Новости

БОРИС БАБОЧКИН. «ЕРМОЛОВСКОЕ ФОЙЕ»

К 150-ЛЕТИЮ МАЛОГО ТЕАТРА

Эта статья – одна из последних литературных публикаций (журнал «Москва», №12, 1974), в которой Борис Андреевич выразил свое отношение к традициям Малого театра, его великим мастерам. В какой-то мере ее можно рассматривать как творческое завещание Бабочкина. Публикуется по тексту, приведенному в книге «Борис Бабочкин. Воспоминания. Дневники. Письма», М., 1996.

Я стою в Ермоловском фойе. Через него проходят артисты перед выходом на сцену. Я стою и думаю: сто пятьдесят лет — это много или мало? Мне — семьдесят. Это много. Но сто пятьдесят для театра, даже для такого знаменитого, как наш Малый театр, — совсем немного. Когда я играл Иванова в драме Чехова, мне всегда давали на начало первого акта книгу «Сочинений» Тимирязева. Каждый спектакль я читал одно и то же место; Тимирязев писал, что он видел человека, который видел человека, видевшего Людовика XIV. Одним словом, все, что было в Новой истории, было недавно. И когда я прихожу теперь в свой Малый театр и гляжу на портреты Прова Садовского и Живокини, Щепкина и Мочалова, Ермоловой, Федотовой и Никулиной, я замечаю, что отношусь к ним совсем не как к музейным экспонатам. Я воспринимаю их как своих личных знакомых.

На большой фотографии, что висит в Ермоловском фойе, в группе знаменитых стариков Малого театра — Ленского, Медведевой, Южина и Садовских — молоденькая Александра Александровна Яблочкина. Это ее рукой, ее твердым четким почерком написано на фотографии: «Старый Малый театр». А я знал Александру Александровну так хорошо, так близко, я имел счастье быть ее товарищем по Малому театру и, осмелюсь сказать, — близким товарищем. В еще большей степени это относится к таким знаменитым, неповторимым, выразившим в своем творчестве всю народную сущность искусства Малого театра артисткам, как Евдокия Дмитриевна Турчанинова и Варвара Николаевна Рыжова. Я горячо любил их, еще так недавно я пользовался их расположением, вниманием, дружбой, а сейчас они уже стали «старым Малым театром», его прекрасным прошлым и легендой...

А вот еще два портрета всегда на мгновение останавливают мое сердце, когда я смотрю на них: портреты двух, может быть, самых блестящих артистов своего времени — Николая Мариусовича Радина и Степана Леонидовича Кузнецова. Какие восторги публики, какое абсолютное, безоговорочное признание их мастерства, их исключительности со стороны товарищей по искусству они испытали, тут есть чему позавидовать! Безоговорочное признание коллег — самая большая редкость.

Не могу не вспомнить свою первую встречу с Н. М. Радиным на репетиции в тогдашнем театре МГСПС. Репетировали «Пигмалион» Шоу. Пробормотав несколько реплик с партнерами, Радин вдруг бросил репетировать и уставился на меня. Я несколько смутился. Продолжая меня с любопытством рассматривать, Радин в раздумье спросил: «Где это я вас видел?» — «Ну, вероятно, здесь, за кулисами... потом я бывал за кулисами в театре Корша», — проговорил я в ответ на такое особое и подозрительное к себе внимание.

Тогда Радин рассмеялся и сказал: «Да репетируйте дальше. Я вам реплику подаю».

Я вспомнил этот эпизод потому, что слишком часто, даже в жизни, а не только на сцене, слышу совершенно неестественные интонации, с головой выдающие архаические вкусы многих и многих служителей Мельпомены.

В центре артистического фойе перед сценой Малого театра, которое называется Ермоловским, — знаменитый портрет Серова. Великая артистка изображена на нем величественной, с королевской осанкой, немолодой, но прекрасной женщиной, возвышающейся над всеми предполагаемыми на первом плане. Рассказывают, что, когда Мария Николаевна увидела законченную работу Валентина Серова, она замахала руками и в смущении прошептала: «Как же можно? Ведь это так нескромно!».

О скромности, замкнутости, стеснительности Ермоловой говорят все, кто еще встречался с нею в Малом театре.

Когда я учился в театральной студии «Молодые мастера», все время обсуждался у нас вопрос — нужно ли учить студентов методом импровизационных этюдов, как это делалось тогда во всех почти студиях, или непременно и исключительно на текстах настоящей, высокой литературы. Мнения разделились. Каждый из педагогов действовал по-своему. Но И. Н. Певцов — для нас авторитет его был непререкаем — однажды, посмотрев какой-то этюд, подумал и сказал: «Я уверен, что Ермолова никогда не смогла бы сыграть и сымпровизировать никакого этюда».

На этом вопрос был исчерпан, об этюдах никто больше не заикался.

Сейчас в Москве есть театр Ермоловой, есть улица ее имени. Все это — свидетельство того, какой глубокий след оставила она в истории нашей культуры. Но как рассказать о народной любви к этой удивительной женщине и великой артистке? Недавно скончавшийся актер Малого театра В. А. Станюлис говорил мне о том, что творилось в зрительном зале, когда Ермолова выступала в благотворительном концерте. Свидетельств невероятной популярности Марии Николаевны осталось в воспоминаниях современников множество. И тут, может быть, самое интересное то, что она читала.

Посмотри: в избе, мерцая,
Светит огонек;
Возле девочки-малютки
Собрался кружок;
И с трудом от слова к слову
Пальчиком водя,
По печатному читает
Мужичкам дитя...

Боже мой, да ведь это стихотворение Майкова, посвященное освобождению крестьян, было напечатано в каждом букваре, и в том самом, по которому учился читать и я! Как можно с ним выступать с эстрады? Я до сих пор не могу этого понять. А Ермолова выступала и, по словам того же В. А. Станюлиса, потрясала зал, потрясала так же, как Шаляпин своим знаменитым «Пророком».

Единственный раз в жизни видел я на сцене Ермолову — в «Холопах» Гнедича. Я не могу вспомнить, как она играла. Но я не могу забыть чувства благоговения, целиком овладевшего мной от сознания, что я смотрю Ермолову.

Для Москвы Ермолова была не только лучшая, первая артистка, она была — святыня. В один из серых зимних дней 1920 года я был в той громадной толпе, которая собралась на Тверском бульваре у ее дома, я хорошо помню старушку, низко кланяющуюся людям с балкона. Тогда, в пятидесятилетний юбилей ее творчества, зрительный зал Малого театра стоя встречал появление на сцене Ермоловой, и в одной из лож бенуара вместе со всеми стоял и аплодировал Владимир Ильич Ленин, приветствуя первую Народную артистку республики.

Мне кажется, что именно с именем Ермоловой связано в Малом театре иногда почти незаметное, но вечно живое пламя и жар народности, благородной простоты и демократизма. Пламя правды, не нуждающееся ни в каких украшениях, чуждое всяким внешним эффектам, всякому модничанью. Но сама Ермолова была в истории Малого театра только наследницей, продолжательницей этой линии, этого направления. Она поддерживала огонь, зажженный еще великим Мочаловым, она хранила в себе свет истины и народной мудрости, которые принес в Малый театр великий Щепкин. Великий Щепкин, умерший одинокой, страшной, обидной смертью от инфаркта в убогом номере Ялтинской гостиницы под веселую музыку танцевального оркестра. Великий Щепкин, в чьей биографии первая строка была написана рукою его друга — А. С. Пушкина.

Я не случайно говорю, что эта главная, наиболее ценная линия творческой жизни Малого театра, которую условно можно назвать Ермоловской, порой как бы скрывалась, покрывалась пеплом, почти затухала, лишь иногда вспыхивая новым жаром, новым пламенем. Ведь этот перемежающийся процесс затуханий и вспышек — непрерывен, он продолжается и теперь, и в наши дни, когда, казалось бы, фарватер развития нашего искусства обозначен четко, когда все опасности поняты, а цель так ясна, так желанна и даже кажется близкой.
По всей справедливости Малый театр часто называют Домом Островского, подобно тому как «Комеди Франсез» называют домом Мольера. Действительно, в Малом театре шли почти все пьесы Островского, действительно, А. Н. Островский долгое время непосредственно работал в Малом театре, был как бы его неофициальным художественным руководителем, и у фасада театра ему стоит прекрасный памятник работы Н. А. Андреева.

Но широкая публика вряд ли знает тот удивительный факт, что пьесы Островского шли на сцене Малого театра по сравнению с потоком пьес второстепенных драматургов относительно мало и редко. Да и воплощение их в Малом театре не всегда было идеальным. Случались и неудачи, может быть, в театре они вообще неизбежны. Так, не везло Малому театру с «Грозой» — вершиной драматургии Островского. Прочитав все рецензии, написанные о «Грозе» более чем за сто десять лет ее существования, я пришел к убеждению, что только две исполнительницы роли Катерины вполне отвечали замыслу Островского. Две молоденькие артистки: Никулина-Косицкая в Малом театре и Фанни Снеткова в Александринском, с ними обеими, кстати, ролью занимался сам Островский. Судя по сохранившимся фотографиям, Никулина-Косицкая — Катерина выглядела несколько суровой, крепенькой волжской девчонкой с сильным характером. Фанни Снеткова была ее полной противоположностью. Сыграв Катерину в 21 год, она лишала свою героиню всяких бытовых черт, выходила в кокетливой повязочке-кокошнике и в платье кринолином. Она оставалась и в этой роли «мечтой императорской сцены» — так ее тогда называли. Восторженный отзыв об ее исполнении оставил нам Н. А. Добролюбов в своей знаменитой статье «Луч света в темном царстве».

Мне иногда кажется, что большинство авторов и участников воплощения «Грозы» на русской сцене, в том числе и на сцене Малого театра, знают этот глубочайший классический пример и образец театральной критической статьи только по названию. Ведь если знать ее содержание и соглашаться с ним (а как можно с ним не согласиться?!), то чем объяснить то роковое для пьесы смещение акцентов, которое, по моему убеждению, исказило ее содержание, смысл и стиль и которое уже давно стало театральной традицией, «святой и нерушимой», — в худшем смысле этих слов?

Задавая себе этот вопрос, я отвечаю на него прежде всего как театральный практик.

Вот что, по моему мнению, случилось с «Грозой» в русском театре. Роль Катерины не просто хорошая, она, как у нас говорят, «гастрольная», знаменитая, заветная. И поэтому она, вполне естественно, во всех труппах перешла от молодых актрис к артисткам на положении «основной героини». А это положение в труппе обусловлено во всяком случае стажем, опытом, а значит, и возрастом актрисы. Но в «Грозе», по утверждению Добролюбова, речь идет о возрасте переходном, «когда ребенок становится женщиной». На сцене же Катерина вдруг стала старше вдвое как минимум. Естественно, что сразу постарели и остальные персонажи пьесы. Зловещей древней старухой стала Кабаниха, хотя пьеса не дает никаких оснований для такой трактовки. Монументальной древностью глядит на нас с фотографии знаменитый Садовский в роли Дикого. А ведь в пьесе Кудряш сетует на то, что «дочери-то у него — подростки, большой-то ни одной нет». Значит, и Дикой человек еще не старый. Вероятно, ему лет сорок. На фотографиях же «сам К. Н. Рыбаков» в роли Кудряша выглядит полным солидным купцом лет сорока пяти — сорока восьми. И это тоже стало «священной традицией».

Но я слишком отошел от главного предмета разговора. Меня можно извинить, — я люблю «Грозу» больше всех пьес Островского, занимаюсь ею уже лет тридцать и сейчас поставил ее в Малом театре, как мне кажется, заново, а вернее — совсем по-старому, как при Островском.

Итак, Островский шел в Малом театре относительно мало и редко, хотя ни одна другая труппа никогда не имела и не будет иметь таких уникальных, неповторимых исполнителей Островского, как труппа Малого театра. Волшебство исполнения Островского в Малом театре, пожалуй, наиболее ярко и глубоко передал в своих воспоминаниях Юрий Михайлович Юрьев. Его повествовательное воспроизведение спектакля «Таланты и поклонники» с Ермоловой и Садовской — это истинное произведение искусства. Написана подробнейшая партитура незабываемого спектакля, но попробуй продирижировать еще раз эту симфонию!.

Много прекрасных страниц, посвященных искусству артистов Малого театра, написал К. С. Станиславский в знаменитой своей книге «Моя жизнь в искусстве». Тайны актерского творчества пытался он рассмотреть и понять в игре именно тех артистов «старого Малого театра», чьи портреты украшают собой сейчас стены Ермоловского фойе. Но вот среди них я вижу изображение артиста, имя которого упоминается сейчас сравнительно редко. А это несправедливо. Одним из столпов Малого театра, а долгое время и его абсолютным властителем и диктатором был Александр Иванович Южин, фигура интереснейшая и самобытная.

В Ермоловском фойе Южин снят в какой-то суконной курточке. Вероятно, это чистая случайность. Я помню, как на одном бурном диспуте о месте театра в революции, на сцене«Эрмитажа» в Каретном ряду, получив слово от взъерошенного кожано-шинельного президиума, Южин долго разоблачался из своих бобров, с трудом стаскивал с ног большие фетровые боты и в визитном костюме от парижского портного подошел какой-то особо барской походкой к рампе. Он говорил о том, какое богатство культуры дала народу революция и как бережно нужно это богатство хранить, а не разрушать его.

У Южина была удивительная русская речь. Создавалось впечатление, что по-русски говорит он один, а остальные ораторы, хоть и здорово и красноречиво говорят, но как-то не совсем по-русски. Зато такие слова, как «режиссер», «актер», Южин говорил не просто на французский манер, а чисто по-французски. Но вот в «Гамлете» ударение Южин делал на втором слоге, произнося его не просто по-русски, а, я бы сказал, даже несколько провинциально.

Тут я позволю себе отвлечься, заговорить о том, что бесконечно меня волнует. Я имею в виду одну из серьезнейших проблем, стоящих сегодня перед Малым театром. Она имеет не только художественное, но и общественное значение, — это проблема речи.

Сценическая речь артистов Малого театра всегда считалась эталоном правильного и звучного московского говора. Лучшие артисты «старого Малого театра» прославились своим произношением, своей дикцией, умением окрашивать слово и делать из слова — образ. Сценическая речь в Малом театре была образцовой не только с эстетической точки зрения, но даже с чисто научной, филологической. Е. Н. Гоголева, Е. М. Шатрова, С. Н. Фадеева — вот кто понимает всю важность правильной, полнозвучной сценической русской, московской речи! Можно назвать и других, так, например, с отличным мастерством управляет своим речевым аппаратом И. А. Любезнов. Одна из самых блестящих мастериц русского, московского говора — Н. А. Белевцева недавно ушла от нас. Есть и среди молодых актеров, и актеров среднего поколения подлинные хранители традиций бережного отношения к русскому языку, к речи. Но есть и такие, для которых слово «архитектура», например, — непреодолимое препятствие. Со всей горькой откровенностью нужно признаться в серьезных упущениях в этой области. Небрежное, неряшливое отношение к слову стало одно время модным в некоторых, особенно молодых, театрах. Ну и бог с ними. Но когда такая «мода» проникает в Малый театр — это беда. А она проникает... На одном из последних, восторженно принятом публикой спектакле я не расслышал часть пьесы. Пробовал еще раз — нет, не слышу. А я не тугоухий, у меня нормальный слух. Кстати, я совсем не сторонник крика, форсированного звука на сцене, сам говорю на сцене тихо. И знаю многих и молодых и пожилых актеров и актрис, которые говорят тихо, но, чем тише они говорят, тем более они слышны, в этом-то и заключается искусство сценической речи. Так же и в музыке. Когда я слушаю Рихтера, я воспринимаю музыку целиком, получаю впечатление общее. Но я понимаю, что это общее впечатление тем и сильно, что я слышал и каждую ноту в отдельности, каждую восьмую, каждую шестнадцатую. Ни один большой музыкант не позволит себе небрежности. Что, если в Малом театре небрежность, мазня, начнут подтачивать один из основных устоев его искусства — отточенную, отшлифованную и вместе с тем простую русскую речь?!

Думаю, читатель поймет мое совсем не лирическое отступление — ленинское понимание юбилеев как способа «сосредоточить внимание на нерешенных задачах» стало нашим советским, партийным обычаем отмечать празднества такого рода. Именно в дни юбилеев мы должны особенно строго и пристрастно анализировать состояние нынешних наших дел.
Но вернемся к дням «старого Малого театра», к импозантной фигуре А. И. Южина. Я восхищался его мастерством диалога в «Бешеных деньгах», но красивость южинской декламации в «Макбете» скоро надоедала. Не помню совсем своего впечатления от «Венецианского купца» — очевидно, оно не было ярким. Одно время я встречал Южина чуть ли не каждый день: я жил с ним в одном переулке, и переулок этот теперь называется Южинским. Тогда не было персональных автомобилей. Каждое утро, медленно и важно, не замечая прохожих, шел он пешком. И всегда провожала его дожидавшаяся у подъезда какая-нибудь молоденькая артистка или студийка, и вид у нее рядом с Южиным был такой, как будто она несет икону Иверской божьей матери.

Так вот, повторю, что в Малом театре мало давали Островского, в нем никогда не играли Чехова (первая пьеса Горького «Старик» была поставлена в 1919 году, а первая пьеса Чехова — в 1960!), но шли все пьесы князя Сумбатова-Южина. Все эти ловкие, эффектные, «благородные», «самоигральные» мелодрамы из «красивой жизни»... И «Блуждающие огни», и «Старый закал», и «Соколы и вороны», и «Ночной туман», и «Листья шелестят» — всех не упомнишь. И шли они не потому, что их автор имел решающее влияние на репертуар Малого театра, а потому, что эти пьесы вообще были самыми репертуарными пьесами русского театра начала века. Они делали самые большие сборы, и актерам было легко их играть, вернее, красиво декламировать. Конечно, странно и подумать, чтоб хоть одна из них могла быть поставлена сейчас. Все они по несовпадению художественной ценности и кассового успеха, пожалуй, соответствуют теперешнему «коммерческому кинематографу».

Мне кажется, что Южин оставил в Малом театре глубокий след, и вопрос о том, как оценивать его значение — позитивно или негативно, — сложный вопрос, и однозначно на него не ответишь. Но когда я вижу, что за кулисами и в зале Малого театра всегда абсолютный порядок, что в коридорах ни один человек не позволит себе говорить слишком громко или идти слишком быстро, я чувствую, что это так и заведено со времен Южина, и понимаю, что это очень хорошо. Что это — устои Малого театра, устои, которые успокаивают самые бурные темпераменты и самые взволнованные эмоции.

Когда я думаю о теневых сторонах театральной жизни, один светлый прекрасный образ встает передо мною. Александр Павлович Ленский. О нем писали: «Там, где участвовал Ленский, там не могло быть мелкой актерской интриги, борьбы честолюбий и фальши». Очень красивый, не очень молодой, полнеющий человек с волнистой шевелюрой и прекрасными огромными глазами смотрит на нас со стены Ермоловского фойе. Его имя в Малом театре окружено огромным уважением не только потому, что он был великим артистом и прекрасным режиссером, но и потому, что он был революционером в театре, предтечей великих реформ Станиславского и Немировича-Данченко. Но его реформаторская деятельность вызывала противодействие чиновников конторы императорских театров, травлю мелкой прессы, части равнодушных и ленивых членов самой труппы тогдашнего Малого театра. Он организовал Новый театр — филиал Малого и Большого театров, который был построен как нынешняя театр-студия. О дивной постановке Нового театра «Снегурочки» рассказывала мне Евдокия Дмитриевна Турчанинова, игравшая в ней Леля. И она же говорила, что Ленский «делал все не так, как в Малом».

Его выжили из этого театра, и он стал главным режиссером в своем родном доме — Малом театре. Но противодействие «маленьких людей» продолжалось, цензура вмешивалась в уже составленный репертуар и корежила его. Тогда Ленский ушел из Малого театра. 2 (15) октября 1909 года он в последний раз вышел на сцену Малого театра в роли Дудукина, а 13 (26) октября скончался. Как написал Влас Дорошевич, Ленский умер «от разлуки со своим Малым театром».

«Гениальным мастером сцены и гениальным педагогом» называл Ленского Мейерхольд. Станиславский, по его словам, «был влюблен в Ленского», а Мария Николаевна Ермолова написала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика. Он всю жизнь и душу положил за искусство, и чем же отблагодарило его благодарное потомство? Его обливали помоями, его травили, свои же, его изводила контора...».

Приведу только два примера, раскрывающих масштаб таланта Ленского: в считающейся «невыигрышной» роли Дудукина («Без вины виноватые» Островского) Ленский имел такой же успех, как и исполнительница роли Кручининой. А этой исполнительницей была Мария Николаевна Ермолова! И еще В. Дорошевич писал: «Когда в Малом театре идет «Горе от ума», я делаю все, чтобы попасть. Сажусь, закрываю глаза и слушаю, слушаю. Только слушаю, как музыку, — как читает Ленский».

Ленский оставил интереснейшие статьи по проблемам театра, занимался вопросами грима и мимики, театрального оформления — он сам был прекрасным художником. Он впервые ввел на сцене то, что мы теперь называем «крупным планом», он впервые ввел вращающийся круг сцены. Ленский боролся с неестественностью, наигрышем и штампами актерской игры и Ленский же восставал против натурализма исполнения. А среди его учеников, которых он оставил нашей культуре, такие исполины, как Остужев, Рыжова, Турчанинова, Пашенная. Судьба этого одного из крупнейших мастеров русской сцены полна драматизма. Но разве только одна эта трагическая судьба погребена в старых стенах дома купца Варгина, ставшего Малым театром?..

Среди учеников Ленского первым я назвал А. А. Остужева. Портрет его останавливает внимание хотя бы уже тем, что на нем изображен человек, совсем не похожий на актера. У него лицо квалифицированного механика, серьезного инженера — словом, повторяю, ничего «актерского». Он и был замечательным любителем-слесарем. Но он был и ВЕЛИКИМ ТРАГИЧЕСКИМ АКТЕРОМ НАШЕГО ВРЕМЕНИ. Нашего времени, нашего до такой степени, что он выступал еще во время Великой Отечественной войны во фронтовых бригадах Малого театра. Творчество А. А. Остужева и его непревзойденные достижения, особенно последнего периода, достаточно хорошо известны, и все-таки об Остужеве и о подвиге его жизни будут писать многие и многие годы.

В самом расцвете своего таланта, «темпераментный и блестящий», хотя, может быть, и не слишком глубокий исполнитель Ромео, Чацкого и Эрнани, «первый любовник» Малого театра стал глохнуть. Болезнь прогрессировала так неумолимо, что уже в десятые годы вся окружающая Остужева жизнь стала как бы немым кинематографом. Способность слышать исчезла полностью и навсегда. Он продолжал играть, совсем не слыша партнеров. Теперь ему приходилось знать наизусть не только свою роль, но и всю пьесу. Сначала он разгадывал начало своей реплики по губам партнеров. Но это не гарантировало от ошибок. Тогда нашлась, как в сказке, добрая фея и, как в сказке, спасла его. Фею звали Тина Гавриловна Арминина, она была дочерью классика армянской литературы Габриэля Сундукяна и служила в Малом театре суфлером. Конечно, она ничего не подсказывала Остужеву — тот все равно ничего бы не услышал. Она подавала одному ему понятный знак, когда начинать говорить. Фея явилась вовремя, Остужев был сохранен для сцены, а, как говорили мне старики, уже стоял вопрос об его отставке.

Мастерство Остужева с годами крепло, талант его приобретал все большую глубину и зрелость. То, что показал Остужев в «Отелло», было столь ошеломляющим, столь громадным, таким нужным народу, таким современным, таким явно гениальным, что все вокруг померкло, потускнело. Даже и на сам спектакль, поставленный в 1935 году С. Э. Радловым, никто не обращал внимания, не замечая его достоинств и прощая недостатки. Смотрели и слушали, упоенно, самозабвенно одного Остужева. Он бросал в зрительный зал такие ураганы чувств, такую бурю страстей и такую беспредельность человеческого тепла, любви, благородства, что, казалось, в моей зрительской душе все это уже не вмещалось, лилось через край...

К сожалению, мне не довелось увидеть на сцене следующий шедевр Остужева — Уриэля Акосту в одноименной трагедии К. Гуцкова. Но мнение, что этот образ стоял на том же высочайшем уровне, как и Отелло, в Малом театре непоколебимо. Для меня жизнь Александра Алексеевича Остужева, его творческий подвиг — образец высокой трагедии.

Конец Остужева был таким же простым и трагическим, как и вся его жизнь. Соседи по коммунальной квартире — а он жил не в отдельной, а в коммунальной квартире и на отдельную не претендовал — однажды обратили внимание, что Александр Алексеевич давно не выходит из своей комнаты. Не отвечает и на световые сигналы, искусно им устроенные из-за бесполезности звонков. Сообщили в театр. Елена Николаевна Гоголева, Елена Митрофановна Шатрова, Николай Александрович Анненков вместе с суфлером Дарьяльским поехали к Остужеву. После всех необходимых формальностей открыли дверь и вошли в его комнату. На своем аскетическом ложе лежал мертвый Остужев. Похоронили его крайне скромно, как скромна была и вся его подвижническая жизнь.

Я еще застал Остужева в Малом театре. Я помню его невысокую, но очень пропорциоиальную, складную фигуру, его молчаливость, его равнодушный, рассеянный взгляд... Сейчас, когда я смотрю на его совсем неброский, «неактерский» портрет, в моем воображении сразу рядом с ним возникает и образ «доброй феи» — Тины Гавриловны. Что-то глубоко несправедливое, обидное и вместе с тем, очевидно, неизбежное есть в этом жестком отборе людей, большая часть из которых, отдав всю свою жизнь театру, так и не заслужила права стать «портретом Ермоловского фойе».

Но, может, эта мысль возникла у меня и потому, что у нас с Тиной Гавриловной сложились очень близкие, очень задушевные отношения. Однажды она даже рассказала мне:

— Меня спросили: «Вот вы такая одинокая, неужели вы никогда и не влюблялись?» Я ответила: нет, я никогда не влюблялась. Я любила. Раньше я любила Остужева, теперь я люблю Бабочкина.

Пусть читатели простят мне эту нескромную откровенность, как ее простила бы Тина Гавриловна. Наверное, нас обоих извиняет одно немаловажное обстоятельство: во время этого откровенного разговора Тине Гавриловне Армининой было без малого девяносто лет, а мне — под шестьдесят...

Я ловлю себя на том, что пишу все об ушедших, ведь все Ермоловское фойе — это ушедшие от нас, покинувшие свой Малый театр. Но прекрасные портреты Ермоловского фойе — блистательные таланты, запечатленные на них — это живые ценности нашей культуры. Разве не живы их традиции, не вспыхивает временами живой огонь, зажженный их творчеством?!

Я уже говорил, что стопятидесятилетняя история Малого театра знала периоды великолепных подъемов и печальных спадов. Это относится и к нашему времени. Если старый Малый театр можно упрекнуть в недостаточной разборчивости в выборе пьес и авторов, в декламационной тенденции его стиля, в некоторой провинциальности и безусловном консерватизме, то все эти грехи можно отнести и к советскому периоду в ведом, и к нерешенным проблемам сегодняшнего Малого театра.

Но нельзя не видеть и положительных сторон жизни теперешнего Малого театра. Малый театр всегда был актерским театром, и это — хорошо. Но в понятие «актерский» входила относительная слабость режиссуры. За последние годы этот недостаток ликвидирован. В Малом театре теперь режиссура «не хуже, чем у людей». А иногда и получше (хотя в то же время идут спектакли, поставленные неизвестно кем, еще при царе Горохе, и возобновленные тоже неизвестно кем, и даже находится достаточное количество зрителей, посещающих эти спектакли). В сложное положение попадает спектакль, который кто-то, имеющий в театре «вес», «не понимает». В конечном счете тогда его судьбу решает «наш выросший», как теперь говорят, зритель. Но ведь обогащение зрителя театром и театра зрителем процесс взаимный и непрерывный, и всегда впереди. будет что-то лучшее по сравнению с достигнутым сегодня. Мне кажется, что театр, творец, художник должны быть всегда несколько впереди зрителя. Зрителя нужно вести, а не идти за ним. Именно на это указывал В. И. Ленин, рассматривая творчество Демьяна Бедного, — поэта «нужного», «талантливого», но который шел за читателем, пытался потрафить не очень высоким вкусам и требованиям. Тем более должен быть впереди такой театр, как Малый.

В Ермоловском фойе нет разделения на дореволюционный и советский периоды. И, я думаю, что это очень правильно. В октябре 1917 года труппа Малого театра сразу, безоговорочно и целиком приняла Октябрьскую революцию, ни разу не вздохнув, не пожалев о потере тех преимуществ, которые давали особые условия службы в «императорском» театре. А преимущества были немалые. При весьма солидных окладах артисты императорских театров работали только 8 месяцев в году. Остальные четыре месяца уходили на каникулы, отпуска и посты — в это время театр был закрыт. Да и сам титул «артист императорских театров» уже был признаком довольно высокого положения в обществе. Октябрьскую революцию приветствовала вся труппа Малого театра. И в этом, конечно, прежде всего заслуга «старого Малого театра», его народно-демократического направления, его народной сути.

Советские и дореволюционные деятели нашего театра не разделены, они существуют в одном потоке, в одном движении, в диалектическом единстве. И в своей основной тенденции, все вместе, — это единое великое искусство, то самое искусство, которое, по словам Ленина, «принадлежит, народу».

Вернемся еще раз в Ермоловское фойе. Бросим последний взгляд на незавершенный, нарушающий строгую симметрию ряд портретов. Это ушедшие от нас совсем недавно — Н. А. Светловидов, В. А. Владиславский, художник Б. И. Волков и, наконец, мой партнер по телевизионным «Плотницким рассказам» Петр Александрович Константинов. Когда-то в прошлом — провинциальный актер, как и многие, впрочем, из смотрящих сейчас на нас из своих рам. Актер, про которого можно сказать, что за всю свою жизнь он не взял ни одной фальшивой ноты. Актер, который был правдив и органичен изначально, от природы.

Когда я нечаянно взглядываю на этот незавершенный ряд, обязательно проносятся в моем сознании дивные строки «Журавлей» Расула Гамзатова:

И в том строю есть промежуток малый...

Ничего нет в этом печального, ведь ничто не пропадает бесследно. Вся наша работа, вся творческая мысль — только маленький кирпичик в фундаменте строящегося прекрасного здания — будущего советского театра. Но внутри этого нового театра навсегда — камнем в основании — заложено искусство людей, ставших портретами Ермоловского фойе.