Новости

«ВОСПОМИНАНИЯ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАССКАЗЫ»

Главы из книги Федора Николаевича Каверина – артиста и режиссера, создателя Студии Малого театра…

ВСТУПИТЕЛЬНЫЕ ЭКЗАМЕНЫ

Экзамены в школу Малого театра — то, как я читал, и особенно, как играл, — помню плохо. Даже сейчас, через тридцать лет, вспоминая, какое значение имели для меня эти испытания, я не могу понять, как мне удалось взять себя в руки, чтобы выйти на сцену.
Разумеется, к тому времени у меня уже было много друзей в Малом театре. Хорошо относясь ко мне, они желали мне удачи и предсказывали счастливый исход испытаний. Но мои друзья не принадлежали к ареопагу судей, окружавших Южина за экзаменационным столом. К тому же они ничего не могли сказать обо мне, как о будущем актере: в нашей общей работе я был «прислугой за все».
Приятели посоветовали мне явиться на экзамен в моей старой военной форме, предупредив, что это расположит А. И. Южина в мою пользу. Я не смог не воспользоваться этим советом. В день испытаний я с утра не находил себе места. Волнение возросло еще больше, когда, придя на экзамен, я увидел огромную толпу желающих попасть в число избранников. Наплыв громадный, вакансий — тридцать. Боязливо вглядываешься в каждое лицо, прислушиваешься к каждому голосу: кажется, что любой из присутствующих
больше похож на актера, чем ты. Милый Иван Гаврилович Вишневский, инспектор школы, с которым мне приходилось встречаться на спектаклях «таганской группы», проходя мимо, доброжелательно подбадривает меня:
— Да не волнуйтесь так, Федя. Я ручаюсь, что вас примут.
Ах дорогой Иван Гаврилович! Я же слышу, что он почти каждому из экзаменующихся в решительную минуту шепчет что-нибудь хорошее.
Наступает моя очередь. От двери мне надо пройти через весь большой зал, в тишине подняться по нескольким ступеням на школьную сцену и объявить, что я буду читать. Я иду, ощущая, как мою спину пронзают острые опытные взгляды. Всю жизнь я несколько подпрыгиваю при ходьбе (сколько было неприятностей из-за этого в дни юнкерства). Торопясь попасть на сцену, чувствую, что походка моя становится развинченной, ужасной, неприемлемой. Знаю, что лицо у меня испуганное, и это тоже никуда не годится. «Как родился, так удивился!» — дразнила меня впоследствии на уроках В. Н. Пашенная. Я стараюсь не смотреть на комиссию, но против воли о глаза бросается резкий профиль А. И. Южина подле лампочки за столом, седина молодого Прова Садовского, лысина, характерные усы и эспаньолка И. С. Платона. Страшно, предельно страшно. Сосредоточиться нет никакой возможности.
И теперь, каждый год участвуя сам в работе приемных комиссий, я вспоминаю те страшные минуты и переживаю вместе с экзаменующимися их состояние.
Я читал «Сватовство» А. К. Толстого.

По вешнему по складу
Мы песню завели,
Ой, ладо, диди-ладо!
Ой, ладо, лель-люли!

Кажется, ничего. Смелость возвращается. Слышу чей-то одобрительный смешок. Читаю дальше. Сейчас, сейчас подхожу к самому главному.

В мешке не спрятать шила,
Вас выдал речи звук:
Пленкович ты Чурило,
А ты Степаныч Дюк!
Тут с них лохмотья спали,
И светлы как заря...

— Довольно! — раздался женский голос. — Спасибо!
И вдруг ко мне обратился сам А. И. Южин.
— Вы бывший офицер?
— Да, Александр Иванович.
— В каком чине?
— Прапорщик.
— Из студентов?
— Да.
— Угу. Давайте басню!
— «Мельник». Басня Крылова. Басню мне дали дочитать до конца.
— Спасибо. Вы свободны.
Хороша свобода! Результаты предварительных испытаний будут объявлены через три дня, когда перед комиссией пройдут все претенденты. Только тогда нам скажут, кто из нас допущен до второго, главного экзамена на сцене Малого театра.
Следующие дни я слонялся по коридорам школы, слушал, как вызывали экзаменующихся, видел, как они исчезали за заветной дверью: один... другая... третья... пятьдесят девятый... девяносто седьмая...
Меня допустили до второго экзамена. Моя фамилия, имя, отчество напечатаны на машинке в списке пятидесяти счастливцев. Я несколько раз перечитываю список. Отойду, похожу по коридору и снова к доске, возле которой кто-то обнимается, хохочет, кто-то плачет, кто-то кусает губы, кто-то недоуменно или обиженно пожимает плечами.
— Я ручаюсь, что вы выдержите. Вы произвели отличное впечатление, — с ласковой улыбкой шепчет мне Иван Гаврилович.
Подготовка к следующему экзамену на две недели связала, нас, допущенных к главным испытаниям, в дружную компанию. Мы перезнакомились; нужно было выбрать отрывки, сговориться с партнерами. Кроме своего отрывка приходилось подыгрывать кому-нибудь из товарищей. Сразу выявлялись и вкусы, и особенности дарования, и характеры, и отношение к делу.
Я выбрал свою любимую сцену Андрея Титыча с Лизаветой Ивановной из комедии Островского «В чужом пиру похмелье». Моей партнершей в роли Лизаньки оказалась молодая украинка из Харькова — Клавдия Половикова. Сама она экзаменовалась в «Днях нашей жизни» вместе с Николаем Кудрявцевым. В отрывке из «Талантов и поклонников» я подавал реплики Мелузову — Аркаше Благонравову, подыгрывая ему роль Бакина. Мы все следили за отрывками товарищей, помогая друг другу советами. Каждый отрывок имел по расписанию один час в день на школьной сцене, но от репетиций, гудело все помещение— готовились во всех классах, в коридорах, даже в раздевалке. Смеялись до упаду, когда Наташа Цветкова репетировала Липочку из «Свои люди сочтемся». Николай Шамин и Володя Мейер трогали нас до слез, играя объяснение Ванюшина с Алексеем. Несчастливцевы и Аксюши, Треплевы и Нины Заречные, Василисы Мелентьевы и Колычевы, Гаяне и Дато из «Измены» А. И. Южина-Сумбатова сменяли друг друга на школьной сцене. Мы не расходились и после репетиций, делились своими сомнениями и мечтами. Страшно было подумать, что из трех человек одного могут не принять на курсы.
Когда школа запирается, мы бесконечно провожаем друг друга, разводя всю компанию по домам. Постепенно наша толпа редеет, наконец и я плетусь домой. Дома — трудно; боясь осрамиться, я скрыл от домашних, что держу экзамены в театральную школу. Я не знал, сумею ли зарабатывать и что буду приносить домой, если меня примут. Но только бы приняли!
Наконец наступил ответственный день, к которому мы так готовились и все-таки, казалось, совсем не были готовы. Мы одеваемся в костюмы Малого театра. Наши гримы поправляет тот самый Н. М. Сорокин, который приклеивает бороды и усы Южину и Правдину, надевает парики Ермоловой и Садовской. Затем нас ведут на сцену. Мы стоим за занавесом, а по ту сторону его, в зале, — вся труппа Малого театра.
— Проверьте обстановку! — говорит мне помощник режиссера И. А. Толокин, приготовлявший по выпискам все необходимое к каждому отрывку. Я проверяю стол, стулья, тетрадки для Половиковой, бумагу.
— Да, спасибо, все хорошо!
— Приготовьтесь!
Где-то вверху раздается звонок, занавес поднимается. Половикова — Лизанька перебирает тетрадки. Я делаю шаг из-за кулис на сцену Малого театра.
«— С нашим почтением-с, Лизавета Ивановна! Летел к вам скоропалительно, инда взопрел-с...»
Я говорю, говорю... От волнения Половикова путает текст, перехватывает реплику, но я с мужеством отчаяния повторяю свои слова и наконец подхожу к любимому монологу о скрипке.
Вверху снова звонок. Занавес опускается. Я впился глазами в мою Лизу. Когда занавес стукнулся нижней рейкой о пол сцены, из ложи до меня донесся громкий голос А. А. Яблочкиной:
— Способный мальчик!
Спасибо вам, дорогая Александра Александровна, на всю жизнь!
Через час после окончания экзаменов к нам подошел старожил Малого театра — закулисный распорядитель А. С. Соловьев. Методически, официальным тоном он прочел нам список принятых.
— Артемьева, Бойчевская, Нижинская, Половикова, Тартакова, Цветкова, Аксенов, Бриллиантов, Каверин, Калинин, Корелов, Кудрявцев, Мейер, Шамин, Эльский...
Итак, наша судьба решена!


В ШКОЛЕ И В ТЕАТРЕ

Директором школы был назначен С. В. Айдаров. В блестящей труппе того времени он не принадлежал к числу лучших артистов. Режиссерские работы его тоже не отличались ни глубиной мысли, ни богатством фантазии. Это был замкнутый, молчаливый человек, несколько пугавший своей сухостью и насупленным видом. Его лучшими ролями были Аракчеев в «Аракчеевщине» И. С. Платона и Сулейман в «Измене» А. И. Южина-Сумбатова. С. В. Айдаров был известен своим требовательным отношением к делу, в его педантизме чувствовалось самоотречение. Рассказывали, что постоянно увлекавшийся, метавшийся в работе А. П. Ленский полюбил Айдарова за противоположные его собственному характеру черты и в свое время сделал Сергея Васильевича своим ближайшим помощником в школе. И теперь выбор такого начальника для молодежи был совершенно правильным. Айдаров резко отличался от всех остальных педагогов — он был единственным человеком в школе, которого мы побаивались. С самого начала Сергей Васильевич сумел установить великолепную дисциплину. Таким он сохранился в памяти всех бывших его учеников.
Но я знал С. В. Айдарова и другим. И не могу не вспомнить об этом с благодарностью, хоть мне и придется забежать вперед. После окончания школы мне, молодому режиссеру, которого все называли Федей, довелось проводить репетиции с прекрасной труппой Малого театра. Зная, что каждый из актеров был значительно опытнее меня, я, естественно, смущался и терялся. В такие моменты мой бывший строгий и мрачный директор горячо поддерживал меня. Беседуя со мной наедине в своей уборной, он ободрял меня, а во время работы со свойственной ему педантичностью демонстративно показывал товарищам пример внимания к режиссеру, беспрекословно подчиняясь всем моим указаниям. Каким благожелательным, добрым был в те дни его подбадривающий взгляд из-под хмурых, нависших бровей.
По общим предметам у нас был исключительный состав преподавателей. Лекции читали профессора М. Н. Розанов — западную литературу и театр, А. Н. Веселовский, а после его смерти П. Н. Сакулин— русскую литературу и театр, А. А. Кизеветтер — русскую историю, В. К. Трутковский и Г. Н. Пригоровский — историю быта. Многим из учеников эти лекции казались слишком «сухой материей», они всячески отвиливали от занятий. Исключением были лекции Кизеветтера. Каждая его беседа была настоящим художественным произведением. Его мастерские характеристики Грозного, Федора Иоанновича, Самозванца, Годунова захватывали молодую аудиторию.
Хотя многое из того, чему нас учили, мне было отлично известно по филологическому факультету, я твердо решил взять все, что давала школа, и быстро сделался «первым учеником». Товарищи подсмеивались над моей «добросовестностью», но в конце года перед экзаменами, боясь осрамиться, обращались ко мне за помощью. В течение нескольких дней два-три аккуратных ученика спешно «поднатаскивали» остальных, так что председательствовавший на экзаменах О. А. Правдин был доволен успехами курса. Почтенные педагоги тоже давали поблажки экзаменующимся. Например, академик Розанов заранее записывал номера билетов, по которым ему должны были отвечать ученики. Забавно было смотреть, как маститый ученый играл, сидя за столом экзаменаторов.
— Ну, Мейер, — якобы задумчиво, говорил он,— о чем бы вас спросить? Ну, расскажите хотя бы про комедии Ганса Сакса... А вы, Лебедев, расскажите про комедии Гросвиты. Вы можете об этом рассказать или предложить вам другие вопросы?
— Нет, почему же, пожалуйста, что хотите, — охотно отвечали Мейер и Лебедев, только и знавшие из всего курса один комедии Сакса, а другой — Гросвиты.
За то тройка лучших учеников становилась жертвой комиссии...
— Ну что же, Каверин, — цедил своим носовым голосом Розанов. И вдруг словно неожиданно обращался к Правдину: — Осип Андреевич, что же все я спрашиваю? Вот программа, задайте вы вопрос.
— Скажите, — растягивая слова, спрашивал Правдин, — в каком месте Германии до последнего времени играются мистерии?
— В местечке Обераммергау, Осип Андреевич, в Баварии... Каждые десять лет там...
— Погодите. Я сам там был. Я вам расскажу, как это бывает.
И, забыв об экзамене, старик с увлечением делился с нами виденным и, рассказав образно и ярко свои впечатления, ставил мне высшую отметку.
Все профессора снисходительно относились к «научным знаниям» будущих артистов и придавали гораздо большее значение нашим сценическим успехам.
Как «общеобразовательные», так и «вспомогательные» предметы — танцы, пение, гимнастика, уроки грима — были общими для всего курса. Нельзя не упомянуть, что для дальнейшей работы на сцене нам особенно много дал гример Малого театра — большой энтузиаст своего дела, Николай Максимович Сорокин. Занимаясь под руководством этого великолепного мастера, каждый из нас к началу сценической практики научился придумывать и осуществлять сложные характерные гримы. Мы состязались в изобретательности, стремились сделать свое лицо выразительным, найти внешний облик, типичный для той или иной эпохи.
Самым главным для нас, будущих актеров, естественно были занятия речью, художественным чтением и сценическая практика. Для большей успешности этих занятий ученики были распределены в две группы. Одну из них вела В. Н. Пашенная, другую Н. А.Смирнова.
Все старшие товарищи, к которым я обращался с вопросом, к кому лучше идти «под начало», рекомендовали Надежду Александрову Смирнову. Многие при этом оговаривались, что, как актриса, Пашенная выше Смирновой, но все считали, что бурный темперамент Веры Николаевны и большая загруженность в театре не позволят ей заниматься с нами систематически. Про Смирнову рассказывали, что это одна из наиболее умных и образованных актрис в России. Полагали, что если Надежда Александровна дала согласие вести курс, значит она глубоко продумала этот вопрос, великолепно сознает свою ответственность и будет работать по тщательно составленному плану. Я встречался с Н. А. Смирновой еще раньше, участвуя в районных спектаклях, и она производила па меня именно такое впечатление. С. В. Айдаров удовлетворил мою просьбу — я был зачислен в группу Н. А. Смирновой.
Занятия в школе начались с речи. Забота о чистоте русского языка, о правильном московском произношении была в то время еще живой и прекрасной традицией Малого театра. Педагоги чутко улавливали недостатки в дикции учеников и разными остроумными способами помогали искоренять их. К концу первого же года обучения Половикова избавилась от своего украинского акцента, Володя Мейер стал отчетливо и даже щегольски произносить недававшуюся ему букву «р». Смирнова мастерски ставила дыхание, и мы с радостью чувствовали, как крепнут и обогащаются наши молодые голоса.
Между учениками шло настоящее соревнование. Научиться медленно прочитывать восемь-девять строк гекзаметра на одном дыхании, не повышая и не понижая голоса, стало нашей кровной задачей. Умение произнести десять-двенадцать строк, повышая голос после каждой строки на одну ноту, а затем восемь-девять строк, понижая звук, считалось у нас делом доблести и геройства. Работая так, мы еще только приближались к тому, чтобы заниматься искусством. Это была своего рода гимнастика голоса; только ежедневным трудом, непрерывной тренировкой достигалась лишняя строчка при чтении гекзаметра, новая пота, взятая вверх или вниз.
Нам постоянно повторяли, что речь на сцене далеко не то же самое, что речь в жизни. Нам внушали, что артист должен идеально владеть своим голосом, что на сцене ни в одной роли нельзя «бормотать слова», «мять текст», говорить его «под себя». Наши учителя прививали нам вкус к занятиям голосом и речью, пользуясь в качестве примера спектаклями Малого театра. На дорогой нам сцене говорили прекрасно, музыкально, вкусно, всегда несколько более смачно, чем в, жизни. Нас заставляли вслушиваться в речь О. О. Садовской. Кого бы ни играла Ольга Осиповна, она всегда неощутимо для зрителя, но заметно для чуткого уха партнера, несколько отчеканивала каждый слог в слове, отчего ее жизненная, правдивая речь приобретала особый поэтический оттенок. Нас восхищала звонкость, неувядаемая свежесть голоса А. А. Остужева. Нам говорили, что это результат внимания к своему голосу, что Александр Александрович не пропускает ни одного дня без упражнений.
О том, чтобы мы правильно говорили по-русски, заботились не только педагоги. Буквально вся труппа следила за нашей речью. Вначале нам даже было трудно разговаривать со старшими; неправильное ударение в слове или небрежно составленная фраза прерывали самую волнующую беседу.
— Голубушка, вы пришли в Малый театр, как же вы говорите? Ведь вы готовитесь разговаривать на сцене, вас будут слушать зрители, — ласково убеждала Е. Д. Турчанинова «нагрешившую» в беседе с ней ученицу.
— Что сказал этот молодой человек? — болезненно съежившись, переспрашивала в закулисном фойе Е. К. Лешковская, и покрасневший «молодой человек» спешил извиниться и повторить слово, сделав ударение, принятое в Малом театре.
Сколько шуму, нареканий, воплей негодования было в театре, когда одна из наших подруг обещала по телефону, что она «позвонит» своему знакомому. Находившийся в соседней комнате О. А. Правдин случайно услышал это «позвонит». Вызвав ничего не подозревавшую ученицу, он отчитал ее так, что она ушла от него в слезах. Мало того, на всех уроках, на всех репетициях этот маленький случай вспоминали как пример недопустимо небрежного отношения к русскому языку. Это словечко вызвало столько насмешек, укоров, что я до сих пор настораживаюсь, когда слышу «позвонит», и спешу поправить сказавшего так, не только в театре, но и в учреждении, в магазине...
Это были первые годы становления Советской власти. В жизнь входили новые понятия, война и революция вносили изменения в живую речь. В борьбе Малого театра с искажениями чистой московской речи чувствовались некоторые перегибы. Все же, ведущие артисты были совсем еще недавно корифеями императорского театра. Борьба с «улицей» в речи и сценическом поведении носила не только академический характер. Об этом нельзя умолчать. Актеры, воспитанные совсем в другом духе, не могли тотчас после 25 октября 1917 года превратиться в тех прекрасных мастеров — граждан Советской страны, какими они стали через несколько лет в результате мудрой политики партии.
Но дело не в этих перегибах. Суть в том, что в Малом театре действительно безгранично любили русский язык, заботились о художественной подаче мысли со сцены. Наши учителя сумели передать нам свою любовь к речи и слову. Я вспоминаю об этом с благодарностью, потому что мое ухо на всю жизнь «настроено» так, что я чутко слушаю актера. Заботясь о выразительности авторского текста, я выверяю звучание каждого слова в устах исполнителя. Не скрою, что мне нередко приходится испытывать чувство досады. В наши дни драматурги, актеры и режиссеры не уделяют должного внимания художественному звучанию слова на сцене, чистоте русской речи. Эта великолепная традиция в значительной мере утрачена и в самом Малом театре. Многие прекрасные артисты, принятые за последние годы в труппу театра, не владеют той высокой культурой русского языка, которая была характерна для мастеров старшего поколения. И при их встрече со «стариками» нередко чувствуется диссонанс в спектакле.
На кого же будет равняться наша молодежь, как это в свое время делали К. С. Станиславский, а позже— Б. В. Щукин, учившиеся у лучших мастеров Малого театра, если умрет великолепная традиция.
Переходя от упражнений, развивающих голос, к выразительному _ чтению, мы пользовались все тем же гекзаметром. Только вместо ставших механическими от постоянного повторения строк: «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына...» или: «Грозно взглянув на него, отвечал Ахиллес быстроногий...» — теперь на наших уроках зазвучал бессмертный диалог Гектора и Андромахи. Смена интонаций при передаче трогательного и величавого прощания героев впервые позволила нам остро ощутить художественные образы, хотя мы не играли сцену, а читали отрывок из «Илиады» от лица автора.
В первую очередь тщательно прорабатывали героические произведения. Каждый из нас непременно разучивал отрывок из античной поэзии, балладу Жуковского, былину и лирическое стихотворение широкого звучания. Одно стихотворение назначала Надежда Александровна, другое ученик мог выбрать по своему усмотрению. Выбранное произведение обязательно обсуждали на уроке. Разбирали его содержание, его смысл, говорили о творчестве поэта, о вкусе ученика, о его едва начинавшей раскрываться индивидуальности. Кого к. чему и почему влечет? Мне кажется, что эти вопросы были основными для Н. А. Смирновой.
К концу первого года приступили к отрывкам. И здесь проводился тот же принцип, но в обратном порядке — первый отрывок ученик выбирал по собственному желанию. В зависимости от его выбора преподавательница назначала второй отрывок, часто противоположный по характеру.
Сама система сценического воспитания с точки зрения сегодняшних требований и метода была несовершенной, если хотите, примитивной. Но были в ней зерна того большого, настоящего, что помогало раскрыться начинающему актеру. А этого, по моему мнению, очень часто недостает в современной педагогике.
Теперь в основу воспитания актера положена «система» К. С. Станиславского. И действительно, Станиславский велик и гениален. Он не знал спокойствия, остановок, удовлетворенности. Создавая «систему», он больше всего заботился о том, чтобы она помогала ученику раскрыть свой внутренний мир, выявить свою индивидуальность. Но некоторые «последователи» Станиславского нередко превращают замечательное учение в застывшую догму. Прикрываясь его именем, такие «последователи» самодовольно проповедуют успокоенное всезнайство, стригут людей под одну гребенку. Из случайных фраз, сказанных Станиславским на какой-либо репетиции по отдельному поводу, они делают весьма спорные выводы. Так, например, «не доиграть лучше, чем переиграть» — стало признаком благородства, культуры, хорошего тона. И ходят порой по нашим сценам благородные, культурные тени актеров. И паузят больше, чем говорят. И умно выполняют верные задачи. И находят удивительно правдоподобные приспособления при осуществлении этих задач, но нет главного — творческого взлета, бури, потрясения. В лучших случаях такая игра сходит, как хорошее ремесло. По существу же это худший вид формализма, вырядившегося, как волк, в овечью шкуру, в одежду правдоподобия. А в результате художественная правда о живом человеке искажается.
Существенное отличие прежних методов обучения от современных заключалось в том, что тогда для первых же работ выбирали самые ответственные сцены в классической драматургии, наиболее важные для образа куски роли: объяснение Фердинанда с президентом из «Коварства и любви», посвящение Аксюши в актрисы в «Лесе», ночная сцена из «Власти тьмы». Я, например, выбрал последнюю сцену Карандышева с. Ларисой в «Бесприданнице», а по назначению преподавательницы получил сцену Саши Гольцова с Верочкой из «Шутников». Этот комедийный отрывок Н. А. Смирнова дала мне для того, чтобы я успокоился, избавился от излишней неврастеничности, мешавшей мне на сцене. И так каждый ученик получал работу, дававшую ему возможность испытать свои силы в самом трудном репертуаре.
Глядя на прошлое глазами современника, не могу не признать, что в таком подходе к делу была своя польза. Часто это позволяло сразу выявить у ученика те самые недостатки, во избежание которых его теперь гак долго тренируют на отдельных элементах «системы», приучая к «органичному» поведению на сцене.
В отрывке, требовавшем мобилизации всех сил, в пополнении школьника, конечно, против его воли, часто можно было обнаружить наигрыш, штамп, внешнее подражание манере любимых актеров. Случалось, что появление на школьной сцене маленьких Остужева, Яковлева, Лешковской вызывало дружный смех всего курса. Но совсем плохо было то, что подражание восхвалялось кое-кем из старших. К счастью, у Надежды Александровны были зоркие глаза и чуткий слух, она тотчас обнаруживала фальшь и решительно боролась со штампом, с подражательством.
Возможность ежедневно работать над одним отрывком в течение нескольких месяцев была для меня большой радостью. Чем глубже удавалось вникнуть в роль, тем с каждым разом, с каждой репетицией в ней оказывалось больше материала для дальнейшей работы. Тогда еще не были распространены такие понятия, как «кусок», «задача», «сквозное действие». По крайней мере у нас эти термины никогда не употреблялись. Но и педагоги и способные ученики инстинктивно нащупывали путь к правде. Мы не сочиняли биографий своих героев, однако при выяснении их характеров неизбежно заходил разговор о прошлом образа и о его взаимоотношениях с другими действующими лицами.
Н. А. Смирнова была очень умной и наблюдательной женщиной, видевшей много интересного в жизни. Будучи женой видного критика и историка театра Н. Е. Эфроса, с мнением которого считались А. И. Южин, К. С. Станиславский и другие крупные деятели, она постоянно жила в атмосфере искусства. Надежда Александровна любила литературу, принимала горячее участие в общественной жизни, встречалась со многими выдающимися людьми своего времени. Занимаясь с нами, она часто делилась с учениками мыслями об искусстве, «подбрасывала» материал из своих наблюдений. На уроках, когда мы обсуждали отрывки, характеры действующих лиц, Надежда Александровна беседовала с нами о людях, иногда об общих знакомых. Это приучало нас быть внимательными, обостряло нашу наблюдательность. И то, что нам удавалось узнать о людях, подсмотреть в них, мы несли в свои отрывки.
Много чудесных мастеров сцены, больших людей помогали мне и в работе и в личной жизни. Ко всем им я храню самую сердечную и глубокую благодарность. Но никому я так не обязан тем, что мне удалось сделать в театре, как моей дорогой учительнице Надежде Александровне Смирновой, со временем ставшей для всех нас, ее питомцев, просто «тетей Надей».
Полугодовые и годовые экзамены происходили на сцене Малого театра. Обычно на них присутствовала почти вся труппа в полном составе. Школы при театре долгое время не было, и появление группы молодежи за кулисами внесло большое оживление в его жизнь. Могу сказать, что, за очень редкими исключениями, нас встречали буквально с распростертыми объятиями. Нами интересовались, нам уделяли много внимания, а часто и настоящей любви.
При переходе на второй курс наша группа сильно сократилась. Отсеялись явно неспособные ученики, лишенные фантазии, творчески вялые, холодные на сцене. Ушли из школы и те, кто не выдержал трудных условий жизни. А приходилось действительно тяжело. Это были самые тяжкие в бытовом отношении годы. Мы все время были отчаянно голодны. Жалованья, которое выплачивалось ученикам в театре за участие в массовых сценах, не хватало на то, чтобы два раза в месяц наесться досыта картошки. С приработками на стороне было туго, так как мы были очень заняты: рано утром уроки в школе, затем репетиция в театре, уроки между репетицией и спектаклем, спектакль, а ночью самостоятельные занятия отрывками. В школе мороз, дров нет, зачастую репетируем в шубах пьесу, которую предстоит играть в трико. Дома ждет еще более тяжелая обстановка.
Но вспоминаешь эти годы — и невольно светло становится на душе. И голод и холод забыты. А жизнерадостность, увлеченность, с которыми мы отдавались любимому делу, и какая-то чудовищная работоспособность незабываемы. В памяти живы молодые мечты и надежды — неиссякаемый источник бодрости и сил.
Каждый день приносил так много нового. Каждый час был полон интересных впечатлений. Я был готов впитывать все, что посчастливится увидеть, услышать, узнать.
Мы страстно любили Малый театр. И каким безоблачным было утро этой первой любви!
В одной из своих статей, посвященных Студии Малого театра, П. А. Марков отметил своеобразие нашего творческого пути. Обычно в советское время нарождающийся молодой коллектив сплачивался, проходя этапы: школа — студия — театр. Мы же шли несколько другим путем: школа — театр — студия. Дело в том, что периода собственно школы, вернее только школы, мы почти не знали. Школа и театр очень быстро слились для нас воедино, стали неотделимы друг от друга.
Так случилось потому, что наши школьные работы стали очень быстро выходить на публику — этого требовала сама жизнь.
Удачно сыгранный на экзаменах отрывок начинал обрастать другими отрывками из той же пьесы. Если удавались, предположим, сцены Луизы с Фердинандом и президента с сыном, то получался сам собой зародыш будущего спектакля «Коварство и любовь». Хорошо исполненный третий акт «Цены жизни», в котором заняты всего три действующих лица, позволял превратить этот кульминационный акт пьесы Вл. И. Немировича-Данченко в целый спектакль. Из одноактных пьес, показанных на экзамене, составляли программу для вечеров в клубах. На такие программы был спрос; их можно было показывать целиком, а в случае надобности играть отдельные пьесы. Дирекция Малого театра направляла нас в красноармейские части и в рабочие клубы. Несовершенство игры искупалось молодой горячностью и идеально честным отношением к делу. Среди потоков халтуры, заливавших в те годы клубные сцены, наши любовно срепетированные спектакли заметно выделялись и скоро стали популярными.
В конце учебного года, перед первыми каникулами, мы получили предложение поехать всем курсом на летний сезон. Это предложение обрадовало и взволновало молодежь. Но Надежда Александровна, считавшая, что нам еще не по силам такая нагрузка, отвергла увлекательное предложение. Однако, заметив наше огорчение, она тогда же обещала устроить поездку в городок Алексин по окончании второго курса. Настроившись в ожидании предстоявшего нам «настоящего» сезона на производственный лад, мы весь следующий учебный год работали с утроенней энергией. Выбор отрывков, сцен, пьес — все было подчинено одной задаче: мы готовили репертуар для будущего летнего сезона. Репетируя, помнили о том, что наши спектакли будут показаны не только экзаменационной комиссии, но и широкому зрителю. О сезоне в Алексине, оставившем неизгладимый след в нашей творческой биографии, речь впереди.
Сейчас необходимо сказать еще о том, что с первых дней пребывания в школе нас стали занимать в спектаклях Малого театра. Народ на новгородском вече в «Посаднике» А. К. Толстого, монахи, стрельцы, разбойники в «Воеводе» А. Н. Островского, карнавальная толпа в «Венецианском купце», рыцари в «Ричарде III» Шекспира, воины и рабы в «Электре» Г'офмансталя, левеллеры и индепенденты в «Оливере Кромвеле» А. В. Луначарского — словом, все массовые сцены в репертуаре того времени играли мы, первокурсники и первокурсницы. И это тоже было великолепной школой. Во всяком случае, для тех, кто действительно хотел стать актером. Оказалось, что выйти безымянным гостем на балу Фамусова в «Горе от ума» было совсем не так просто. Некоторая квалификация нужна была даже для того, чтобы перебежать через весь зал и расшаркаться перед почтенными господами, рассевшимися на диванах у стен, или шарахнуться вместе с толпой гостей от «сумасшедшего» Чацкого, или, пригласив во время его монолога одну из княжон, «кружиться в вальсе с величайшим усердием» до тех пор, пока аплодисменты и шум в зрительном зале не дадут знать, что занавес опустился. Еще труднее было научиться естественно, живо и от души поддержать гневный монолог Романа Дубровина в «Воеводе» и сказать свою реплику просто, но так, чтобы, по образному выражению А. М. Горького, эта простота не стала хуже воровства.
Уроками были репетиции и спектакли, уроком была для нас вся жизнь в стенах «Дома Щепкина». Здесь были свои традиции, свой тон, свое понимание назначения искусства. «Театр был, есть и будет экстрактом жизни» — писал А. И. Южин и его единодушно поддерживала вся труппа. (А. И. Сумбатов-Южин, Записка, статьи, письма, «Искусство», 1951, стр. 352.)
В то время все работники театра были взволнованы, потрясены, а многие и растеряны перед лицом великих событий, совершавшихся в мире. Ведь все, что еще недавно казалось установленным на века, рухнуло. Волны новой народной жизни бились у стен театра — от них не убежишь, не отгородишься. И мы — «октябрьский театральный призыв» — помимо воли вместе с молодым шумом вносили в жизнь театра некоторую тревогу.
Я отлично понимал, с кем свела меня судьба, и что все происходившее в ту пору в столетнем театре неповторимо. Оказавшись во главе тогдашнего молодняка Малого театра, я приучил себя бегло записывать свои впечатления, а также рассказы, замечания, отдельные высказывания многих из «стаи славных». Эти заметки в большинстве своем у меня сохранились. Содержание заметок и даже почерк, которым они написаны, хранят следы страстей, подвигавших нас бороться за «новое», «свое». Многие из них не только мальчишески задорны, но и непристойно резки. Однако когда я их перебираю сейчас, они будят во мне совсем другие чувства. Теперь меняется отношение к прошлому — то, против чего сам поднимал мятеж внутри театра, кажется достойным восхваления, подражания. И только одно остается неизменным — невозможность соблюдать спокойствие и беспристрастность.