Новости

Ю.А. Дмитриев

«Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого

Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».

«Царь Федор Иоаннович», поставленный Б.Равенских, оформленный Е.Куманьковым, с музыкой Г.Свиридова, впервые был сыгран на главной сцене Малого театра 29 мая 1973 года. Успех спектакль имел необыкновенный. Немногие московские газеты не откликнулись на него.
В 1980 году спектакль сыграли в трехсотый раз, в 1987 году — пятисотый, и он продолжал идти с большим успехом и в 1995 году.
Готовясь к первым репетициям «Царя Федора», Равенских говорил: «Эта традиция вскрывает проблемы совести человеческой, проблемы борьбы за власть». Пьеса, утверждал в другом случае Равенских, требует от актеров и режиссера одухотворенности, философской образованности, особого отношения к слову.
Это сложная борьба характеров и идей. «Будущему спектаклю безусловно противопоказана какая бы то ни было театральщина, бытовщина, бесконфликтность. Это должен быть спектакль больших страстей».
И те события, которые в пьесе, а потом в спектакле происходили, — не следствие борьбы за престол, и не только политические распри. Боярин Борис Федорович Годунов и князь Иван Петрович Шуйский — безусловные оппоненты царя, и между собою они в разладе, потому что каждый по-своему представлял будущее России. Это и порождало взаимное непонимание и несогласие.
Роль Федора играл И.М.Смоктуновский. Режиссер вспоминал, что он вместе с исполнителем стремился показать несоответствие душевной чистоты, мягкости, гуманности Федора и его положения самодержца, определяющего судьбы державы и людей, в ней проживающих.
В свой адрес за исполнение роли Федора актер получил немало комплиментов. И мы попытаемся описать, как он эту роль исполнял, но пока заметим, что артист сам собой остался недоволен и написал об этом в газету: «Вот уже около восьмидесяти раз выходил я на сцену в роли царя Федора Иоанновича, и все-таки нет в душе покоя, столь необходимого для этой непростой работы, (...) уверенности, что играть в этом спектакле нужно только так, а не иначе».
Артист рассказывал, что во время одной из репетиций ему стало ясно, что спектакль не получался, что роль у него не шла, то же касалось и его товарищей, и он стал настаивать, чтобы репетиции прекратили, спектакль закрыли, а все это безобразие списали за счет творческого подхода к теме, не принесшего удачи. Тем самым сохранилось хотя бы доброе имя старого Малого театра. «Спектакль не получился, как того требовало время, сегодняшний выросший и высокообразованный зритель, перед которым мы, разумеется, в долгу».
К счастью, к мнению Смоктуновского не прислушались, спектакль выпустили, и артист имел огромный успех у того самого выросшего, высокообразованного зрителя, за которого он так волновался.
История театра подобные примеры знала. Так, М.С.Щепкин предлагал вместо себя на роль Фамусова П.Г.Степанова. Уже в советском Малом театре от ролей Кошкина и Шванди в спектакле «Любовь Яровая» К.А.Тренева отказывались актеры П.М.Садовский и С.Л.Кузнецов, хотя позже эти роли принесли им славу. Вероятно, это объясняется тем, что вначале актеры задумали роль по-другому, чем им предлагал ее играть режиссер, или же они полагали, что их психофизический аппарат не соответствовал тому персонажу, который следовало воплотить на сцене. Конечно, во многих случаях актеры бывали правы, но случались и ошибки. Думаю, что так произошло и со Смоктуновским.
Большое значение в спектакле имела музыка, как оркестровая, так и хоровая (были сделаны записи хоровой капеллы имени А.А.Юрлова). Музыка начинала звучать еще до поднятия занавеса, она как бы вводила нас в историю, в ней присутствовала тема народной трагедии. И далее, на протяжении всего спектакля, музыка активно включалась в действие, оказывалась с ним связанной. Так, в сцене примирения Годунова и Шуйского тревожные звуки барабана как бы утверждали, что это примирение не принесет ничего доброго. На тревожной музыке шла сцена разговора Бориса и Василисы, когда замысливалось убийство царевича. В третьем акте, когда Федор оказывался морально почти раздавлен, узнав о гибели брата, его состояние отчаяния подчеркивалось звучанием хора. На протяжении спектакля музыка усиливала трагизм происходивших событий.
Известно, что Равенских, как правило, обильно насыщал музыкой свои спектакли; не отступил он от этого принципа и в данном случае. «Музыка провозглашала идею человеческой любви, гармоничности, противостоящих миру жестокости, насилия, ее душевная возвышенность, чистая красота позволяли эту важнейшую миссию с большой силой».
Музыковед констатировал: «Музыка, именно музыка давала сценическому действию особую глубину, как бы выводя его за пределы тесной выгородки. Она устанавливала ритм спектакля и поддерживала его на всем протяжении».
Хор a capella, хор древней Руси возникал в молитве и в покаянном стихе. Музыке Свиридова посетители спектакля были в большой степени обязаны возвышенными впечатлениями. «Ее мощное звучание, ее поразительно тревожный подтекст вели зрителей через все трагические коллизии произведения эмоционально подготовленными, душевно настроенными».
Работая над оформлением спектакля, художник выводил драму Толстого из низких сводчатых палат на широкий простор площади, ассоциирующейся в какие-то моменты с лобным местом. Вместе с силуэтами белого и черного храмов на заднике это создавало обстановку для трагического действия.
Выполняя эскизы костюмов, художник отказывался от тяжеловесных одежд, свойственных эпохе, от монументальности, статичности. Каждый костюм наделялся индивидуальностью. Так, платья царицы Ирины, женщины очень скромной, лишались каких бы то ни было украшений. А платье Василисы Волоховой, согласившейся принять участие в убийстве Дмитрия, выполнялись из материала, на котором переплетались хитрые узоры, платок она носила черный, опуская его до бровей. Такой костюм говорил о темных сторонах души этой женщины. В покроях одеяний священнослужителей, в игре складок, в головных уборах — целая вереница характеров властных и сильных.
В оформлении спектакля воспроизводилась архитектура православных соборов, то погруженных в траурную темь, то вспыхивающих погибельным заревом, то словно взмывающих ввысь. Художник использовал только то, что оказывалось необходимым для игры. Вся же сценическая площадка ограничивалась ширмой, меняющейся в зависимости от того, где происходило действие.
Тема спектакля — обычная для Равенских, это тема добра, утверждение величия человеческого духа. В царе Федоре проявлялось нечто, связывающее его с князем Мышкиным из «Идиота» Ф.М.Достоевского. Трагедия Федора заключалась в том, что его доброта, наивность представлялись чуждым той атмосфере жизни, в которой царил дух политиканства. Именно это порождало страдания Федора, невозможность для него найти свое место.
Спектакль Малого театра казался вызывающе антитрадиционен. Условным было оформление, главной частью которого были рвущиеся вверх колокольни, символизировавшие красоту старой Москвы и одновременно высокий дух Федора. В шапке Мономаха царь появлялся всего на несколько минут в последнем акте. Значительную часть действия он проводил в длинной белой рубахе, меньше всего подходившей для приема бояр и купцов. Условны были и костюмы бояр. Такой отход от бытовой правды позволял с особой силой раскрыть правду характеров, идейную глубину пьесы.
Во дворце находился человек, обладавший полнотой власти, отвечавший за свои действия только перед Богом и собственной совестью, но не знавший, как эту власть употребить. Это и порождало трагедию, и его собственную, и тех, кто его окружал.
Федор у Смоктуновского был добр; когда он говорил, что хотел бы видеть на престоле Дмитрия, он не лукавил, в его устах это звучало искренно. Но сегодня царь — он, а это значит, в его власти выносить приговоры, казнить и миловать. По своему характеру он не способен дипломатничать, хитрить, хочет ко всему подходить с мерками добра. Он на все имеет право, но очень часто не знает, как в тех или других случаях поступать. Царь редко повышал голос, он не приказывал, упрашивал, и даже когда конь его едва не сбросил с седла, прощал и коня и конюшего. Его сердце все больше рвалось, и он все больше погружался в отчаяние от своего бессилия. Узнав о гибели брата, а это значило, что все, им задуманное, пошло прахом, Федор отчаянно кричал и даже становился на четвереньки, но это никого не шокировало. Может быть, кое-где проглядывала излишняя неврастеничность, но только на короткое время и в отдельных эпизодах.
Как писал критик, «Смоктуновский — актер утонченной духовности, огромной внутренней подвижности, импульсивной остроты и переменчивости живых эмоций, обнаруживания тончайших ходов души и мысли Федора». На фоне такого исполнения игра других актеров иногда казалась излишне декламационной.
Мысли и дух Федора гасли в финале, а до этого на первый план выступала тема долга, совестливость, сознание своих обязанностей перед страной и особенно перед людьми. Он остро ощущал свое одиночество, безнадежность попыток утвердить добро.
У В.Коршунова Борис был умен, хитер, дипломатичен, в чем-то подл. Но и у него случались минуты отчаяния, вызванные тем, что ему не просто давались столкновения с Шуйским, что он оказывался в иную пору в немилости у царя, а главное, убийством царевича, которое он организовал.
Иван Петрович Шуйский у Е.Самойлова был величествен, но это не внешняя помпезность. Его величие возникало из-за того, что он стоял за святость Руси, за сильного русского царя, за православие, за высокий патриотизм. Нельзя забывать, что наступали шведы, что готовилась война с Польшей. Шуйский — боярин, и присущие этому сословию признаки актер доносил: его походка и движения медлительны, речь нетороплива, он знал, что его будут слушать. Как правило, в конце фраз тон понижался. И всегда Шуйский был одет в военные доспехи. Но в какие-то моменты казалось, что Шуйский подается артистом с излишней долей театральности, что на профессиональном языке называется оперностью.
Другой Шуйский — Василий у А.Эйбоженко жил по принципу — следует делать все, что приносит выгоду, ради этого можно пойти даже на клятвопреступление. Это был в полном смысле слова лукавый царедворец.
Палач Луп-Клешнин (В.Хохряков) и составившая ему пару Василиса Волохова (Е.Шатрова) соединяли хитрость, приспособленчество с сознанием, что все дозволено, если они угождали сильному.
Е.Велихов играл митрополита Дионисия. В одной из сцен митрополит пытался защищать закон и терпел поражение. Артист хорошо передавал драму Дионисия от сознания своего бессилия.
Соединяла народный юмор и драматизм группа, состоявшая из Голуба-отца (В.И.Колосов), Годуба-сына (Р.Филиппов), Ивана Красильникова (В.Коняев). Верилось, что Богдан Крюков (В.Носик), Иван Красильников, отец и сын Голубы только что пришли с площади, на которой собрался народ, готовый к бунту. Убедительными казались также жестокий князь Туренин у артиста Г.Сергеева, архиепископ Иов у Б.Клюева, Варлаам у В.Головина.
Режиссер стремился к сближению Федора с народом, хотя в пьесе на это нет даже намека. Он исходил из того, что время, когда Федор царствовал, являлось пробуждением русской земли. Относительно недавно разгромили татар, все чаще, вопреки средневековым предрассудкам и церковным предначертаниям, торжествовало личное достоинство человека. И в таких условиях Федор казался представителем русского возрождения, творящим добро и верящим людям. Целованием креста он хотел примирить Годунова и Шуйского, утвердить разум и мир вместо вражды. Критик так характеризовал главное в исполнениич Смоктуновского: «Не слабый царь, а человек, чья мысль проснулась в острый переходный момент развития и первого подъема русского общества»\\\\\\\'.
Федор олицетворял лучших людей эпохи, и если было в нем, как уже говорилось, нечто от Мышкина, то близок он казался и Гамлету . Он готов к свершению добрых дел, но в тех условиях, в каких он жил, не в состоянии их совершать.
Царица Ирина у артистки Г.Кирюшиной — не девочка, увлеченная житием святых, а много испытавшая женщина, единственная, кто понимал Федора до конца. Она скромна, несуетлива, хотя двигалась быстро. Лицо ее благородно, голос звучный. Она понимала, какая судьба выпала на долю Федора, а это значило, на нее саму, и не роптала. И только когда Федор подписывал указ об аресте Шуйского, она бросалась, как простая русская женщина, перед ним на колени, умоляя о милости.
Для Равенских оказывалась не нужна большая свита, сопровождавшая Федора при выходе из Архангельского собора. На сцене представали скорбные фигуры царицы, княжны Мстиславской и одинокого царя.
Трагедия Федора у Смоктуновского — это прежде всего трагедия собственного бессилия перед решением сложных государственных и человеческих задач. Голос у царя негромок, он несуетлив, в нем нет даже тени юродства, лицо изможденное, немолодое, волосы бесцветные в беспорядке. Лицо не красиво, но взгляд привлекал, сосредоточивал на себе внимание. Царь неразлучен с Годуновым, посвящая его во все дела, передал ему бремя государственных забот, и он не виноват, что Борису не хватало возвышенности при решении человеческих проблем. И ссору между Борисом и Шуйским способен разрешить только Федор: «Ты в том горазд, а здесь я больше смыслю, здесь надо видеть сердце человека».
Федор не хотел принимать лишней короны и тем самым бремя лишних забот: «Латининцы — враги Руси». Но под влиянием доводов Бориса он все-таки соглашается ее принять.
Оставшись один, отторгнув Бориса, Федор пытался разобраться в бумагах, его раздражала мелочность дел, их духовная незначительность.
Примирения Бориса и Шуйского царь ждал, как отпущения грехов. Ему горестно, что два близких человека так ненавидели друг друга. Их доводы о причине ссоры он не мог принять всерьез. И когда примирение состоялось, Федор отворачивался, он горд, что настоял на своем, но не желал, чтобы другие увидели сверкание его глаз.
Зрители не видели лица Федора, когда он подписывал смертный приговор, для него это признание бессилия разума, совести, всего того, что он считал главным в жизни. «У Смоктуновского Федор обрушивал печать, как топор, после чего можно закрывать занавес спектакля. Царь терял разум, отпадал от него, идеального царя больше нет».
Начиная с 1976 года, роль царя Федора играет Ю.Соломин. Следует сказать, что исполнение этой роли стало для артиста большой удачей, в значительной степени благодаря его исполнению спектакль продолжал идти многие годы.
Главным в соломинском Федоре была безграничная любовь к людям, вера, что жизнь не может быть построена на обмане. Но доброта Федора для него самого — горькая доброта, его сердечность утверждалась через боль. Ему хотелось, чтобы добро восторжествовало и совесть пробудилась во всех людях. То, что он видел в реальной жизни, причиняло ему огромные страдания. Как утверждал М.И.Жаров, лучшим у Соломина был финал, когда он с огромным облегчением освобождался от шапки Мономаха. Бесспорно, артист поднимался до высочайшей трагедии, становился в ряд с крупнейшими актерами-трагиками.

Материал подготовил Максим Редин