Новости
ТРИ ВЕКА МАЛОГО ТЕАТРА
ТРИ ВЕКА МАЛОГО ТЕАТРА
ТРИ ВЕКА МАЛОГО ТЕАТРА
Старейший коллектив Европы, к удивлению публики доказал, что каноны и трафареты не такое уж плохое изобретение
Еще пару-тройку лет тому назад трудно было представить, что радикализм сценических форм, не так уж редко встречающийся в нашем родном театре и говорящий о том, что не такие уж мы отсталые в смысле «передового» театрального мышления, перестанет радовать. Свято верилось, что в театральном мире все лучшее происходит только там, где занимаются «крутыми» экспериментами.
Ан нет, с последними гастролями Малого театра в Киеве истина, что театр, хоть академический, хоть национальный, хоть театр солнца, хоть еще чего-нибудь, должен быть современен, близок и понятен сидящему в зале, материализовалась как никогда! Прибывший в столицу Украины (с тремя гастрольными спектаклями), один из старейших театральных коллективов Европы удивил тем, что в почти двухсотлетнем возрасте, соблюдая все каноны позапрошлого века, он вызывает интерес не только былыми регалиями и громкими именами на афише.
«НИ СПЕШКИ, НИ СУЕТЫ, НИ СОКРАЩЕНИЙ ТЕКСТА, ТАК, ВРОДЕ У ЗДАНИЯ ТЕАТРА ЗРИТЕЛЕЙ ПОДЖИДАЮТ ЭКИПАЖИ»
Как и ведется исстари, Малый театр России — премьерский театр в полном смысле этого слова. Каждому спектаклю положено по мегазвезде, а то и по несколько, да и не просто поприсутствовать на сцене, поклониться и с достоинством уйти, а по-настоящему покрасоваться, отыграть полноценную интермедию, в который раз поразить зрителя и завлечь на другой спектакль.
Следующий, соблюдающийся канон: Малый театр не оригинален в смысле афиши — преобладает русская, хорошо известная классика. А поскольку этот театр в просторечье называют «домом драматурга Александра Островского», то его пьес про старый российский быт тут больше, чем каких-либо других. Не ушел Малый театр и от привычной костюмно-декорационной роскоши спектаклей, остался верен трехчасовому формату представлений и даже соблюдает требования актерских амплуа. Нет тут ни спешки, ни суеты, ни сокращений текста с безумными перестановками реплик, так, вроде у здания театра зрителей поджидают экипажи.
Собственно, именно сцена разъезда экипажей после бала у Фамусова в Грибоедовском «Горе от ума» как никакая другая передает вкус к размеренности и чинности спектаклей, играющихся сегодня в Малом театре. Что было бы проще — завертеть в калейдоскопе старую, ампирную Москву. А у постановщика спектакля Сергея Женовача каждый из отъезжающих как бы невзначай задерживается — кому карету никак не подадут, а кто кого-то поджидает, другой же что-то договаривает, и выходит долгое прощанье, полное сентенций и умозаключений.
Такой, насквозь резонерской, благодаря последнему монологу Чацкого, и помнится пьеса. Но тем и необычен спектакль Малого театра, что выразительно умничают тут все, начиная от горничной Лизы и заканчивая впавшим в старческое слабоумие князем. Давая возможность высказаться многим, а не только, как водится, одному фанфарону, постановщик словно смещает акценты: не все плохи в этом патриархальном мире, а все таковы, каковы они есть — люди со своими слабостями, необоснованными притязаниями, тщетными надеждами, маленькими и большими хитростями.
Так и сплетается ткань спектакля из диалогов и монологов, проявляя природу каждого участника событий безумного дня в доме Фамусова. В то же время значительность произнесенных слов становится понятной не от выспренности и пафоса. Слова обволакиваются чувственностью, стихи произносятся со сцены, как будто только что пришедшие на ум фразы, речь ритмизируется под настроение и конкретную сценическую ситуацию. Вот и выходит у Юрия Соломина вальяжный, бывалый сладострастник Фамусов, а не монументальный сенатор. Софья (Полина Долинская) — милейшая московская барышня, дурочка без царя в голове, а не многозначительная красавица. Молчалин у Александра Вершинина вовсе не ничтожество, а ловкий, расчетливый подхалим, и Софьина тетка, Анфиса Ниловна, живописно исполненная Людмилой Поляковой, получилась весьма здравомыслящей особой.
Сыгранный через столько лет после появления на свет текст как он есть, а не его последующие глубинные толкования, предстал естественным проявлением мыслей и чувств человека ампирной Москвы. Именно это имперское время указано в спектакле очень точно (художник Александр Боровский): большая одутловатая печь-колонна по центру сцены, анфилада скрывающихся в глубине дома комнат, муаровые и кобальтовые тона, платья, как туники, капоты. Но и музеем назвать это зрелище язык не повернется. Здесь нет ничего застывшего — движутся легкие ширмы, мгновенно перекрывая подмостки, а сказанные невзначай слова о безумце превращаются в густой камнепад, изгоняющий Чацкого из Москвы.
«ИГРАТЬ ДИВЕРТИСМЕНТНО, ПОЧТИ КОНЦЕРТНО»
Два других спектакля, показанные на гастролях в Киеве, — «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского и «Наследники Рабурдена» Эмиля Золя, отчасти продолжают принцип театрального описания эпохи. Оба, поставленные режиссером В. Бейлисом, они скроены по одному трафарету: как можно сочнее и внятней разыграть ту или иную конкретную ситуацию, деталями расцветить любое банальное событие. Время, таким образом, прорастает не из своего духа, как в «Горе от ума», а складывается из картинок нравов.
Многонаселенная сатира Островского с нехитрой интригой — дабы утвердиться в обществе Глумов втирается в доверие к богатому дядюшке, — но со сложным развитием действия, поскольку он действует сразу на нескольких фронтах, в варианте Малого театра лишена жесткости и социального пафоса. Роскошное убранство сцены — подлинные зеркала, дорогая мебель, многочисленные драпировки, изготовленное художником Э. Стенбергом, салонная музыка эстрадного звучания Ш. Каллоша придают постановке изысканность, шарм и легкомысленность. Но главное, все же, кроется в игре актеров, существующих очень подвижно, говорящих и делающих все как бы мимоходом, непроизвольно, без напряжения.
Клеопатра Львовна Мамаева в исполнении Ирины Муравьевой итого более, кажется порхающей по сцене. Ее разговор с Глумовым, не раз и не два превращавшийся в ином театре в откровенно вульгарную или фарсовую сцену, в Малом напоминает эпизод из водевиля. Все вроде бы взято оттуда: вспрыгнуть, взвизгнуть, округлить глаза, вскинуть подбородок, томно вздохнуть. Нет лишь в этом водевильной простоты и поверхностности, а есть кропотливое собирание всего возможного арсенала похотливой барыньки — кокетство, жеманство, манерность, неуемная вертлявость, дающие в итоге аппетитнейший сценический облик!
Подобное нешуточное и дотошное собирание всевозможных приемов и приемчиков собственно и обеспечивает возможность актерам Малого театра играть в спектакле дивертисментно, почти концертно. Вот удивительно длинная сцена знакомства Мамаева (Александр Потапов) с Глумовым, которая играется крайне обстоятельно, с передачей всех возможных стариковских причуд и нелепостей. Или протяжное, блистательное самолюбование с песнями и танцами старой греховодницы богатой вдовы Турусиной (Лилия Юдина). И что удивительно для современного театра, актерам в этом спектакле позволено вдоволь поиграть и понаслаждаться своим присутствием на сцене, порадовать себя самих и зрителя.
Безусловно, есть в таком варианте и пострадавшие. В данном случае это драматург Александр Островский, чей нравственный посыл и социальный критицизм мало соотносится с белым роялем в гостиной купчихи. Глумов воспринимается не более чем неудачный ловкач, а глядя на Мамаева и Крутицкого, чьи высказывания о реформах кажутся верхом лицемерия, вовсе не страшно, что власть и деньги достались именно этим людям. Ведь, по сути, они не злобливы, а порою даже милы, особенно Крутицкий, подающийся Борисом Клюевым как феерический ловелас.
Актерское любование присуще и «Наследникам Рабурдена» — спектаклю, поражающему роскошью сценического убранства не менее, чем постановка пьесы Островского. Разодетые, словно на полотнах Ренуара, актеры волей-неволей напоминают участников костюмированного бала. Но, понятное дело, премьеры и премьерши Малого театра — Вячеслав Езепов, Борис Клюев, Ольга Пашкова, этим не ограничиваются. В костюмах либо без оных, как появляющийся в неглиже Рабурден в исполнении Езепова, они удивительно характерны в деталях, подробны в жестикуляции и мимике. Но, кроме того, действуя сценически согласовано, каждый из наследников Рабурдена существует в собственном ритме, проявляющем природу персонажа, желания и далеко идущие цели. На поверку получается своеобразная галерея человеческих слабостей, главные из которых — скаредность и транжирство.
Основная же участница всех перипетий — служанка Шарлотта, намеренно избавлена Эмилем Золя от всех привычных буржуазных болезней. В исполнении Ольги Жевакиной она вышла ровно такой, какой нужно быть положительной героине этого автора: в меру расчетливая и здравомыслящая, немного чувственная и сердобольная, решительная, неугомонная, ловкая, находчивая. Еще не зачисленная в премьерский класс, это артистка демонстрирует особую стильность игры, подробной, но отнюдь не тяжеловесной. Стремительность движений, импульсивность придают ее героине ощущение живости, ее «девушка с характером» словно скользит между упрямыми и надменными родственниками Рабурдена, в итоге выигрывая нелегкую битву.
Как правило, в солидных театрах молодым актрисам редко удается по-настоящему солировать в ансамбле звезд, пользуясь не столько превосходством возраста, сколько собственным мастерством. Ольга Жевакина, превратившая Лизу из «Горя от ума» в ряде сцен в главную героиню, в «Наследниках Рабурдена» подтвердила еще и магию действия очень хорошей театральной школы. Многие вещи, как то внятно говорить со сцены и живо передвигаться по подмосткам, дающиеся молодым актерам национальных театров Украины отчасти с трудом, здесь сами собой разумеются. Но главный манок школы, конечно же, не в этом. Скорее всего, он в том, что готовя роль, актриса больше всего заботилась об узнаваемости своих героинь, родом из ХІХ века, в веке ХХІ.
Получается, что каноны и трафареты — не такое уж плохое изобретение. Возможно, их не всегда следует избегать и бояться, а даже временами нужно использовать. Возможно, именно внутренняя подвижность сценического существования, а не радикализм форм, самое то, что нужно сегодня обремененному зрителю. Ведь такой обаятельный театр отнюдь не бесполезен, он просто в меру учтив, указывая на наши слабости и недостатки, как и положено старейшему коллективу.
Анна ВЕСЕЛОВСКАЯ, театровед
«День» (Киев), №192, 24 жовтня 2012
Старейший коллектив Европы, к удивлению публики доказал, что каноны и трафареты не такое уж плохое изобретение
Еще пару-тройку лет тому назад трудно было представить, что радикализм сценических форм, не так уж редко встречающийся в нашем родном театре и говорящий о том, что не такие уж мы отсталые в смысле «передового» театрального мышления, перестанет радовать. Свято верилось, что в театральном мире все лучшее происходит только там, где занимаются «крутыми» экспериментами.
Ан нет, с последними гастролями Малого театра в Киеве истина, что театр, хоть академический, хоть национальный, хоть театр солнца, хоть еще чего-нибудь, должен быть современен, близок и понятен сидящему в зале, материализовалась как никогда! Прибывший в столицу Украины (с тремя гастрольными спектаклями), один из старейших театральных коллективов Европы удивил тем, что в почти двухсотлетнем возрасте, соблюдая все каноны позапрошлого века, он вызывает интерес не только былыми регалиями и громкими именами на афише.
«НИ СПЕШКИ, НИ СУЕТЫ, НИ СОКРАЩЕНИЙ ТЕКСТА, ТАК, ВРОДЕ У ЗДАНИЯ ТЕАТРА ЗРИТЕЛЕЙ ПОДЖИДАЮТ ЭКИПАЖИ»
Как и ведется исстари, Малый театр России — премьерский театр в полном смысле этого слова. Каждому спектаклю положено по мегазвезде, а то и по несколько, да и не просто поприсутствовать на сцене, поклониться и с достоинством уйти, а по-настоящему покрасоваться, отыграть полноценную интермедию, в который раз поразить зрителя и завлечь на другой спектакль.
Следующий, соблюдающийся канон: Малый театр не оригинален в смысле афиши — преобладает русская, хорошо известная классика. А поскольку этот театр в просторечье называют «домом драматурга Александра Островского», то его пьес про старый российский быт тут больше, чем каких-либо других. Не ушел Малый театр и от привычной костюмно-декорационной роскоши спектаклей, остался верен трехчасовому формату представлений и даже соблюдает требования актерских амплуа. Нет тут ни спешки, ни суеты, ни сокращений текста с безумными перестановками реплик, так, вроде у здания театра зрителей поджидают экипажи.
Собственно, именно сцена разъезда экипажей после бала у Фамусова в Грибоедовском «Горе от ума» как никакая другая передает вкус к размеренности и чинности спектаклей, играющихся сегодня в Малом театре. Что было бы проще — завертеть в калейдоскопе старую, ампирную Москву. А у постановщика спектакля Сергея Женовача каждый из отъезжающих как бы невзначай задерживается — кому карету никак не подадут, а кто кого-то поджидает, другой же что-то договаривает, и выходит долгое прощанье, полное сентенций и умозаключений.
Такой, насквозь резонерской, благодаря последнему монологу Чацкого, и помнится пьеса. Но тем и необычен спектакль Малого театра, что выразительно умничают тут все, начиная от горничной Лизы и заканчивая впавшим в старческое слабоумие князем. Давая возможность высказаться многим, а не только, как водится, одному фанфарону, постановщик словно смещает акценты: не все плохи в этом патриархальном мире, а все таковы, каковы они есть — люди со своими слабостями, необоснованными притязаниями, тщетными надеждами, маленькими и большими хитростями.
Так и сплетается ткань спектакля из диалогов и монологов, проявляя природу каждого участника событий безумного дня в доме Фамусова. В то же время значительность произнесенных слов становится понятной не от выспренности и пафоса. Слова обволакиваются чувственностью, стихи произносятся со сцены, как будто только что пришедшие на ум фразы, речь ритмизируется под настроение и конкретную сценическую ситуацию. Вот и выходит у Юрия Соломина вальяжный, бывалый сладострастник Фамусов, а не монументальный сенатор. Софья (Полина Долинская) — милейшая московская барышня, дурочка без царя в голове, а не многозначительная красавица. Молчалин у Александра Вершинина вовсе не ничтожество, а ловкий, расчетливый подхалим, и Софьина тетка, Анфиса Ниловна, живописно исполненная Людмилой Поляковой, получилась весьма здравомыслящей особой.
Сыгранный через столько лет после появления на свет текст как он есть, а не его последующие глубинные толкования, предстал естественным проявлением мыслей и чувств человека ампирной Москвы. Именно это имперское время указано в спектакле очень точно (художник Александр Боровский): большая одутловатая печь-колонна по центру сцены, анфилада скрывающихся в глубине дома комнат, муаровые и кобальтовые тона, платья, как туники, капоты. Но и музеем назвать это зрелище язык не повернется. Здесь нет ничего застывшего — движутся легкие ширмы, мгновенно перекрывая подмостки, а сказанные невзначай слова о безумце превращаются в густой камнепад, изгоняющий Чацкого из Москвы.
«ИГРАТЬ ДИВЕРТИСМЕНТНО, ПОЧТИ КОНЦЕРТНО»
Два других спектакля, показанные на гастролях в Киеве, — «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского и «Наследники Рабурдена» Эмиля Золя, отчасти продолжают принцип театрального описания эпохи. Оба, поставленные режиссером В. Бейлисом, они скроены по одному трафарету: как можно сочнее и внятней разыграть ту или иную конкретную ситуацию, деталями расцветить любое банальное событие. Время, таким образом, прорастает не из своего духа, как в «Горе от ума», а складывается из картинок нравов.
Многонаселенная сатира Островского с нехитрой интригой — дабы утвердиться в обществе Глумов втирается в доверие к богатому дядюшке, — но со сложным развитием действия, поскольку он действует сразу на нескольких фронтах, в варианте Малого театра лишена жесткости и социального пафоса. Роскошное убранство сцены — подлинные зеркала, дорогая мебель, многочисленные драпировки, изготовленное художником Э. Стенбергом, салонная музыка эстрадного звучания Ш. Каллоша придают постановке изысканность, шарм и легкомысленность. Но главное, все же, кроется в игре актеров, существующих очень подвижно, говорящих и делающих все как бы мимоходом, непроизвольно, без напряжения.
Клеопатра Львовна Мамаева в исполнении Ирины Муравьевой итого более, кажется порхающей по сцене. Ее разговор с Глумовым, не раз и не два превращавшийся в ином театре в откровенно вульгарную или фарсовую сцену, в Малом напоминает эпизод из водевиля. Все вроде бы взято оттуда: вспрыгнуть, взвизгнуть, округлить глаза, вскинуть подбородок, томно вздохнуть. Нет лишь в этом водевильной простоты и поверхностности, а есть кропотливое собирание всего возможного арсенала похотливой барыньки — кокетство, жеманство, манерность, неуемная вертлявость, дающие в итоге аппетитнейший сценический облик!
Подобное нешуточное и дотошное собирание всевозможных приемов и приемчиков собственно и обеспечивает возможность актерам Малого театра играть в спектакле дивертисментно, почти концертно. Вот удивительно длинная сцена знакомства Мамаева (Александр Потапов) с Глумовым, которая играется крайне обстоятельно, с передачей всех возможных стариковских причуд и нелепостей. Или протяжное, блистательное самолюбование с песнями и танцами старой греховодницы богатой вдовы Турусиной (Лилия Юдина). И что удивительно для современного театра, актерам в этом спектакле позволено вдоволь поиграть и понаслаждаться своим присутствием на сцене, порадовать себя самих и зрителя.
Безусловно, есть в таком варианте и пострадавшие. В данном случае это драматург Александр Островский, чей нравственный посыл и социальный критицизм мало соотносится с белым роялем в гостиной купчихи. Глумов воспринимается не более чем неудачный ловкач, а глядя на Мамаева и Крутицкого, чьи высказывания о реформах кажутся верхом лицемерия, вовсе не страшно, что власть и деньги достались именно этим людям. Ведь, по сути, они не злобливы, а порою даже милы, особенно Крутицкий, подающийся Борисом Клюевым как феерический ловелас.
Актерское любование присуще и «Наследникам Рабурдена» — спектаклю, поражающему роскошью сценического убранства не менее, чем постановка пьесы Островского. Разодетые, словно на полотнах Ренуара, актеры волей-неволей напоминают участников костюмированного бала. Но, понятное дело, премьеры и премьерши Малого театра — Вячеслав Езепов, Борис Клюев, Ольга Пашкова, этим не ограничиваются. В костюмах либо без оных, как появляющийся в неглиже Рабурден в исполнении Езепова, они удивительно характерны в деталях, подробны в жестикуляции и мимике. Но, кроме того, действуя сценически согласовано, каждый из наследников Рабурдена существует в собственном ритме, проявляющем природу персонажа, желания и далеко идущие цели. На поверку получается своеобразная галерея человеческих слабостей, главные из которых — скаредность и транжирство.
Основная же участница всех перипетий — служанка Шарлотта, намеренно избавлена Эмилем Золя от всех привычных буржуазных болезней. В исполнении Ольги Жевакиной она вышла ровно такой, какой нужно быть положительной героине этого автора: в меру расчетливая и здравомыслящая, немного чувственная и сердобольная, решительная, неугомонная, ловкая, находчивая. Еще не зачисленная в премьерский класс, это артистка демонстрирует особую стильность игры, подробной, но отнюдь не тяжеловесной. Стремительность движений, импульсивность придают ее героине ощущение живости, ее «девушка с характером» словно скользит между упрямыми и надменными родственниками Рабурдена, в итоге выигрывая нелегкую битву.
Как правило, в солидных театрах молодым актрисам редко удается по-настоящему солировать в ансамбле звезд, пользуясь не столько превосходством возраста, сколько собственным мастерством. Ольга Жевакина, превратившая Лизу из «Горя от ума» в ряде сцен в главную героиню, в «Наследниках Рабурдена» подтвердила еще и магию действия очень хорошей театральной школы. Многие вещи, как то внятно говорить со сцены и живо передвигаться по подмосткам, дающиеся молодым актерам национальных театров Украины отчасти с трудом, здесь сами собой разумеются. Но главный манок школы, конечно же, не в этом. Скорее всего, он в том, что готовя роль, актриса больше всего заботилась об узнаваемости своих героинь, родом из ХІХ века, в веке ХХІ.
Получается, что каноны и трафареты — не такое уж плохое изобретение. Возможно, их не всегда следует избегать и бояться, а даже временами нужно использовать. Возможно, именно внутренняя подвижность сценического существования, а не радикализм форм, самое то, что нужно сегодня обремененному зрителю. Ведь такой обаятельный театр отнюдь не бесполезен, он просто в меру учтив, указывая на наши слабости и недостатки, как и положено старейшему коллективу.
Анна ВЕСЕЛОВСКАЯ, театровед
«День» (Киев), №192, 24 жовтня 2012
Дата публикации: 25.10.2012
ТРИ ВЕКА МАЛОГО ТЕАТРА
Старейший коллектив Европы, к удивлению публики доказал, что каноны и трафареты не такое уж плохое изобретение
Еще пару-тройку лет тому назад трудно было представить, что радикализм сценических форм, не так уж редко встречающийся в нашем родном театре и говорящий о том, что не такие уж мы отсталые в смысле «передового» театрального мышления, перестанет радовать. Свято верилось, что в театральном мире все лучшее происходит только там, где занимаются «крутыми» экспериментами.
Ан нет, с последними гастролями Малого театра в Киеве истина, что театр, хоть академический, хоть национальный, хоть театр солнца, хоть еще чего-нибудь, должен быть современен, близок и понятен сидящему в зале, материализовалась как никогда! Прибывший в столицу Украины (с тремя гастрольными спектаклями), один из старейших театральных коллективов Европы удивил тем, что в почти двухсотлетнем возрасте, соблюдая все каноны позапрошлого века, он вызывает интерес не только былыми регалиями и громкими именами на афише.
«НИ СПЕШКИ, НИ СУЕТЫ, НИ СОКРАЩЕНИЙ ТЕКСТА, ТАК, ВРОДЕ У ЗДАНИЯ ТЕАТРА ЗРИТЕЛЕЙ ПОДЖИДАЮТ ЭКИПАЖИ»
Как и ведется исстари, Малый театр России — премьерский театр в полном смысле этого слова. Каждому спектаклю положено по мегазвезде, а то и по несколько, да и не просто поприсутствовать на сцене, поклониться и с достоинством уйти, а по-настоящему покрасоваться, отыграть полноценную интермедию, в который раз поразить зрителя и завлечь на другой спектакль.
Следующий, соблюдающийся канон: Малый театр не оригинален в смысле афиши — преобладает русская, хорошо известная классика. А поскольку этот театр в просторечье называют «домом драматурга Александра Островского», то его пьес про старый российский быт тут больше, чем каких-либо других. Не ушел Малый театр и от привычной костюмно-декорационной роскоши спектаклей, остался верен трехчасовому формату представлений и даже соблюдает требования актерских амплуа. Нет тут ни спешки, ни суеты, ни сокращений текста с безумными перестановками реплик, так, вроде у здания театра зрителей поджидают экипажи.
Собственно, именно сцена разъезда экипажей после бала у Фамусова в Грибоедовском «Горе от ума» как никакая другая передает вкус к размеренности и чинности спектаклей, играющихся сегодня в Малом театре. Что было бы проще — завертеть в калейдоскопе старую, ампирную Москву. А у постановщика спектакля Сергея Женовача каждый из отъезжающих как бы невзначай задерживается — кому карету никак не подадут, а кто кого-то поджидает, другой же что-то договаривает, и выходит долгое прощанье, полное сентенций и умозаключений.
Такой, насквозь резонерской, благодаря последнему монологу Чацкого, и помнится пьеса. Но тем и необычен спектакль Малого театра, что выразительно умничают тут все, начиная от горничной Лизы и заканчивая впавшим в старческое слабоумие князем. Давая возможность высказаться многим, а не только, как водится, одному фанфарону, постановщик словно смещает акценты: не все плохи в этом патриархальном мире, а все таковы, каковы они есть — люди со своими слабостями, необоснованными притязаниями, тщетными надеждами, маленькими и большими хитростями.
Так и сплетается ткань спектакля из диалогов и монологов, проявляя природу каждого участника событий безумного дня в доме Фамусова. В то же время значительность произнесенных слов становится понятной не от выспренности и пафоса. Слова обволакиваются чувственностью, стихи произносятся со сцены, как будто только что пришедшие на ум фразы, речь ритмизируется под настроение и конкретную сценическую ситуацию. Вот и выходит у Юрия Соломина вальяжный, бывалый сладострастник Фамусов, а не монументальный сенатор. Софья (Полина Долинская) — милейшая московская барышня, дурочка без царя в голове, а не многозначительная красавица. Молчалин у Александра Вершинина вовсе не ничтожество, а ловкий, расчетливый подхалим, и Софьина тетка, Анфиса Ниловна, живописно исполненная Людмилой Поляковой, получилась весьма здравомыслящей особой.
Сыгранный через столько лет после появления на свет текст как он есть, а не его последующие глубинные толкования, предстал естественным проявлением мыслей и чувств человека ампирной Москвы. Именно это имперское время указано в спектакле очень точно (художник Александр Боровский): большая одутловатая печь-колонна по центру сцены, анфилада скрывающихся в глубине дома комнат, муаровые и кобальтовые тона, платья, как туники, капоты. Но и музеем назвать это зрелище язык не повернется. Здесь нет ничего застывшего — движутся легкие ширмы, мгновенно перекрывая подмостки, а сказанные невзначай слова о безумце превращаются в густой камнепад, изгоняющий Чацкого из Москвы.
«ИГРАТЬ ДИВЕРТИСМЕНТНО, ПОЧТИ КОНЦЕРТНО»
Два других спектакля, показанные на гастролях в Киеве, — «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского и «Наследники Рабурдена» Эмиля Золя, отчасти продолжают принцип театрального описания эпохи. Оба, поставленные режиссером В. Бейлисом, они скроены по одному трафарету: как можно сочнее и внятней разыграть ту или иную конкретную ситуацию, деталями расцветить любое банальное событие. Время, таким образом, прорастает не из своего духа, как в «Горе от ума», а складывается из картинок нравов.
Многонаселенная сатира Островского с нехитрой интригой — дабы утвердиться в обществе Глумов втирается в доверие к богатому дядюшке, — но со сложным развитием действия, поскольку он действует сразу на нескольких фронтах, в варианте Малого театра лишена жесткости и социального пафоса. Роскошное убранство сцены — подлинные зеркала, дорогая мебель, многочисленные драпировки, изготовленное художником Э. Стенбергом, салонная музыка эстрадного звучания Ш. Каллоша придают постановке изысканность, шарм и легкомысленность. Но главное, все же, кроется в игре актеров, существующих очень подвижно, говорящих и делающих все как бы мимоходом, непроизвольно, без напряжения.
Клеопатра Львовна Мамаева в исполнении Ирины Муравьевой итого более, кажется порхающей по сцене. Ее разговор с Глумовым, не раз и не два превращавшийся в ином театре в откровенно вульгарную или фарсовую сцену, в Малом напоминает эпизод из водевиля. Все вроде бы взято оттуда: вспрыгнуть, взвизгнуть, округлить глаза, вскинуть подбородок, томно вздохнуть. Нет лишь в этом водевильной простоты и поверхностности, а есть кропотливое собирание всего возможного арсенала похотливой барыньки — кокетство, жеманство, манерность, неуемная вертлявость, дающие в итоге аппетитнейший сценический облик!
Подобное нешуточное и дотошное собирание всевозможных приемов и приемчиков собственно и обеспечивает возможность актерам Малого театра играть в спектакле дивертисментно, почти концертно. Вот удивительно длинная сцена знакомства Мамаева (Александр Потапов) с Глумовым, которая играется крайне обстоятельно, с передачей всех возможных стариковских причуд и нелепостей. Или протяжное, блистательное самолюбование с песнями и танцами старой греховодницы богатой вдовы Турусиной (Лилия Юдина). И что удивительно для современного театра, актерам в этом спектакле позволено вдоволь поиграть и понаслаждаться своим присутствием на сцене, порадовать себя самих и зрителя.
Безусловно, есть в таком варианте и пострадавшие. В данном случае это драматург Александр Островский, чей нравственный посыл и социальный критицизм мало соотносится с белым роялем в гостиной купчихи. Глумов воспринимается не более чем неудачный ловкач, а глядя на Мамаева и Крутицкого, чьи высказывания о реформах кажутся верхом лицемерия, вовсе не страшно, что власть и деньги достались именно этим людям. Ведь, по сути, они не злобливы, а порою даже милы, особенно Крутицкий, подающийся Борисом Клюевым как феерический ловелас.
Актерское любование присуще и «Наследникам Рабурдена» — спектаклю, поражающему роскошью сценического убранства не менее, чем постановка пьесы Островского. Разодетые, словно на полотнах Ренуара, актеры волей-неволей напоминают участников костюмированного бала. Но, понятное дело, премьеры и премьерши Малого театра — Вячеслав Езепов, Борис Клюев, Ольга Пашкова, этим не ограничиваются. В костюмах либо без оных, как появляющийся в неглиже Рабурден в исполнении Езепова, они удивительно характерны в деталях, подробны в жестикуляции и мимике. Но, кроме того, действуя сценически согласовано, каждый из наследников Рабурдена существует в собственном ритме, проявляющем природу персонажа, желания и далеко идущие цели. На поверку получается своеобразная галерея человеческих слабостей, главные из которых — скаредность и транжирство.
Основная же участница всех перипетий — служанка Шарлотта, намеренно избавлена Эмилем Золя от всех привычных буржуазных болезней. В исполнении Ольги Жевакиной она вышла ровно такой, какой нужно быть положительной героине этого автора: в меру расчетливая и здравомыслящая, немного чувственная и сердобольная, решительная, неугомонная, ловкая, находчивая. Еще не зачисленная в премьерский класс, это артистка демонстрирует особую стильность игры, подробной, но отнюдь не тяжеловесной. Стремительность движений, импульсивность придают ее героине ощущение живости, ее «девушка с характером» словно скользит между упрямыми и надменными родственниками Рабурдена, в итоге выигрывая нелегкую битву.
Как правило, в солидных театрах молодым актрисам редко удается по-настоящему солировать в ансамбле звезд, пользуясь не столько превосходством возраста, сколько собственным мастерством. Ольга Жевакина, превратившая Лизу из «Горя от ума» в ряде сцен в главную героиню, в «Наследниках Рабурдена» подтвердила еще и магию действия очень хорошей театральной школы. Многие вещи, как то внятно говорить со сцены и живо передвигаться по подмосткам, дающиеся молодым актерам национальных театров Украины отчасти с трудом, здесь сами собой разумеются. Но главный манок школы, конечно же, не в этом. Скорее всего, он в том, что готовя роль, актриса больше всего заботилась об узнаваемости своих героинь, родом из ХІХ века, в веке ХХІ.
Получается, что каноны и трафареты — не такое уж плохое изобретение. Возможно, их не всегда следует избегать и бояться, а даже временами нужно использовать. Возможно, именно внутренняя подвижность сценического существования, а не радикализм форм, самое то, что нужно сегодня обремененному зрителю. Ведь такой обаятельный театр отнюдь не бесполезен, он просто в меру учтив, указывая на наши слабости и недостатки, как и положено старейшему коллективу.
Анна ВЕСЕЛОВСКАЯ, театровед
«День» (Киев), №192, 24 жовтня 2012
Старейший коллектив Европы, к удивлению публики доказал, что каноны и трафареты не такое уж плохое изобретение
Еще пару-тройку лет тому назад трудно было представить, что радикализм сценических форм, не так уж редко встречающийся в нашем родном театре и говорящий о том, что не такие уж мы отсталые в смысле «передового» театрального мышления, перестанет радовать. Свято верилось, что в театральном мире все лучшее происходит только там, где занимаются «крутыми» экспериментами.
Ан нет, с последними гастролями Малого театра в Киеве истина, что театр, хоть академический, хоть национальный, хоть театр солнца, хоть еще чего-нибудь, должен быть современен, близок и понятен сидящему в зале, материализовалась как никогда! Прибывший в столицу Украины (с тремя гастрольными спектаклями), один из старейших театральных коллективов Европы удивил тем, что в почти двухсотлетнем возрасте, соблюдая все каноны позапрошлого века, он вызывает интерес не только былыми регалиями и громкими именами на афише.
«НИ СПЕШКИ, НИ СУЕТЫ, НИ СОКРАЩЕНИЙ ТЕКСТА, ТАК, ВРОДЕ У ЗДАНИЯ ТЕАТРА ЗРИТЕЛЕЙ ПОДЖИДАЮТ ЭКИПАЖИ»
Как и ведется исстари, Малый театр России — премьерский театр в полном смысле этого слова. Каждому спектаклю положено по мегазвезде, а то и по несколько, да и не просто поприсутствовать на сцене, поклониться и с достоинством уйти, а по-настоящему покрасоваться, отыграть полноценную интермедию, в который раз поразить зрителя и завлечь на другой спектакль.
Следующий, соблюдающийся канон: Малый театр не оригинален в смысле афиши — преобладает русская, хорошо известная классика. А поскольку этот театр в просторечье называют «домом драматурга Александра Островского», то его пьес про старый российский быт тут больше, чем каких-либо других. Не ушел Малый театр и от привычной костюмно-декорационной роскоши спектаклей, остался верен трехчасовому формату представлений и даже соблюдает требования актерских амплуа. Нет тут ни спешки, ни суеты, ни сокращений текста с безумными перестановками реплик, так, вроде у здания театра зрителей поджидают экипажи.
Собственно, именно сцена разъезда экипажей после бала у Фамусова в Грибоедовском «Горе от ума» как никакая другая передает вкус к размеренности и чинности спектаклей, играющихся сегодня в Малом театре. Что было бы проще — завертеть в калейдоскопе старую, ампирную Москву. А у постановщика спектакля Сергея Женовача каждый из отъезжающих как бы невзначай задерживается — кому карету никак не подадут, а кто кого-то поджидает, другой же что-то договаривает, и выходит долгое прощанье, полное сентенций и умозаключений.
Такой, насквозь резонерской, благодаря последнему монологу Чацкого, и помнится пьеса. Но тем и необычен спектакль Малого театра, что выразительно умничают тут все, начиная от горничной Лизы и заканчивая впавшим в старческое слабоумие князем. Давая возможность высказаться многим, а не только, как водится, одному фанфарону, постановщик словно смещает акценты: не все плохи в этом патриархальном мире, а все таковы, каковы они есть — люди со своими слабостями, необоснованными притязаниями, тщетными надеждами, маленькими и большими хитростями.
Так и сплетается ткань спектакля из диалогов и монологов, проявляя природу каждого участника событий безумного дня в доме Фамусова. В то же время значительность произнесенных слов становится понятной не от выспренности и пафоса. Слова обволакиваются чувственностью, стихи произносятся со сцены, как будто только что пришедшие на ум фразы, речь ритмизируется под настроение и конкретную сценическую ситуацию. Вот и выходит у Юрия Соломина вальяжный, бывалый сладострастник Фамусов, а не монументальный сенатор. Софья (Полина Долинская) — милейшая московская барышня, дурочка без царя в голове, а не многозначительная красавица. Молчалин у Александра Вершинина вовсе не ничтожество, а ловкий, расчетливый подхалим, и Софьина тетка, Анфиса Ниловна, живописно исполненная Людмилой Поляковой, получилась весьма здравомыслящей особой.
Сыгранный через столько лет после появления на свет текст как он есть, а не его последующие глубинные толкования, предстал естественным проявлением мыслей и чувств человека ампирной Москвы. Именно это имперское время указано в спектакле очень точно (художник Александр Боровский): большая одутловатая печь-колонна по центру сцены, анфилада скрывающихся в глубине дома комнат, муаровые и кобальтовые тона, платья, как туники, капоты. Но и музеем назвать это зрелище язык не повернется. Здесь нет ничего застывшего — движутся легкие ширмы, мгновенно перекрывая подмостки, а сказанные невзначай слова о безумце превращаются в густой камнепад, изгоняющий Чацкого из Москвы.
«ИГРАТЬ ДИВЕРТИСМЕНТНО, ПОЧТИ КОНЦЕРТНО»
Два других спектакля, показанные на гастролях в Киеве, — «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского и «Наследники Рабурдена» Эмиля Золя, отчасти продолжают принцип театрального описания эпохи. Оба, поставленные режиссером В. Бейлисом, они скроены по одному трафарету: как можно сочнее и внятней разыграть ту или иную конкретную ситуацию, деталями расцветить любое банальное событие. Время, таким образом, прорастает не из своего духа, как в «Горе от ума», а складывается из картинок нравов.
Многонаселенная сатира Островского с нехитрой интригой — дабы утвердиться в обществе Глумов втирается в доверие к богатому дядюшке, — но со сложным развитием действия, поскольку он действует сразу на нескольких фронтах, в варианте Малого театра лишена жесткости и социального пафоса. Роскошное убранство сцены — подлинные зеркала, дорогая мебель, многочисленные драпировки, изготовленное художником Э. Стенбергом, салонная музыка эстрадного звучания Ш. Каллоша придают постановке изысканность, шарм и легкомысленность. Но главное, все же, кроется в игре актеров, существующих очень подвижно, говорящих и делающих все как бы мимоходом, непроизвольно, без напряжения.
Клеопатра Львовна Мамаева в исполнении Ирины Муравьевой итого более, кажется порхающей по сцене. Ее разговор с Глумовым, не раз и не два превращавшийся в ином театре в откровенно вульгарную или фарсовую сцену, в Малом напоминает эпизод из водевиля. Все вроде бы взято оттуда: вспрыгнуть, взвизгнуть, округлить глаза, вскинуть подбородок, томно вздохнуть. Нет лишь в этом водевильной простоты и поверхностности, а есть кропотливое собирание всего возможного арсенала похотливой барыньки — кокетство, жеманство, манерность, неуемная вертлявость, дающие в итоге аппетитнейший сценический облик!
Подобное нешуточное и дотошное собирание всевозможных приемов и приемчиков собственно и обеспечивает возможность актерам Малого театра играть в спектакле дивертисментно, почти концертно. Вот удивительно длинная сцена знакомства Мамаева (Александр Потапов) с Глумовым, которая играется крайне обстоятельно, с передачей всех возможных стариковских причуд и нелепостей. Или протяжное, блистательное самолюбование с песнями и танцами старой греховодницы богатой вдовы Турусиной (Лилия Юдина). И что удивительно для современного театра, актерам в этом спектакле позволено вдоволь поиграть и понаслаждаться своим присутствием на сцене, порадовать себя самих и зрителя.
Безусловно, есть в таком варианте и пострадавшие. В данном случае это драматург Александр Островский, чей нравственный посыл и социальный критицизм мало соотносится с белым роялем в гостиной купчихи. Глумов воспринимается не более чем неудачный ловкач, а глядя на Мамаева и Крутицкого, чьи высказывания о реформах кажутся верхом лицемерия, вовсе не страшно, что власть и деньги достались именно этим людям. Ведь, по сути, они не злобливы, а порою даже милы, особенно Крутицкий, подающийся Борисом Клюевым как феерический ловелас.
Актерское любование присуще и «Наследникам Рабурдена» — спектаклю, поражающему роскошью сценического убранства не менее, чем постановка пьесы Островского. Разодетые, словно на полотнах Ренуара, актеры волей-неволей напоминают участников костюмированного бала. Но, понятное дело, премьеры и премьерши Малого театра — Вячеслав Езепов, Борис Клюев, Ольга Пашкова, этим не ограничиваются. В костюмах либо без оных, как появляющийся в неглиже Рабурден в исполнении Езепова, они удивительно характерны в деталях, подробны в жестикуляции и мимике. Но, кроме того, действуя сценически согласовано, каждый из наследников Рабурдена существует в собственном ритме, проявляющем природу персонажа, желания и далеко идущие цели. На поверку получается своеобразная галерея человеческих слабостей, главные из которых — скаредность и транжирство.
Основная же участница всех перипетий — служанка Шарлотта, намеренно избавлена Эмилем Золя от всех привычных буржуазных болезней. В исполнении Ольги Жевакиной она вышла ровно такой, какой нужно быть положительной героине этого автора: в меру расчетливая и здравомыслящая, немного чувственная и сердобольная, решительная, неугомонная, ловкая, находчивая. Еще не зачисленная в премьерский класс, это артистка демонстрирует особую стильность игры, подробной, но отнюдь не тяжеловесной. Стремительность движений, импульсивность придают ее героине ощущение живости, ее «девушка с характером» словно скользит между упрямыми и надменными родственниками Рабурдена, в итоге выигрывая нелегкую битву.
Как правило, в солидных театрах молодым актрисам редко удается по-настоящему солировать в ансамбле звезд, пользуясь не столько превосходством возраста, сколько собственным мастерством. Ольга Жевакина, превратившая Лизу из «Горя от ума» в ряде сцен в главную героиню, в «Наследниках Рабурдена» подтвердила еще и магию действия очень хорошей театральной школы. Многие вещи, как то внятно говорить со сцены и живо передвигаться по подмосткам, дающиеся молодым актерам национальных театров Украины отчасти с трудом, здесь сами собой разумеются. Но главный манок школы, конечно же, не в этом. Скорее всего, он в том, что готовя роль, актриса больше всего заботилась об узнаваемости своих героинь, родом из ХІХ века, в веке ХХІ.
Получается, что каноны и трафареты — не такое уж плохое изобретение. Возможно, их не всегда следует избегать и бояться, а даже временами нужно использовать. Возможно, именно внутренняя подвижность сценического существования, а не радикализм форм, самое то, что нужно сегодня обремененному зрителю. Ведь такой обаятельный театр отнюдь не бесполезен, он просто в меру учтив, указывая на наши слабости и недостатки, как и положено старейшему коллективу.
Анна ВЕСЕЛОВСКАЯ, театровед
«День» (Киев), №192, 24 жовтня 2012
Дата публикации: 25.10.2012
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
