Новости
АНТОН ЯКОВЛЕВ: «Я ПОНИМАЮ, ЧТО ЭТОТ МИР ИЗМЕНИТЬ НЕВОЗМОЖНО, НО НЕ ПЫТАТЬСЯ ЕГО ИЗМЕНИТЬ — ЭТО ПРЕСТУПНО. ИНАЧЕ ЗАЧЕМ ТОГДА ЗАНИМАТЬСЯ ЭТОЙ ПРОФЕССИЕЙ?»
АНТОН ЯКОВЛЕВ: «Я ПОНИМАЮ, ЧТО ЭТОТ МИР ИЗМЕНИТЬ НЕВОЗМОЖНО, НО НЕ ПЫТАТЬСЯ ЕГО ИЗМЕНИТЬ — ЭТО ПРЕСТУПНО. ИНАЧЕ ЗАЧЕМ ТОГДА ЗАНИМАТЬСЯ ЭТОЙ ПРОФЕССИЕЙ?»
АНТОН ЯКОВЛЕВ: «Я ПОНИМАЮ, ЧТО ЭТОТ МИР ИЗМЕНИТЬ НЕВОЗМОЖНО, НО НЕ ПЫТАТЬСЯ ЕГО ИЗМЕНИТЬ — ЭТО ПРЕСТУПНО. ИНАЧЕ ЗАЧЕМ ТОГДА ЗАНИМАТЬСЯ ЭТОЙ ПРОФЕССИЕЙ?»
В октябре у Антона Яковлева седьмая московская премьера. На этот раз режиссера пригласил Малый театр, а до этого были работы в РАМТе, в МХТ, в Et Cetera и Театре им. Вахтангова. О тернистом пути в профессию, о своих спектаклях, о главных принципах работы с актером и, конечно, о предстоящей премьере спектакля «Священные чудовища» с Ириной Муравьевой в главной роли рассказывает сын актера Юрия Яковлева — режиссер Антон Яковлев.
Антон, у вас был довольно тернистый путь в профессию театрального режиссера.
Да, сразу после школы я пошел в актеры. Несмотря на то что все мои родственники так или иначе всегда были связаны с Щукинским училищем, я хотел учиться только в Школе- студии МХАТ. Мне не хотелось, чтобы за моей спиной шептались. Это абсолютный миф, что известная фамилия что-то облегчает в жизни и профессии.
Мастером нашего курса был замечательный педагог и человек Василий Петрович Марков, заставший еще Станиславского. Нам повезло — мы получали настоящую классическую школу. Тем более наш курс был актерско-режиссерский, где преподавала и Роза Сирота, имя которой тесно связано с Товстоноговым и Ефремовым. С первого курса, когда все делают самостоятельные отрывки, я начал интересоваться больше постановкой этих отрывков, чем игрой в них. Заканчивал я учебу в 91-м году, когда был общий кризис, как в кино, так и в театре. Меня приглашали в несколько театров, но амбиций было много, и роль только артиста меня не устраивала абсолютно. Но жить надо было, и я выбрал кино — благо приглашали много, и зависимости меньше.
Но тем не менее мысль о режиссуре вы не оставляли?
Нет, конечно. Но перед тем как поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, я проучился несколько месяцев во ВГИКе, ушел и оттуда и потом успел три года прослужить актером в «Современнике». Я уверен, что режиссеру необходимо получить реальный актерский опыт. Так он сможет лучше понять актера «изнутри». Но в один момент я понял, что всё, достаточно, я начал тормозить. И я ушел. Поступил на курс к Алексею Герману. А потом ушел от него к Владимиру Хотиненко.
Как же все-таки так случилось, что получив профессию режиссера кино, вы оказались в театре?
Я действительно хотел заниматься только кино. Выиграв еще на Высших курсах грант от Министерства культуры, снял свой дебют «Казалось бы», защитил им диплом и должен был снимать полнометражную ленту, но в последний момент возникли финансовые проблемы с проектом. И как раз в это время мне предложили поставить спектакль в Питере. Я в момент собрал вещи, сел за руль и... сделал «Малые супружеские преступления» по одноименной пьесе Шмитта с Евгением Барановым и Мариной Игнатовой в главных ролях, который вот уже восемь лет идет с аншлагами. Я сам не ожидал, что театр снова так меня затянет, хотел просто переждать, но получилось совсем иначе. Чему я не удивлен, потому как понимаю теперь, что ничего случайного не бывает. Именно этого я, по сути, и хотел с самого начала. Просто должно было пройти время, чтобы я был готов.
Вас пригласил Алексей Бородин в РАМТ.
Да, он посмотрел кассету с питерским спектаклем и ему понравился материал. После этого он предложил поставить у себя в театре. «Гупешка» Василия Сигарева была в списке пьес, который я предложил для постановки.
Вы говорили в одном из своих интервью, что ни одна пьеса Новой драмы не сравнится с классикой. И тут такой неожиданный выбор для московского дебюта.
Да, и я по-прежнему так считаю. И тем не менее в РАМТе я поставил именно современные пьесы. Кроме «Гупешки» там еще идет канадская пьеса «Соглядатай». В этих пьесах меня привлекла фарсовая основа и возможность эксперимента. В театре меня интересуют два направления. Первое — это психологический театр, который дает возможность хирургически копаться в артисте, в себе. Как мне кажется, именно классика больше всего для этого подходит. Таким театром занимались Станиславский, Товстоногов, Эфрос. Это такой бесконечный сеанс психоанализа. Одна моя знакомая, замечательный психолог, пересмотрела все мои спектакли. Однажды она сделала лучший для меня комплимент, что ее ощущения после увиденного — будто она не уходила с работы. И второе направление — это фарс. Фарс не как навязанный площадной жанр, а как гротесковое, подчас абсурдное отражение нашей реальности. Сочетание психологического и фарсового театра, поиски в этом направлении и есть мой главный интерес.
Почему на главную роль в спектакле «Драма на охоте» театра El Cetera вы пригласили именно Даниила Страхова?
Мне хотелось открыть в этом актере другие грани. Всегда интересно находить, вытягивать что-то новое из артиста, идти с ним туда, куда он еще не ходил. Это, безусловно, всегда непросто, и не каждый это сразу понимает и принимает. Но Дане это было интересно. Вообще, мне импонирует его бескомпромиссность и максимализм в профессии, работе. Это редкий случай, когда я могу дружить с артистом. У нас очень много общего еще и в человеческом плане.
Какие же у вас главные принципы работы с актером?
Для меня главное не заставить, а увлечь. Заставить можно, но при этом сам актер, который даже и примет режиссерский рисунок, будет внутри себя этому рисунку сопротивляться. Актер с самого начала должен присваивать именно наш совместный рисунок. Мне нравится провоцировать, наводить на рождение образа. Приход к правильному разбору роли должен осуществляться через себя, через свою жизнь. Я здесь ничего нового не придумываю. Есть артисты — личности и артисты — лицедеи, есть те, которые всегда играют самих себя, и те, которые всегда играют маску. Я пытаюсь находить середину. Это то, что у Станиславского называется человеко-роль. Даже если ты надеваешь маску, ты идешь к этому через свои внутренние ощущения, аффективные воспоминания. Ты присваиваешь себе эту маску. Эта роль становится твоей, ты уже не изображаешь персонажа, имитируешь эмоцию, ты играешь свою тему.
Яркий пример удивительной работы с актером и, как вы сами говорите, открытия новых граней уже в известном актере — это роль Михаила Пореченкова в вашем спектакле «Крейцерова соната» в МХТ. Вы с самого начала видели его в образе Позднышева?
Нет, я видел совершенно другого артиста. Это Олег Павлович предложил Пореченкова, при этом, правда, не настаивая. Предложил подумать. Я рискнул. Прыгнул. Это был вызов, но интересный. Даже начав репетиции, я не верил до конца в результат. Даже на последнем прогоне зерно не проросло — не было того откровения в роли, которое должно быть. Миша не из тех артистов, которые выкладываются на репетиции, растрачивают себя. И режиссер до определенного времени не понимает, на что можно рассчитывать. Миша мог выдать всего один гениальный «дубль» за всю репетицию — и всё. Но затем был прогон уже на зрителя. И ситуация изменилась. Я понял, что всё, что мы с ним делали, работает. Мише необходим был зритель. Он существует полноценно как артист только тогда, когда существует энергетический обмен. Спектакль задышал и начал жить.
Что вы увидели в истории Позднышева сегодня? Какой реакции вы ждете от зрителей на этот спектакль?
Как говорил известный путешественник Магеллан: «Путешествовать необходимо, жизнь сохранить не обязательно». Я понимаю, что этот мир изменить невозможно, но не пытаться его изменить — это преступно. Изменить себя, окружающих. Как говорил Товстоногов, режиссер должен «сгорать». Иначе зачем тогда заниматься этой профессией? Если говорить об истории Позднышева, я предложил Мише не «читать» классический персонаж, а играть сегодняшнего человека, в котором любой зритель может увидеть себя. Наша главная ошибка в том, что мы пытаемся изменить друг друга, увидеть в другом человеке то, что хочется видеть именно вам, а не то, что есть на самом деле. Мы очень далеко уходим в своем «сочинительстве», ведь тяжело отказываться от своих иллюзий. А должно уметь принимать человека таким, каков он есть. А не ломать друг друга. И без Бога жить в этом отношении очень сложно. Человек, к сожалению, как правило, только в крайних обстоятельствах способен измениться, прийти к покаянию.
Главные женские роли в спектакле играют в очередь две замечательные, но такие разные актрисы — Наташа Швец и Ксения Кутепова. Насколько равнозначно они существуют в роли жены Позднышева Лизы?
У Ксении получился более жесткий персонаж, более агрессивный. Наташа — больше жертва. Это, как говорится, две версии одной семьи. Но суть всё равно одна.
А в вашей «Дуэли», где Лаевского в очередь играют Анатолий Белый и Александр Усов?
Они практически равнозначны по рисунку, очень близки. Может, Саша больше реальный невротик. У Толи Лаевский, который «играет» невротика. Он больше бравирует своим распадом.
Какая главная тема спектакля?
Умение измениться, отказаться от своей правды, покаяние, принятие другого — «Дуэль» об этом. Корен и Лаевский фактически две стороны одной медали. Для каждого из них легче жить в своем придуманном мире, чем принять, понять другого. И здесь снова, как и в «Крейцеровой», — для того, чтобы люди изменились, необходимо оказаться на грани смерти. И духовной, и физической. Только здесь есть Дьякон, который и является главным носителем темы спектакля. И помогает им спастись.
Кто ваш идеальный зритель?
Я сам. Для думающего человека нет более жесткого критика самого себя, чем ты сам.
Вы прислушиваетесь к чьему-нибудь мнению?
Да, конечно. Мнения учитываются. Но я всегда знаю, чего я хочу, что задумывал и что получилось в итоге. Поэтому я редко читаю критику. Это не значит, что я против. Есть очень достойные театральные критики, которые пытаются понять, разобрать замысел режиссера и, исходя из этого замысла, анализировать, что получилось, а что нет. Но в основном всё сегодня на уровне «понравилось—не понравилось», и часто всё заканчивается откровенным хамством ангажированных и избалованных вседозволенностью непрофессиональных людей.
Осенью у вас премьера в Малом театре по пьесе Жана Кокто «Священные чудовища» с Ириной
Муравьевой в главной роли. Для такого консервативного театра с классическим репертуаром это почти вызов.
Мне хотелось найти такой материал, который мог бы идти на сцене Малого театра, но с другой стороны, чтобы спектакль не был очередным для дома Островского. Я пытаюсь сделать историю о том, что великая эпоха ушла, историю о том, каким мир уже никогда не будет. И я испытываю ностальгию по тому миру, в котором рождались великие люди искусства. Меня пугает эстетика сегодняшнего мира, пугает своей убогостью, ограниченностью, нежеланием человека исследовать суть того, ради чего он живет. Сегодня осталась лишь постоянная потребность в хлебе и зрелищах. В пьесе действие разворачивается за кулисами театра. Люди театра — персонажи спектакля — являются представителями той эпохи. Мир искусства — модель мира. Ирина Вадимовна Муравьева — замечательный лицедей, а я всё время пытаюсь залезть к ней в нутро. Работать хирургически. Получается как раз мой любимый замес между маской и человеком, который даст, как мне кажется, в итоге новое ощущение и ей, и мне. С талантливыми людьми всегда интересно работать.
От каких черт характера приходится отказываться, будучи режиссером?
Стараюсь держать под контролем свой сложный характер, сдерживать эмоции. Необходимо умение приспосабливаться к определенному типу человека, находить общий язык с разными людьми, искать компромиссы. С моим непростым характером это всегда было тяжело, поэтому стараюсь быть более гибким.
ПРЕМЬЕРА «Священные чудовища»
Малый театр, Сцена на Ордынке
10,19, 28 октября
Светлана Бердичевская «Городские кассы», октябрь 2012 года
В октябре у Антона Яковлева седьмая московская премьера. На этот раз режиссера пригласил Малый театр, а до этого были работы в РАМТе, в МХТ, в Et Cetera и Театре им. Вахтангова. О тернистом пути в профессию, о своих спектаклях, о главных принципах работы с актером и, конечно, о предстоящей премьере спектакля «Священные чудовища» с Ириной Муравьевой в главной роли рассказывает сын актера Юрия Яковлева — режиссер Антон Яковлев.
Антон, у вас был довольно тернистый путь в профессию театрального режиссера.
Да, сразу после школы я пошел в актеры. Несмотря на то что все мои родственники так или иначе всегда были связаны с Щукинским училищем, я хотел учиться только в Школе- студии МХАТ. Мне не хотелось, чтобы за моей спиной шептались. Это абсолютный миф, что известная фамилия что-то облегчает в жизни и профессии.
Мастером нашего курса был замечательный педагог и человек Василий Петрович Марков, заставший еще Станиславского. Нам повезло — мы получали настоящую классическую школу. Тем более наш курс был актерско-режиссерский, где преподавала и Роза Сирота, имя которой тесно связано с Товстоноговым и Ефремовым. С первого курса, когда все делают самостоятельные отрывки, я начал интересоваться больше постановкой этих отрывков, чем игрой в них. Заканчивал я учебу в 91-м году, когда был общий кризис, как в кино, так и в театре. Меня приглашали в несколько театров, но амбиций было много, и роль только артиста меня не устраивала абсолютно. Но жить надо было, и я выбрал кино — благо приглашали много, и зависимости меньше.
Но тем не менее мысль о режиссуре вы не оставляли?
Нет, конечно. Но перед тем как поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, я проучился несколько месяцев во ВГИКе, ушел и оттуда и потом успел три года прослужить актером в «Современнике». Я уверен, что режиссеру необходимо получить реальный актерский опыт. Так он сможет лучше понять актера «изнутри». Но в один момент я понял, что всё, достаточно, я начал тормозить. И я ушел. Поступил на курс к Алексею Герману. А потом ушел от него к Владимиру Хотиненко.
Как же все-таки так случилось, что получив профессию режиссера кино, вы оказались в театре?
Я действительно хотел заниматься только кино. Выиграв еще на Высших курсах грант от Министерства культуры, снял свой дебют «Казалось бы», защитил им диплом и должен был снимать полнометражную ленту, но в последний момент возникли финансовые проблемы с проектом. И как раз в это время мне предложили поставить спектакль в Питере. Я в момент собрал вещи, сел за руль и... сделал «Малые супружеские преступления» по одноименной пьесе Шмитта с Евгением Барановым и Мариной Игнатовой в главных ролях, который вот уже восемь лет идет с аншлагами. Я сам не ожидал, что театр снова так меня затянет, хотел просто переждать, но получилось совсем иначе. Чему я не удивлен, потому как понимаю теперь, что ничего случайного не бывает. Именно этого я, по сути, и хотел с самого начала. Просто должно было пройти время, чтобы я был готов.
Вас пригласил Алексей Бородин в РАМТ.
Да, он посмотрел кассету с питерским спектаклем и ему понравился материал. После этого он предложил поставить у себя в театре. «Гупешка» Василия Сигарева была в списке пьес, который я предложил для постановки.
Вы говорили в одном из своих интервью, что ни одна пьеса Новой драмы не сравнится с классикой. И тут такой неожиданный выбор для московского дебюта.
Да, и я по-прежнему так считаю. И тем не менее в РАМТе я поставил именно современные пьесы. Кроме «Гупешки» там еще идет канадская пьеса «Соглядатай». В этих пьесах меня привлекла фарсовая основа и возможность эксперимента. В театре меня интересуют два направления. Первое — это психологический театр, который дает возможность хирургически копаться в артисте, в себе. Как мне кажется, именно классика больше всего для этого подходит. Таким театром занимались Станиславский, Товстоногов, Эфрос. Это такой бесконечный сеанс психоанализа. Одна моя знакомая, замечательный психолог, пересмотрела все мои спектакли. Однажды она сделала лучший для меня комплимент, что ее ощущения после увиденного — будто она не уходила с работы. И второе направление — это фарс. Фарс не как навязанный площадной жанр, а как гротесковое, подчас абсурдное отражение нашей реальности. Сочетание психологического и фарсового театра, поиски в этом направлении и есть мой главный интерес.
Почему на главную роль в спектакле «Драма на охоте» театра El Cetera вы пригласили именно Даниила Страхова?
Мне хотелось открыть в этом актере другие грани. Всегда интересно находить, вытягивать что-то новое из артиста, идти с ним туда, куда он еще не ходил. Это, безусловно, всегда непросто, и не каждый это сразу понимает и принимает. Но Дане это было интересно. Вообще, мне импонирует его бескомпромиссность и максимализм в профессии, работе. Это редкий случай, когда я могу дружить с артистом. У нас очень много общего еще и в человеческом плане.
Какие же у вас главные принципы работы с актером?
Для меня главное не заставить, а увлечь. Заставить можно, но при этом сам актер, который даже и примет режиссерский рисунок, будет внутри себя этому рисунку сопротивляться. Актер с самого начала должен присваивать именно наш совместный рисунок. Мне нравится провоцировать, наводить на рождение образа. Приход к правильному разбору роли должен осуществляться через себя, через свою жизнь. Я здесь ничего нового не придумываю. Есть артисты — личности и артисты — лицедеи, есть те, которые всегда играют самих себя, и те, которые всегда играют маску. Я пытаюсь находить середину. Это то, что у Станиславского называется человеко-роль. Даже если ты надеваешь маску, ты идешь к этому через свои внутренние ощущения, аффективные воспоминания. Ты присваиваешь себе эту маску. Эта роль становится твоей, ты уже не изображаешь персонажа, имитируешь эмоцию, ты играешь свою тему.
Яркий пример удивительной работы с актером и, как вы сами говорите, открытия новых граней уже в известном актере — это роль Михаила Пореченкова в вашем спектакле «Крейцерова соната» в МХТ. Вы с самого начала видели его в образе Позднышева?
Нет, я видел совершенно другого артиста. Это Олег Павлович предложил Пореченкова, при этом, правда, не настаивая. Предложил подумать. Я рискнул. Прыгнул. Это был вызов, но интересный. Даже начав репетиции, я не верил до конца в результат. Даже на последнем прогоне зерно не проросло — не было того откровения в роли, которое должно быть. Миша не из тех артистов, которые выкладываются на репетиции, растрачивают себя. И режиссер до определенного времени не понимает, на что можно рассчитывать. Миша мог выдать всего один гениальный «дубль» за всю репетицию — и всё. Но затем был прогон уже на зрителя. И ситуация изменилась. Я понял, что всё, что мы с ним делали, работает. Мише необходим был зритель. Он существует полноценно как артист только тогда, когда существует энергетический обмен. Спектакль задышал и начал жить.
Что вы увидели в истории Позднышева сегодня? Какой реакции вы ждете от зрителей на этот спектакль?
Как говорил известный путешественник Магеллан: «Путешествовать необходимо, жизнь сохранить не обязательно». Я понимаю, что этот мир изменить невозможно, но не пытаться его изменить — это преступно. Изменить себя, окружающих. Как говорил Товстоногов, режиссер должен «сгорать». Иначе зачем тогда заниматься этой профессией? Если говорить об истории Позднышева, я предложил Мише не «читать» классический персонаж, а играть сегодняшнего человека, в котором любой зритель может увидеть себя. Наша главная ошибка в том, что мы пытаемся изменить друг друга, увидеть в другом человеке то, что хочется видеть именно вам, а не то, что есть на самом деле. Мы очень далеко уходим в своем «сочинительстве», ведь тяжело отказываться от своих иллюзий. А должно уметь принимать человека таким, каков он есть. А не ломать друг друга. И без Бога жить в этом отношении очень сложно. Человек, к сожалению, как правило, только в крайних обстоятельствах способен измениться, прийти к покаянию.
Главные женские роли в спектакле играют в очередь две замечательные, но такие разные актрисы — Наташа Швец и Ксения Кутепова. Насколько равнозначно они существуют в роли жены Позднышева Лизы?
У Ксении получился более жесткий персонаж, более агрессивный. Наташа — больше жертва. Это, как говорится, две версии одной семьи. Но суть всё равно одна.
А в вашей «Дуэли», где Лаевского в очередь играют Анатолий Белый и Александр Усов?
Они практически равнозначны по рисунку, очень близки. Может, Саша больше реальный невротик. У Толи Лаевский, который «играет» невротика. Он больше бравирует своим распадом.
Какая главная тема спектакля?
Умение измениться, отказаться от своей правды, покаяние, принятие другого — «Дуэль» об этом. Корен и Лаевский фактически две стороны одной медали. Для каждого из них легче жить в своем придуманном мире, чем принять, понять другого. И здесь снова, как и в «Крейцеровой», — для того, чтобы люди изменились, необходимо оказаться на грани смерти. И духовной, и физической. Только здесь есть Дьякон, который и является главным носителем темы спектакля. И помогает им спастись.
Кто ваш идеальный зритель?
Я сам. Для думающего человека нет более жесткого критика самого себя, чем ты сам.
Вы прислушиваетесь к чьему-нибудь мнению?
Да, конечно. Мнения учитываются. Но я всегда знаю, чего я хочу, что задумывал и что получилось в итоге. Поэтому я редко читаю критику. Это не значит, что я против. Есть очень достойные театральные критики, которые пытаются понять, разобрать замысел режиссера и, исходя из этого замысла, анализировать, что получилось, а что нет. Но в основном всё сегодня на уровне «понравилось—не понравилось», и часто всё заканчивается откровенным хамством ангажированных и избалованных вседозволенностью непрофессиональных людей.
Осенью у вас премьера в Малом театре по пьесе Жана Кокто «Священные чудовища» с Ириной
Муравьевой в главной роли. Для такого консервативного театра с классическим репертуаром это почти вызов.
Мне хотелось найти такой материал, который мог бы идти на сцене Малого театра, но с другой стороны, чтобы спектакль не был очередным для дома Островского. Я пытаюсь сделать историю о том, что великая эпоха ушла, историю о том, каким мир уже никогда не будет. И я испытываю ностальгию по тому миру, в котором рождались великие люди искусства. Меня пугает эстетика сегодняшнего мира, пугает своей убогостью, ограниченностью, нежеланием человека исследовать суть того, ради чего он живет. Сегодня осталась лишь постоянная потребность в хлебе и зрелищах. В пьесе действие разворачивается за кулисами театра. Люди театра — персонажи спектакля — являются представителями той эпохи. Мир искусства — модель мира. Ирина Вадимовна Муравьева — замечательный лицедей, а я всё время пытаюсь залезть к ней в нутро. Работать хирургически. Получается как раз мой любимый замес между маской и человеком, который даст, как мне кажется, в итоге новое ощущение и ей, и мне. С талантливыми людьми всегда интересно работать.
От каких черт характера приходится отказываться, будучи режиссером?
Стараюсь держать под контролем свой сложный характер, сдерживать эмоции. Необходимо умение приспосабливаться к определенному типу человека, находить общий язык с разными людьми, искать компромиссы. С моим непростым характером это всегда было тяжело, поэтому стараюсь быть более гибким.
ПРЕМЬЕРА «Священные чудовища»
Малый театр, Сцена на Ордынке
10,19, 28 октября
Светлана Бердичевская «Городские кассы», октябрь 2012 года
Дата публикации: 02.10.2012
АНТОН ЯКОВЛЕВ: «Я ПОНИМАЮ, ЧТО ЭТОТ МИР ИЗМЕНИТЬ НЕВОЗМОЖНО, НО НЕ ПЫТАТЬСЯ ЕГО ИЗМЕНИТЬ — ЭТО ПРЕСТУПНО. ИНАЧЕ ЗАЧЕМ ТОГДА ЗАНИМАТЬСЯ ЭТОЙ ПРОФЕССИЕЙ?»
В октябре у Антона Яковлева седьмая московская премьера. На этот раз режиссера пригласил Малый театр, а до этого были работы в РАМТе, в МХТ, в Et Cetera и Театре им. Вахтангова. О тернистом пути в профессию, о своих спектаклях, о главных принципах работы с актером и, конечно, о предстоящей премьере спектакля «Священные чудовища» с Ириной Муравьевой в главной роли рассказывает сын актера Юрия Яковлева — режиссер Антон Яковлев.
Антон, у вас был довольно тернистый путь в профессию театрального режиссера.
Да, сразу после школы я пошел в актеры. Несмотря на то что все мои родственники так или иначе всегда были связаны с Щукинским училищем, я хотел учиться только в Школе- студии МХАТ. Мне не хотелось, чтобы за моей спиной шептались. Это абсолютный миф, что известная фамилия что-то облегчает в жизни и профессии.
Мастером нашего курса был замечательный педагог и человек Василий Петрович Марков, заставший еще Станиславского. Нам повезло — мы получали настоящую классическую школу. Тем более наш курс был актерско-режиссерский, где преподавала и Роза Сирота, имя которой тесно связано с Товстоноговым и Ефремовым. С первого курса, когда все делают самостоятельные отрывки, я начал интересоваться больше постановкой этих отрывков, чем игрой в них. Заканчивал я учебу в 91-м году, когда был общий кризис, как в кино, так и в театре. Меня приглашали в несколько театров, но амбиций было много, и роль только артиста меня не устраивала абсолютно. Но жить надо было, и я выбрал кино — благо приглашали много, и зависимости меньше.
Но тем не менее мысль о режиссуре вы не оставляли?
Нет, конечно. Но перед тем как поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, я проучился несколько месяцев во ВГИКе, ушел и оттуда и потом успел три года прослужить актером в «Современнике». Я уверен, что режиссеру необходимо получить реальный актерский опыт. Так он сможет лучше понять актера «изнутри». Но в один момент я понял, что всё, достаточно, я начал тормозить. И я ушел. Поступил на курс к Алексею Герману. А потом ушел от него к Владимиру Хотиненко.
Как же все-таки так случилось, что получив профессию режиссера кино, вы оказались в театре?
Я действительно хотел заниматься только кино. Выиграв еще на Высших курсах грант от Министерства культуры, снял свой дебют «Казалось бы», защитил им диплом и должен был снимать полнометражную ленту, но в последний момент возникли финансовые проблемы с проектом. И как раз в это время мне предложили поставить спектакль в Питере. Я в момент собрал вещи, сел за руль и... сделал «Малые супружеские преступления» по одноименной пьесе Шмитта с Евгением Барановым и Мариной Игнатовой в главных ролях, который вот уже восемь лет идет с аншлагами. Я сам не ожидал, что театр снова так меня затянет, хотел просто переждать, но получилось совсем иначе. Чему я не удивлен, потому как понимаю теперь, что ничего случайного не бывает. Именно этого я, по сути, и хотел с самого начала. Просто должно было пройти время, чтобы я был готов.
Вас пригласил Алексей Бородин в РАМТ.
Да, он посмотрел кассету с питерским спектаклем и ему понравился материал. После этого он предложил поставить у себя в театре. «Гупешка» Василия Сигарева была в списке пьес, который я предложил для постановки.
Вы говорили в одном из своих интервью, что ни одна пьеса Новой драмы не сравнится с классикой. И тут такой неожиданный выбор для московского дебюта.
Да, и я по-прежнему так считаю. И тем не менее в РАМТе я поставил именно современные пьесы. Кроме «Гупешки» там еще идет канадская пьеса «Соглядатай». В этих пьесах меня привлекла фарсовая основа и возможность эксперимента. В театре меня интересуют два направления. Первое — это психологический театр, который дает возможность хирургически копаться в артисте, в себе. Как мне кажется, именно классика больше всего для этого подходит. Таким театром занимались Станиславский, Товстоногов, Эфрос. Это такой бесконечный сеанс психоанализа. Одна моя знакомая, замечательный психолог, пересмотрела все мои спектакли. Однажды она сделала лучший для меня комплимент, что ее ощущения после увиденного — будто она не уходила с работы. И второе направление — это фарс. Фарс не как навязанный площадной жанр, а как гротесковое, подчас абсурдное отражение нашей реальности. Сочетание психологического и фарсового театра, поиски в этом направлении и есть мой главный интерес.
Почему на главную роль в спектакле «Драма на охоте» театра El Cetera вы пригласили именно Даниила Страхова?
Мне хотелось открыть в этом актере другие грани. Всегда интересно находить, вытягивать что-то новое из артиста, идти с ним туда, куда он еще не ходил. Это, безусловно, всегда непросто, и не каждый это сразу понимает и принимает. Но Дане это было интересно. Вообще, мне импонирует его бескомпромиссность и максимализм в профессии, работе. Это редкий случай, когда я могу дружить с артистом. У нас очень много общего еще и в человеческом плане.
Какие же у вас главные принципы работы с актером?
Для меня главное не заставить, а увлечь. Заставить можно, но при этом сам актер, который даже и примет режиссерский рисунок, будет внутри себя этому рисунку сопротивляться. Актер с самого начала должен присваивать именно наш совместный рисунок. Мне нравится провоцировать, наводить на рождение образа. Приход к правильному разбору роли должен осуществляться через себя, через свою жизнь. Я здесь ничего нового не придумываю. Есть артисты — личности и артисты — лицедеи, есть те, которые всегда играют самих себя, и те, которые всегда играют маску. Я пытаюсь находить середину. Это то, что у Станиславского называется человеко-роль. Даже если ты надеваешь маску, ты идешь к этому через свои внутренние ощущения, аффективные воспоминания. Ты присваиваешь себе эту маску. Эта роль становится твоей, ты уже не изображаешь персонажа, имитируешь эмоцию, ты играешь свою тему.
Яркий пример удивительной работы с актером и, как вы сами говорите, открытия новых граней уже в известном актере — это роль Михаила Пореченкова в вашем спектакле «Крейцерова соната» в МХТ. Вы с самого начала видели его в образе Позднышева?
Нет, я видел совершенно другого артиста. Это Олег Павлович предложил Пореченкова, при этом, правда, не настаивая. Предложил подумать. Я рискнул. Прыгнул. Это был вызов, но интересный. Даже начав репетиции, я не верил до конца в результат. Даже на последнем прогоне зерно не проросло — не было того откровения в роли, которое должно быть. Миша не из тех артистов, которые выкладываются на репетиции, растрачивают себя. И режиссер до определенного времени не понимает, на что можно рассчитывать. Миша мог выдать всего один гениальный «дубль» за всю репетицию — и всё. Но затем был прогон уже на зрителя. И ситуация изменилась. Я понял, что всё, что мы с ним делали, работает. Мише необходим был зритель. Он существует полноценно как артист только тогда, когда существует энергетический обмен. Спектакль задышал и начал жить.
Что вы увидели в истории Позднышева сегодня? Какой реакции вы ждете от зрителей на этот спектакль?
Как говорил известный путешественник Магеллан: «Путешествовать необходимо, жизнь сохранить не обязательно». Я понимаю, что этот мир изменить невозможно, но не пытаться его изменить — это преступно. Изменить себя, окружающих. Как говорил Товстоногов, режиссер должен «сгорать». Иначе зачем тогда заниматься этой профессией? Если говорить об истории Позднышева, я предложил Мише не «читать» классический персонаж, а играть сегодняшнего человека, в котором любой зритель может увидеть себя. Наша главная ошибка в том, что мы пытаемся изменить друг друга, увидеть в другом человеке то, что хочется видеть именно вам, а не то, что есть на самом деле. Мы очень далеко уходим в своем «сочинительстве», ведь тяжело отказываться от своих иллюзий. А должно уметь принимать человека таким, каков он есть. А не ломать друг друга. И без Бога жить в этом отношении очень сложно. Человек, к сожалению, как правило, только в крайних обстоятельствах способен измениться, прийти к покаянию.
Главные женские роли в спектакле играют в очередь две замечательные, но такие разные актрисы — Наташа Швец и Ксения Кутепова. Насколько равнозначно они существуют в роли жены Позднышева Лизы?
У Ксении получился более жесткий персонаж, более агрессивный. Наташа — больше жертва. Это, как говорится, две версии одной семьи. Но суть всё равно одна.
А в вашей «Дуэли», где Лаевского в очередь играют Анатолий Белый и Александр Усов?
Они практически равнозначны по рисунку, очень близки. Может, Саша больше реальный невротик. У Толи Лаевский, который «играет» невротика. Он больше бравирует своим распадом.
Какая главная тема спектакля?
Умение измениться, отказаться от своей правды, покаяние, принятие другого — «Дуэль» об этом. Корен и Лаевский фактически две стороны одной медали. Для каждого из них легче жить в своем придуманном мире, чем принять, понять другого. И здесь снова, как и в «Крейцеровой», — для того, чтобы люди изменились, необходимо оказаться на грани смерти. И духовной, и физической. Только здесь есть Дьякон, который и является главным носителем темы спектакля. И помогает им спастись.
Кто ваш идеальный зритель?
Я сам. Для думающего человека нет более жесткого критика самого себя, чем ты сам.
Вы прислушиваетесь к чьему-нибудь мнению?
Да, конечно. Мнения учитываются. Но я всегда знаю, чего я хочу, что задумывал и что получилось в итоге. Поэтому я редко читаю критику. Это не значит, что я против. Есть очень достойные театральные критики, которые пытаются понять, разобрать замысел режиссера и, исходя из этого замысла, анализировать, что получилось, а что нет. Но в основном всё сегодня на уровне «понравилось—не понравилось», и часто всё заканчивается откровенным хамством ангажированных и избалованных вседозволенностью непрофессиональных людей.
Осенью у вас премьера в Малом театре по пьесе Жана Кокто «Священные чудовища» с Ириной
Муравьевой в главной роли. Для такого консервативного театра с классическим репертуаром это почти вызов.
Мне хотелось найти такой материал, который мог бы идти на сцене Малого театра, но с другой стороны, чтобы спектакль не был очередным для дома Островского. Я пытаюсь сделать историю о том, что великая эпоха ушла, историю о том, каким мир уже никогда не будет. И я испытываю ностальгию по тому миру, в котором рождались великие люди искусства. Меня пугает эстетика сегодняшнего мира, пугает своей убогостью, ограниченностью, нежеланием человека исследовать суть того, ради чего он живет. Сегодня осталась лишь постоянная потребность в хлебе и зрелищах. В пьесе действие разворачивается за кулисами театра. Люди театра — персонажи спектакля — являются представителями той эпохи. Мир искусства — модель мира. Ирина Вадимовна Муравьева — замечательный лицедей, а я всё время пытаюсь залезть к ней в нутро. Работать хирургически. Получается как раз мой любимый замес между маской и человеком, который даст, как мне кажется, в итоге новое ощущение и ей, и мне. С талантливыми людьми всегда интересно работать.
От каких черт характера приходится отказываться, будучи режиссером?
Стараюсь держать под контролем свой сложный характер, сдерживать эмоции. Необходимо умение приспосабливаться к определенному типу человека, находить общий язык с разными людьми, искать компромиссы. С моим непростым характером это всегда было тяжело, поэтому стараюсь быть более гибким.
ПРЕМЬЕРА «Священные чудовища»
Малый театр, Сцена на Ордынке
10,19, 28 октября
Светлана Бердичевская «Городские кассы», октябрь 2012 года
В октябре у Антона Яковлева седьмая московская премьера. На этот раз режиссера пригласил Малый театр, а до этого были работы в РАМТе, в МХТ, в Et Cetera и Театре им. Вахтангова. О тернистом пути в профессию, о своих спектаклях, о главных принципах работы с актером и, конечно, о предстоящей премьере спектакля «Священные чудовища» с Ириной Муравьевой в главной роли рассказывает сын актера Юрия Яковлева — режиссер Антон Яковлев.
Антон, у вас был довольно тернистый путь в профессию театрального режиссера.
Да, сразу после школы я пошел в актеры. Несмотря на то что все мои родственники так или иначе всегда были связаны с Щукинским училищем, я хотел учиться только в Школе- студии МХАТ. Мне не хотелось, чтобы за моей спиной шептались. Это абсолютный миф, что известная фамилия что-то облегчает в жизни и профессии.
Мастером нашего курса был замечательный педагог и человек Василий Петрович Марков, заставший еще Станиславского. Нам повезло — мы получали настоящую классическую школу. Тем более наш курс был актерско-режиссерский, где преподавала и Роза Сирота, имя которой тесно связано с Товстоноговым и Ефремовым. С первого курса, когда все делают самостоятельные отрывки, я начал интересоваться больше постановкой этих отрывков, чем игрой в них. Заканчивал я учебу в 91-м году, когда был общий кризис, как в кино, так и в театре. Меня приглашали в несколько театров, но амбиций было много, и роль только артиста меня не устраивала абсолютно. Но жить надо было, и я выбрал кино — благо приглашали много, и зависимости меньше.
Но тем не менее мысль о режиссуре вы не оставляли?
Нет, конечно. Но перед тем как поступить на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, я проучился несколько месяцев во ВГИКе, ушел и оттуда и потом успел три года прослужить актером в «Современнике». Я уверен, что режиссеру необходимо получить реальный актерский опыт. Так он сможет лучше понять актера «изнутри». Но в один момент я понял, что всё, достаточно, я начал тормозить. И я ушел. Поступил на курс к Алексею Герману. А потом ушел от него к Владимиру Хотиненко.
Как же все-таки так случилось, что получив профессию режиссера кино, вы оказались в театре?
Я действительно хотел заниматься только кино. Выиграв еще на Высших курсах грант от Министерства культуры, снял свой дебют «Казалось бы», защитил им диплом и должен был снимать полнометражную ленту, но в последний момент возникли финансовые проблемы с проектом. И как раз в это время мне предложили поставить спектакль в Питере. Я в момент собрал вещи, сел за руль и... сделал «Малые супружеские преступления» по одноименной пьесе Шмитта с Евгением Барановым и Мариной Игнатовой в главных ролях, который вот уже восемь лет идет с аншлагами. Я сам не ожидал, что театр снова так меня затянет, хотел просто переждать, но получилось совсем иначе. Чему я не удивлен, потому как понимаю теперь, что ничего случайного не бывает. Именно этого я, по сути, и хотел с самого начала. Просто должно было пройти время, чтобы я был готов.
Вас пригласил Алексей Бородин в РАМТ.
Да, он посмотрел кассету с питерским спектаклем и ему понравился материал. После этого он предложил поставить у себя в театре. «Гупешка» Василия Сигарева была в списке пьес, который я предложил для постановки.
Вы говорили в одном из своих интервью, что ни одна пьеса Новой драмы не сравнится с классикой. И тут такой неожиданный выбор для московского дебюта.
Да, и я по-прежнему так считаю. И тем не менее в РАМТе я поставил именно современные пьесы. Кроме «Гупешки» там еще идет канадская пьеса «Соглядатай». В этих пьесах меня привлекла фарсовая основа и возможность эксперимента. В театре меня интересуют два направления. Первое — это психологический театр, который дает возможность хирургически копаться в артисте, в себе. Как мне кажется, именно классика больше всего для этого подходит. Таким театром занимались Станиславский, Товстоногов, Эфрос. Это такой бесконечный сеанс психоанализа. Одна моя знакомая, замечательный психолог, пересмотрела все мои спектакли. Однажды она сделала лучший для меня комплимент, что ее ощущения после увиденного — будто она не уходила с работы. И второе направление — это фарс. Фарс не как навязанный площадной жанр, а как гротесковое, подчас абсурдное отражение нашей реальности. Сочетание психологического и фарсового театра, поиски в этом направлении и есть мой главный интерес.
Почему на главную роль в спектакле «Драма на охоте» театра El Cetera вы пригласили именно Даниила Страхова?
Мне хотелось открыть в этом актере другие грани. Всегда интересно находить, вытягивать что-то новое из артиста, идти с ним туда, куда он еще не ходил. Это, безусловно, всегда непросто, и не каждый это сразу понимает и принимает. Но Дане это было интересно. Вообще, мне импонирует его бескомпромиссность и максимализм в профессии, работе. Это редкий случай, когда я могу дружить с артистом. У нас очень много общего еще и в человеческом плане.
Какие же у вас главные принципы работы с актером?
Для меня главное не заставить, а увлечь. Заставить можно, но при этом сам актер, который даже и примет режиссерский рисунок, будет внутри себя этому рисунку сопротивляться. Актер с самого начала должен присваивать именно наш совместный рисунок. Мне нравится провоцировать, наводить на рождение образа. Приход к правильному разбору роли должен осуществляться через себя, через свою жизнь. Я здесь ничего нового не придумываю. Есть артисты — личности и артисты — лицедеи, есть те, которые всегда играют самих себя, и те, которые всегда играют маску. Я пытаюсь находить середину. Это то, что у Станиславского называется человеко-роль. Даже если ты надеваешь маску, ты идешь к этому через свои внутренние ощущения, аффективные воспоминания. Ты присваиваешь себе эту маску. Эта роль становится твоей, ты уже не изображаешь персонажа, имитируешь эмоцию, ты играешь свою тему.
Яркий пример удивительной работы с актером и, как вы сами говорите, открытия новых граней уже в известном актере — это роль Михаила Пореченкова в вашем спектакле «Крейцерова соната» в МХТ. Вы с самого начала видели его в образе Позднышева?
Нет, я видел совершенно другого артиста. Это Олег Павлович предложил Пореченкова, при этом, правда, не настаивая. Предложил подумать. Я рискнул. Прыгнул. Это был вызов, но интересный. Даже начав репетиции, я не верил до конца в результат. Даже на последнем прогоне зерно не проросло — не было того откровения в роли, которое должно быть. Миша не из тех артистов, которые выкладываются на репетиции, растрачивают себя. И режиссер до определенного времени не понимает, на что можно рассчитывать. Миша мог выдать всего один гениальный «дубль» за всю репетицию — и всё. Но затем был прогон уже на зрителя. И ситуация изменилась. Я понял, что всё, что мы с ним делали, работает. Мише необходим был зритель. Он существует полноценно как артист только тогда, когда существует энергетический обмен. Спектакль задышал и начал жить.
Что вы увидели в истории Позднышева сегодня? Какой реакции вы ждете от зрителей на этот спектакль?
Как говорил известный путешественник Магеллан: «Путешествовать необходимо, жизнь сохранить не обязательно». Я понимаю, что этот мир изменить невозможно, но не пытаться его изменить — это преступно. Изменить себя, окружающих. Как говорил Товстоногов, режиссер должен «сгорать». Иначе зачем тогда заниматься этой профессией? Если говорить об истории Позднышева, я предложил Мише не «читать» классический персонаж, а играть сегодняшнего человека, в котором любой зритель может увидеть себя. Наша главная ошибка в том, что мы пытаемся изменить друг друга, увидеть в другом человеке то, что хочется видеть именно вам, а не то, что есть на самом деле. Мы очень далеко уходим в своем «сочинительстве», ведь тяжело отказываться от своих иллюзий. А должно уметь принимать человека таким, каков он есть. А не ломать друг друга. И без Бога жить в этом отношении очень сложно. Человек, к сожалению, как правило, только в крайних обстоятельствах способен измениться, прийти к покаянию.
Главные женские роли в спектакле играют в очередь две замечательные, но такие разные актрисы — Наташа Швец и Ксения Кутепова. Насколько равнозначно они существуют в роли жены Позднышева Лизы?
У Ксении получился более жесткий персонаж, более агрессивный. Наташа — больше жертва. Это, как говорится, две версии одной семьи. Но суть всё равно одна.
А в вашей «Дуэли», где Лаевского в очередь играют Анатолий Белый и Александр Усов?
Они практически равнозначны по рисунку, очень близки. Может, Саша больше реальный невротик. У Толи Лаевский, который «играет» невротика. Он больше бравирует своим распадом.
Какая главная тема спектакля?
Умение измениться, отказаться от своей правды, покаяние, принятие другого — «Дуэль» об этом. Корен и Лаевский фактически две стороны одной медали. Для каждого из них легче жить в своем придуманном мире, чем принять, понять другого. И здесь снова, как и в «Крейцеровой», — для того, чтобы люди изменились, необходимо оказаться на грани смерти. И духовной, и физической. Только здесь есть Дьякон, который и является главным носителем темы спектакля. И помогает им спастись.
Кто ваш идеальный зритель?
Я сам. Для думающего человека нет более жесткого критика самого себя, чем ты сам.
Вы прислушиваетесь к чьему-нибудь мнению?
Да, конечно. Мнения учитываются. Но я всегда знаю, чего я хочу, что задумывал и что получилось в итоге. Поэтому я редко читаю критику. Это не значит, что я против. Есть очень достойные театральные критики, которые пытаются понять, разобрать замысел режиссера и, исходя из этого замысла, анализировать, что получилось, а что нет. Но в основном всё сегодня на уровне «понравилось—не понравилось», и часто всё заканчивается откровенным хамством ангажированных и избалованных вседозволенностью непрофессиональных людей.
Осенью у вас премьера в Малом театре по пьесе Жана Кокто «Священные чудовища» с Ириной
Муравьевой в главной роли. Для такого консервативного театра с классическим репертуаром это почти вызов.
Мне хотелось найти такой материал, который мог бы идти на сцене Малого театра, но с другой стороны, чтобы спектакль не был очередным для дома Островского. Я пытаюсь сделать историю о том, что великая эпоха ушла, историю о том, каким мир уже никогда не будет. И я испытываю ностальгию по тому миру, в котором рождались великие люди искусства. Меня пугает эстетика сегодняшнего мира, пугает своей убогостью, ограниченностью, нежеланием человека исследовать суть того, ради чего он живет. Сегодня осталась лишь постоянная потребность в хлебе и зрелищах. В пьесе действие разворачивается за кулисами театра. Люди театра — персонажи спектакля — являются представителями той эпохи. Мир искусства — модель мира. Ирина Вадимовна Муравьева — замечательный лицедей, а я всё время пытаюсь залезть к ней в нутро. Работать хирургически. Получается как раз мой любимый замес между маской и человеком, который даст, как мне кажется, в итоге новое ощущение и ей, и мне. С талантливыми людьми всегда интересно работать.
От каких черт характера приходится отказываться, будучи режиссером?
Стараюсь держать под контролем свой сложный характер, сдерживать эмоции. Необходимо умение приспосабливаться к определенному типу человека, находить общий язык с разными людьми, искать компромиссы. С моим непростым характером это всегда было тяжело, поэтому стараюсь быть более гибким.
ПРЕМЬЕРА «Священные чудовища»
Малый театр, Сцена на Ордынке
10,19, 28 октября
Светлана Бердичевская «Городские кассы», октябрь 2012 года
Дата публикации: 02.10.2012
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
