Новости

В ДОМЕ А.И. ЮЖИНА...

Отрывок из книги Марии Кнебель «Вся жизнь» (ВТО, М., 1967)

...Прошло несколько лет. Я подружилась с детьми редактора журнала «Русская мысль» В.А. Гольцева. Они познакомили меня с племянницей А.И. Южина — Мусей, и я стала бывать в доме Южина-Сумбатова. Дом этот находился на углу Большого Палашевского (теперь Южинского) и Трехпрудного (теперь — Остужева) переулков. В том же переулке жили тогда и А.П. Ленский и А.А. Остужев. А на углу Мамоновского переулка стоял старенький особняк Садовских.
Южины жили на втором этаже, в огромной квартире из двенадцати комнат. Входная дверь была двустворчатая, очень высокая и широкая. Но Муся нам рассказала, что эту дверь приходилось раскрывать настежь, когда из Петербурга приезжал К..А. Варламов, так как в одну половину двери он протиснуться не мог. Помню, что в большой передней было пять дверей, которые вели в разные комнаты. Налево от входной двери висела афиша с репертуаром Малого театра.
Гостиная-приемная Южина была убрана в восточном стиле — большая тахта, кресла, обитые полосатой материей, полосатые драпировки на окнах и дверях. На стенах — кавказские рога, на полках — серебряные старинные кувшины, в шкафу со стеклянными дверцами — подношения, адреса, подарки. Среди них — серебряный портсигар с портретом Росси. На шкафу стоял бюст Александра Ивановича работы Н.А. Андреева. Висели большие портреты Сальвини, Ермоловой, Островского. Фотографии актеров в ролях с надписями — Ермоловой, Савиной, Федотовой, Никулиной, Сары Бернар, Режан, Муне-Сюлли, Ленского, Рыбакова, Правдина.
Единственной «таинственной» для нас комнатой в квартире Южина был его кабинет. Туда входить без особого разрешения запрещалось, хотя двери туда закрывались только тогда, когда у Александра Ивановича бывал деловой прием или когда он учил по вечерам роль. Роли Южин учил с помощью жены, которая читала ему текст партнеров. В кабинете Александр Иванович и Мария Николаевна садились в кресла друг против друга, и начиналась тщательнейшая отделка каждой фразы. Александр Иванович требовал от жены точнейших исправлений своих ошибок не только в неточно сказанных словах, но и в любом пропущенном или вольно переданном знаке препинания. Этот этап работы над ролью — отделка текста — начинался у Южина примерно за неделю до премьеры. В доме знали: Александр Иванович сегодня учит роль, и тогда широкая дверь из гостиной в кабинет закрывалась на все створки. Но и в гостиную никто не входил, боясь потревожить Александра Ивановича. Так продолжалось несколько вечеров.
Однажды мы собрались у Муси. Александр Иванович зашел к нам проститься — они с Марией Николаевной уезжали в гости. Мы гурьбой пошли провожать их в переднюю. Не успели мы вернуться в комнату, раздался звонок. На пороге стоял взволнованный Южин. «Я забыл свою роль!» — сказал он и, не снимая дохи, крупным шагом прошел мимо нас. Возвращаясь, он торжествующе помахал нам тетрадью и с удовлетворением положил ее в карман. «Ведь он в гости поехал, а не в театр, — спросили мы Мусю, — зачем ему роль?» Оказалось, Южин никогда не уходил из дому без роли, над которой он в данный момент работал. Приходя домой, он сразу нес ее в спальню, и она лежала у него на тумбочке.
Так как кабинет Южина был для нас запретной комнатой, нас туда тянуло. Комната была угловая, с четырьмя окнами и еще со стеклянным «фонарем», который был наглухо заделан и затянут портьерой. Углом к нему стоял письменный стол. По бокам стола — два маленьких шкафа. На одном из них стоял портрет Льва Николаевича Толстого с надписью, а внутри — полное собрание сочинений Толстого, тоже с личной надписью. Этот шкаф, в отличие от других, всегда был заперт. Так же как и в гостиной, тут на всех стенах висели фотографии актеров, а на одной из стенок — фотографии матери, родных и друзей. Запомнилось мне, что фотография Вл.И. Немировича-Данченко висела среди самых близких ему людей.
В кабинете стояли мраморный бюст Шекспира и бюст Гюго работы Родена. Над одним из шкафов висела маска Вольтера. На стене — кинжал, на рукоятке которого было выгравировано: «Отелло, убивающему Дездемону», — это был подарок М.Н. Ермоловой. Рядом стоял мраморный бюст Дездемоны.
Висел замечательный портрет Южина в роли Паулета работы А.А. Ленского, сына А.П. Ленского. Портреты Пушкина, Грибоедова, Шота Руставели, Чавчавадзе.
Все это было захватывающе интересно. При огромном количестве вещей не было ни одной случайной. В каждой отражались вкус, интересы и увлечения хозяина — актера и театрального деятеля.
Само понятие актер после посещения южинского дома расширилось для меня, приобрело иной диапазон. От Южина я узнала, что сценические деятели не любят, когда их называют актерами, предпочитая, чтобы их называли артистами. «А я,— говорил Александр Иванович,— не вижу в этом слове ничего унизительного, я горжусь званием актера».
Гостеприимный дом бывал полон народа. Из артистов чаще других бывали Остужев, Правдин, Рыбаков, Яблочкина, Садовский. Однажды я видела там и Ермолову.
Владимира Ивановича Немировича-Данченко я тоже увидела впервые в доме Сумбатовых. Впоследствии, во время тесной совместной работы с Владимиром Ивановичем, мне очень хотелось рассказать ему, как в детстве я сидела за великолепным пасхальным столом и с напряженным вниманием прислушивалась к спору о театре между ним и Южиным.
В столовой стоял громадный обеденный стол, за которым умещалось невероятное количество людей. Здесь можно было услышать замечательные разговоры. И несмотря на то, что чудесная Мария Николаевна Сумбатова предлагала молодежи пойти в одну из комнат потанцевать и повеселиться, нас невозможно было оторвать от разговоров, в которых принимали участие не только крупнейшие деятели театра, но и тогдашняя московская профессура. У Южиных бывали Сакулин, Давыдов, Баженов, Фохт и многие другие.
Александр Иванович любил молодежь, и мы, несмотря на благоговение, которое он нам внушал, чувствовали себя в квартире знаменитого артиста свободно, по-домашнему. Нас восхищало остроумие Александра Ивановича, и вместе с тем в душу входили какие-то глубокие, серьезные мысли о назначении театра.
Знакомство с Южиным как-то повернуло ход моих мыслей. Я была теперь переполнена огромным уважением к людям, творящим в театре. В то же время я поняла: для того чтобы быть в театре, надо обладать тем, чего у меня нет. Мысль о том, что я еще недавно мечтала стать актрисой, казалась мне кощунственной. Я была бесконечно благодарна отцу за то, что он отрезвил меня. Больше всего на свете я боялась, как бы мои новые друзья — Боря, Вера, Витя Гольцевы и Муся Сумбатова — не узнали бы случайно о моей детской фантазии.
Когда гостей и посторонних не было и у Александра Ивановича оставалось хоть немного свободного времени, он любил подразнить нас, но умел это делать так, что никогда не было обидно. Вообще молодежи было легко с ним, он не любил обычных у пожилых людей фраз: «в наше время» и т.п. Все настоящее было его временем. Особенно ясно мы это поняли в дни революции.
Постоянно занятый самыми разнообразными театральными, литературными и общественными делами, Южин был всегда приветлив, бодр и отзывчив.
Мне пришлось как-то присутствовать при разговоре, когда братья Гольцевы, которым было поручено пригласить кого-нибудь из актеров на вечер в гимназию, где они учились, решили посоветоваться с Южиным. Произошел примерно следующий диалог:
— Как вы думаете, дядя Шура, можно пригласить Правдина?
— Мо-ожно, отчего же...
— А он согласится?
— Не-ет...
— А если вы его попросите?
— Чем мне просить Правдина, лучше я сам что-нибудь прочитаю...
И приехал в гимназию, и читал из «Ревизора»
Я любила слушать рассказы Муси и «крестника» Южина Бориса Гольцева об Александре Ивановиче. Помню рассказ о том, как летом в Покровском во время игры в теннис на поле показался сорвавшийся с привязи злой бык. Южин быстро отвел женщин и детей за кусты, а сам пошел навстречу быку с ракеткой в руке... Он всегда поражал окружающих бесстрашием. Но у этого волевого, мужественного человека была смешная слабость — он панически боялся мышей. Увидев, даже услышав мышь, он бледнел. Кошек он тоже не выносил, так как, по его мнению, соприкасаясь с мышами, они сами становились отвратительными.. .
Помню вечера, когда Южин читал вслух Шекспира. Он любил, чтобы чтение начинала Муся. Читала она по-английски знакомые ему отрывки, а он, прослушав, покачивал головой, говорил: «Нет, по-русски звучит лучше», — и начинал читать сам.
Читал он замечательно — и женские, и мужские монологи, и дуэтные сцены. Первое впечатление от Шекспира я получила во время этих незабываемых вечеров.
До знакомства с семьей Сумбатовых я уже бывала в Малом театре, этот театр выпускал абонементы для гимназий. В абонемент входило пять утренних спектаклей в течение зимы. За очень умеренную плату подростки имели возможность видеть лучших актеров Малого театра. Достаточно сказать, что в первую же зиму из пяти виденных мной по абонементу спектаклей в двух участвовала Ермолова. Первой была пьеса Островского «Без вины виноватые». Кручинину играла Ермолова, Галчиху — Садовская, Незнамова — Остужев. Первый акт Ермолова не играла Отрадину, играла ее племянница К.А. Алексеева. Тогда мне казалось, что она была очень похожа на Ермолову.
Прошло много лет, а впечатление от М.Н. Ермоловой остается одним из тех впечатлений, которые живут в тебе всю жизнь. Я часто задаю себе вопрос: вот теперь, когда почти пятьдесят лет отдано театру, когда как будто знаешь «кухню» сценического искусства, почему же все-таки некоторые немногие впечатления остаются неизгладимыми во всей своей остроте? В чем их тайна? Каким секретом владеет актер, способный заставить тысячу людей замереть, заплакать, засмеяться, а потом еще помнить всю жизнь этот смех и слезы?
Ермолова в роли Кручининой была необыкновенно тиха, проста и производила впечатление человека, пережившего большое горе. Она была полна достоинства и сдержанности и в то же время необычайно чутко отзывалась на чужое горе. Именно эта отзывчивость обнаруживала в ней человека много пережившего. Такой она была в сцене с Незнамовым и Шмагой. А в сцене с Галчихой ею овладевало такое беспокойство, такое волнение, что, казалось, сердце не в силах выдержать этого напряжения.
Помню, что Ермолова не делала никаких жестов, подчеркивавших ее волнение, она только слушала Галчиху, стараясь осознать скрытую от нее тайну. Как это бывает при сильнейших потрясениях, внешне спокойно, почти бескрасочно, она говорила: «Я тоскую об сыне, убиваюсь; меня уверяют, что он умер; я обливаюсь слезами, бегу далеко, ищу по свету уголка, где бы забыть свое горе, а он манит меня ручонками и кличет: мама, мама!». Только тут, при последних словах, она не выдерживала, спокойствие изменяло ей, она опускалась на колени, протягивая перед собой руки, как бы видя маленького ребенка, перед которым надо встать на колени, чтобы обнять его. Потом она беспомощным движением подносила пустые руки к лицу и со словами: «Какое злодейство!» — закрывала лицо и беззвучно плакала. Она плакала, и зрительный зал сотрясался рыданиями.
Вл.И. Немирович-Данченко говорил, что в результате работы все нажитое актером должно быть вылито в великолепном слове. И правда, бывают интонации, которые так и врезаются в память. Вот так я помню интонацию Остужева, произносящего: «Господа, я предлагаю тост за матерей, которые бросают детей своих!» — в этой интонации были и нарочитая звонкость обманчивого покоя, и воля самолюбивого, одинокого человека, который не хочет, чтобы его жалели. Казалось естественным, что он не выдерживал такого напряжения и, уже не скрывая гневных слез, говорил о своей жизни и своих страданиях. А когда он, вытащив медальон из-под рубашки, восклицал: «Ведь эти сувениры жгут грудь», — в ответ ему вдруг раздавался крик матери: «Он, он!». Единственный раз в течение всего спектакля Ермолова позволяла себе закричать. Но, Боже мой, что это был за крик! Это, и правда, кричала мать, нашедшая сына.
На вызовы Ермолова выходила тихая, скромная, устало и благодарно кланялась.
Той же зимой я видела Ермолову еще раз, опять благодаря гимназическому абонементу. На этот раз ставилась мелодраматическая и малоизвестная пьеса Пароди «Побежденный Рим».
Некая весталка нарушила клятву безбрачия, данную суровой богине Весте. За это преступление она приговорена к страшной казни — ее должны замуровать в стену храма. Перед самой казнью к ней приводят проститься ее слепую мать. Роль матери играла Ермолова. Роль крошечная. Если память мне не изменяет, она вся и заключалась в этой сцене.
Помню статную фигуру Ермоловой, одетую в темно-серый хитон. Часть его была накинута и на голову. Горестное, неподвижное лицо с белыми слепыми глазами. Голова в изнеможении откинута назад, а руки гибкими, чуткими, как бы зрячими пальцами ощупывают лицо дочери, стараясь запечатлеть ее черты, стремясь «увидеть» их в последний раз этим зрением-осязанием.
Я не помню героини пьесы — той дочери, которую ведут на казнь,— но образ слепой матери стоит передо мной такой живой, как если бы я видела ее вчера.
Только один раз, но все же мне посчастливилось увидеть Ермолову на эстраде. Это было в 1915 году. В Московском литературнохудожественном кружке шел сборный концерт. В нем участвовали Ермолова и Южин. Ермолова стояла посреди эстрады в длинном черном платье с ниткой жемчуга на шее — точь-в-точь как на портрете Серова. На портрете она сложила руки, величественным движением подняла голову, лицо вдохновенно побледнело, чуть раздулись ноздри, вдыхая воздух. То, что она сейчас скажет, будет прекрасно и трагично. Строгая фигура подчеркнута строгим черным платьем, шлейф которого раскинулся вокруг ног, образуя форму постамента. На эстраде Литературно-художественного кружка я видела Ермолову точно такой. Голова ее была немного откинута назад, лицо чуть побледнело. Она читала: «И, как набат звучат колокола. Колокола старинного малина!»
Это было стихотворение Т. Щепкиной-Куперник «Брюссельские кружевницы». Ермолова часто читала его в годы первой мировой войны.
В сезон 1913/14 года в Малом театре возобновлялся «Макбет». Южин в третий раз соприкасался с ролью, которая как-то особенно интересовала его. Мы знали об этом и с нетерпением ждали дня, когда набьемся в бенуарную ложу «дяди Шуры». Эта ложа находилась так близко к сцене, что казалось, ты дышишь одним воздухом с актерами и видишь то, что немыслимо увидеть из обыкновенных театральных кресел.
Силу воздействия на меня Шекспира могу сравнивать только с силой воздействия природы — моря, снеговых вершин гор, грозы и еще музыки. Так было всегда. Так осталось и поныне. А тогда я видела «Макбета» впервые.
Крупная фигура Южина покрыта панцирем, на голове шлем, из-под него ниспадают вьющиеся волосы. Большой волевой рот обрамлен короткой бородой и усами. Он кажется мужественным и честным воином, когда вместе с Банко встречается с ведьмами.
Речи ведьм не сразу сеют честолюбие в душе Макбета. Он гневно требует объяснений, отбивается от предсказаний с громадной внутренней силой, даже тогда, когда первое предсказание ведьм исполнилось. Он борется с первой преступной мыслью, закрадывающейся в голову, он не хочет совершать преступления — пусть предсказание совершится без его участия.
В своей статье о творчестве Южина П. А. Марков, отдавая дань удивительному по глубине и остроте мысли проникновению в шекспировские образы, обвиняет Южина в том, что между авторским образом и актером «всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед ним Отелло и борющегося Макбета» (Марков П. А. Театральные портреты. Сборник статей, М.;Л., «Искусство», 1939. С. 78).
Я готова согласиться с П.А. Марковым, сопоставляя его точку зрения с моими более поздними впечатлениями об игре Южина в трагических ролях. (Я видела его Шейлока в 1917 году, Ричарда — в 1919 и 1920, Отелло — в день юбилея Южина в сезон 1922/23 года.)
Но в годы моей ранней юности, может быть, не умея еще отделить авторский образ от актерского исполнения, я восприняла в игре Южина именно внутренний мир Макбета: постепенность отравы страшным ядом честолюбия.
Понимание Макбета как характера, само понятие характера и развитие этого характера в драматургии Шекспира — все это открыл мне Южин.
Я видела Макбета много раз, и каждый раз меня захватывала та глубокая сосредоточенность, которая владела Макбетом в его колебании перед убийством Дункана. Но постепенно он отбрасывает свои колебания. В сцене с леди Макбет казалось, что Южин разговаривает с бесконечно любимой женщиной, желания которой для него — закон. Вместе с тем чувствовалось, что он жаждет именно этих мыслей, этих слов, что возможность власти уже опьянила его и зовет к действию.
Встав на путь злодеяний, Южин — Макбет уже не может остановиться. С такой же волей, с какой он сражался против врагов своего короля, теперь он уничтожает тех, которые, как ему кажется, мешают ему в достижении своей цели. Его уже не останавливает мысль о том, кто это — друзья, женщины или дети. Стремление получить власть, а потом удержать ее заполняет его целиком. С неумолимой, нечеловеческой силой он движется к цели, сметая все на своем пути.
Сообщение о смерти жены, когда-то любимой, друга и соучастницы преступлений, Южин — Макбет встречал с таким страшным равнодушием, какое не могло не поразить наши юношеские сердца.

Что б умереть ей хоть на сутки позже!
Не до печальной вести мне сегодня

— эти слова запомнились мне надолго.
Я думаю, что, может быть, именно южинский Макбет первый вселил в меня ненависть к честолюбию в любом его проявлении, и особенно — острую ненависть к честолюбию, противопоставленному человечности.
В ряду воспоминаний об Александре Ивановиче меня живо затронула одна мысль ВА. Филиппова, она как-то царапнула меня живой правдой о человеке, которого я знала не только по сцене, но и в жизни.
Полемизируя с критиками, которые обвиняли Южина в отсутствии «внезапных взрывов нахлынувших страстей», В.А. Филиппов утверждает что «он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра». Во время гастролей в провинции и на утренниках он играл совсем по-
другому. «Южин знал свой темперамент, знал его захватывающую силу, которая заставляет его терять на спектакле самоконтроль». Филиппов описывает, как Южин ломал мизансцену, мешая партнеру, как он допускал неточности в произношении, и тогда «Дездемона» звучала у него, как «Дэздэмона», и звук «е» после шипящих у него тоже звучал, как «э» оборотное.
Филиппов наблюдал все это на утренниках в Малом театре, которые Южин, по собственному признанию, очень любил и где позволял себе отдаваться «вихрю чувств». Мы, дети, видели Южина главным образом на этих утренниках, поэтому я и помню спектакли, на которых контакт Южина с залом был поразителен и публика устраивала ему бесконечные овации.
Говоря об этих утренниках, В.А. Филиппов пишет: «На них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выразительности». И далее: только знакомство с блестящими мастерами грузинской сцены позволяло понять, что «благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины».
Московская сцена ставила перед Южиным особые задачи, и он, возглавивший Малый театр как актер, теоретик и руководитель, укрощал национальный темперамент, подчиняя его руслу русского театра. Наверное, в какой-то степени это обедняло его, но тут тоже раскрывалась воля Южина, его принципиальность, умение ставить перед собой задачи, связанные с поисками «общего тона», то есть поисками выразительных средств, характерных для Малого театра, верным рыцарем которого он был в течение всей жизни.
Путь Южина, несмотря на свой кажущийся блеск, был труден. Признание досталось ему нелегко. Пройдя через громадный цикл ролей романтического и трагического репертуара, он пробует свои силы в высокой комедии. Только тут его ждал полный триумф.
Удивительна тайна творческой индивидуальности и перевоплощения! Александр Иванович казался в жизни немножко грузным, медлительным, декоративно монументальным. На чуть тяжелом лице — умные, волевые глаза.
И вдруг — Репетилов! Барин-пустомеля, выхоленный с головы до пят, живущий в каком-то невероятном, бешеном ритме. И — никакой утрировки, никакого шаржа, ни в гриме, ни в поведении.
Даже такой рискованный для актера момент, как классический репетиловский выход-падение, у Южина был лишен какого бы то ни было комикования. Большой, грузный человек, падая и поднимаясь, в жизни всегда может оказаться неловким и смешным. А на сцене нечаянность падения вообще исключительно трудна и почти всегда оборачивается нарочитостью, шутовством. Южин падал виртуозно, поистине нечаянно, поднимался с удивительной легкостью, красиво и пластично. И добродушно приговаривал при этом: «Тьфу! оплошал».
От выпитого шампанского он пьян, но ровно настолько, чтобы речь и движения были легкими, свободно красивыми. У него чувственный рот лакомки, красивый бархатный голос, он искренен, глуповато-наивен и абсолютно верит, что делает большое «государственное дело».
...Оно, вот видишь, не созрело, Нельзя же вдруг.
И в этом «нельзя же вдруг» звучала такая самозабвенная вера в значительность того, что он делает, — мол, нужно только время для осуществления чудес, которые отсюда непременно воспоследуют! Помню (потому что видела Южина — Ре-петилова много раз и в спектаклях, и в концертах), что он придавал этому «нельзя же вдруг» вопросительную интонацию, как бы ожидая от Чацкого подтверждения, что действительно такие дела «вдруг» не делаются.
Удивительно пластичен и выразителен был он в заключительной сцене. Расслабленный от шампанского и долгой болтовни, уже как бы отдающийся во власть собственного лакея, он с необыкновенной легкостью и грацией, бросал:
Поди, сажай меня в карету, Вези куда-нибудь.
Ленивое, большое тело, холеные руки, одна из которых изящно и вяло держит белую перчатку, чуть подкашивающиеся ноги (не мешавшие при этом с блеском раскланиваться и подходить к ручкам дам) — все говорило, как он устал от хлопотливо проведенного дня. Устал, не сделав ничего.
Мало того, что в этом персонаже была вся грибоедовская Москва, Южин окрашивал образ тонкой иронией по отношению к современной ему либеральной интеллигенции, которую великолепно знал. В ее кругах Южин сам числился «своим», но его зоркость, наблюдательность и трезвый склад ума позволили ему так остро «прокомментировать» Репетилова. Сколько разговоров было о том, кого Южин «задел».
Станиславский считал, что роль Репетилова требует огромного мастерства речи и это делает ее одной из самых трудных ролей во всей мировой драматургии. Признанный блеск южинской сценической речи находил для себя замечательный материал в комедии Грибоедова. Репетилов говорил отчетливо, мягко, просто и певуче, как говорили московские баре. Местами он легко, совсем легко грассировал, особенно когда произносил иностранные слова. Он будто боялся, что ему не дадут высказаться, и потому, казалось, говорил с невероятной скоростью. А между тем современники свидетельствуют, что он играл эту сцену на шесть-семь минут дольше, чем другие исполнители той же роли. Это было одним из выражений его умного художественного мастерства.
Когда Южин сыграл в «Женитьбе Фигаро», Москва валом повалила на этот спектакль. Я тоже не раз и не два видела его в этой роли. Играл он блистательно. Находчивость и ловкость Фигаро он впитал в себя так, что казалось, будто это его собственный мозг готов к ежесекундным каскадам острых, талантливых мыслей. Он словно фехтовал с противником: скромно отступал перед его ударами, но тут же веселой выдумкой укладывал его на обе лопатки под громкий смех зрительного зала. Удивительно разнообразны были его отношения с людьми. К каждому он оборачивался какой-то из сторон своего «я», как бы предназначенной специально для этого человека, а переходы и изменения были блестящи и неожиданны.
После таких ролей, как Репетилов и особенно Фигаро, я с великим удивлением смотрела на Александра Ивановича в домашней обстановке. Как может немолодой человек (ему было тогда пятьдесят два года), грузный и солидный, вдруг стряхнуть с себя возраст, как стряхивают пыль? Актерская профессия казалась мне все более удивительной и все более недоступной.
Из комедийных спектаклей Малого театра, в которых участвовал Южин, мне особенно запомнился «Стакан воды» Скриба. Актерское трио — Ермолова, Южин, Лешковская — делало «Стакан воды» неотразимым по изяществу и комедийному мастерству.
Спектакль начинался как бы представлением главного действующего лица, тайной пружины всех событий — Генри Сент Джона Болингброка: «Обо мне могут говорить все, что угодно, что Генри Сент Джон мот и вольнодумец, ум своенравный и непостоянный, задорный писака и неугомонный оратор... Со всем этим я могу согласиться... но никто не скажет, что Генри Сент Джон продал когда-нибудь свое перо или предал своего друга...».
Эту авторскую характеристику Южин — Болингброк с абсолютной точностью доносил до зрителя. Болингброк — это невысокий, крепкий, несколько тучный человек с крупными, красивыми чертами лица. Южин с редким достоинством носил придворный костюм. Умением носить костюм он вообще славился. Это был один из его ходов к создаваемому образу. В одной из его статей я нашла позже дорогие мне слова: «Необычайно противна на сцене — для меня по крайней мере и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал,— попытка актера в роли исказить свой голос всякими писками и понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т.п. Сцена дает так много средств для того, чтобы актер мог гримом и костюмом, жестом и интонацией помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица... Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волос и ваты?» (Филиппов В.А. Актер Южин. М; Л., ВТО. 1941. С. 60.)
Ощущение внутренней необходимости, стремление создать образ из себя самого, из своего духа и тела позволяли Южину, почти не меняя себя внешне, становиться на сцене тем человеком, которого имел в виду автор. С костюмом он сживался, сливался, тот диктовал ему определенную пластику. Костюм изнеженного придворного фата Бо-лингброка Южин носил с достоинством и удивительной грацией.
Сейчас я понимаю, что Южин великолепно владел секретом жанра. Быстрый темп речи, неожиданные контрастные ходы в Болингброке были совсем иными, чем в Фигаро или Репетилове. В интонационной характеристике он шел всегда от характера, от автора, от общего стиля эпохи.
Вот его первая встреча с герцогиней Мальборо — представительницей могущественнейшей парламентской партии, фактической королевой страны.
Герцогиня Мальборо — Лешковская была дерзка и умна, интриганка высокого класса. Она надевала маску почтительной придворной дамы перед Ермоловой — королевой, шипела, когда в опасной борьбе побеждал Южин — Болингброк, превращалась в прелестную обольстительницу при встрече с Мешемом. В первой своей встрече с Мальборо Болингброк ставит ей условие: если герцогиня не допустит юную Абигайль ко двору, он разоблачит ее в газетах. Но он готов навсегда забыть смешной анекдот о герцогине, конечно, если она выполнит его просьбу. Просьба звучит как приказ и вместе с тем как первый удар рапиры хорошего фехтовальщика. Но когда противница ловко парирует удар и наносит ответный, Южин не унывает, наоборот, он, радуется: «Хорошо сыграно, ей-богу! Настоящая хорошая война!». Его смех так добродушен и заразителен, что зритель тоже смеется, отдавая дань уму Болингброка и его умению оценить достоинства противницы.
Но когда дело касается интересов государства, Болингброк становится страстным оратором, политиком высокого класса. Сколько энергии вкладывал он в разговор с королевой, когда надо было убедить ее предотвратить войну с Францией!
Бесхарактерную королеву, легкомысленную, неумную, да к тому же еще и влюбчивую, Ермолова играла с удивительно мягким юмором и таким точным ощущением стиля пьесы, будто всю жизнь была комедийной актрисой. Глубина ермоловского восприятия сказалась, может быть, только в том, что в комедийном образе легкой тенью просвечивали женское одиночество, жажда счастья, доступного другим, обыкновенным женщинам. И эта почти драматическая краска не разрывала тонкой ткани скрибовского образа. Но, несмотря на обаяние Ермоловой, темперамент, ум и изящество Лешковской, все-таки основной фигурой, магом и волшебником спектакля был Южин — Болингброк...
Попав через несколько лет в студию Михаила Чехова, а потом в Художественный театр, я увлеклась другим искусством, несколько иным пониманием сценической правды. Но Южин навсегда остался в моем представлении великим реалистическим актером и мудрым театральным деятелем. Уже «свихнувшаяся» на чеховской студии, я однажды с увлечением принялась рассказывать ему о том, как мы работаем, о «четвертой стене» и т. д. Рассказы мои были явно наивными, Южин слушал с умной, ласковой насмешкой, а потом заговорил о публике — о том, какой это великий стимул для актера. О какой «четвертой стене» можно говорить, когда без публики, без контакта с ней нет театра?
Мы, конечно, не поняли друг друга, да я тогда и не могла толком ничего объяснить и защитить. А в руках Южина был огромнейший опыт великолепного актера, своя большая правда...

1966