать в самой небольшой роли.
Сценическая деятельность Елены Митрофановны неразрывно и постоянно была связана с большой общественной работой.
В годы Великой Отечественной войны она много времени и сил отдавала шефской работе, участию в концертах для воинов Советской Армии. Потом ряд лет она была заместителем председателя ВТО и председателем социально-бытовой комиссии.
До последнего дня Елена Митрофановна работала. Артистка Малого театра, общественница, гражданка, коммунистка Елена Митрофановна Шатрова обладала молодостью души. И, быть может, в этом и заключалась главная прелесть ее таланта.

А. Гозенпуд