Новости

НАТАША

Памяти Натальи Вилькиной

Очерк Веры Максимовой из книги «Театра радостные тени» (СПб, 2006).

И все они умерли... В пугающем и инфернальном следовании друг другу - Высоцкий, Даль, Андрей Миронов. Теперь вот - Наташа. Какое опустошение нашему театру!
«На все воля Божия», - утешали себя верующие деды. Мы, без Бога живущие, привычно ищем причины, допытываемся объяснений: «Почему - они, незаменимые, лучшие, даже не пятидесятилетние? Почему так рано? И кто виноват?».
Может быть, жизнь виновата - нелепая, нищая духом, оскорбительно пошлая для их сверхчуткости, скаредная на человечность?
Так слышится в исступленной песенной летописи наших дней Высоцкого. И в повторяющихся исчезновениях, добровольных уходах от славы, ролей, друзей Олега Даля. И в горечи веселья комика и шансонье Андрея Миронова, замысленного природой драматическим, а может быть, и трагическим актером.
Счастья долголетия - физического, творческого - не было отпущено им, в отличие от наших великолепных театральных стариков: Игоря Ильинского, который гениально сыграл Толстого; Михаила Царева, чья классическая предсмертная роль Фамусова была как благословение уходящего остающимся, как голос культуры прошлого.
Наташа Вилькина, умершая за несколько недель до своего сорокашестилетия, играла со многими из великих стариков нашей сцены.
Когда, из-за перехода в Малый из Театра Маяковского, она вынуждена была расстаться с ролью Зинаиды в «Дядюшкином сне» по Ф. М. Достоевскому, Мария Ивановна Бабанова - Москалева-мать - отказалась играть в спектакле без Вилькиной. Актриса легендарной властности, необоримого своеволия, Бабанова отвергала каждую следующую за Вилькиной кандидатуру. Об одной способной и привлекательной актрисе она с естественной для себя категоричностью отозвалась: «Некрасива».
- Позвольте, но Вилькина тоже некрасива.
- Это совсем другое дело.
«Другое дело» - другая судьба, не такая, как у многих, даже даровитых, ее сверстников. Другая природа общения с «великими». Почтительно и на равных, в сознании собственных недюжинных сил.
Широким неторопливым шагом, в котором мальчишеская угловатость соединялась с женственной грацией, вышла она в дебютной роли Олюни в «Надежде Миловановой» В. Пановой (режиссер Н. Мокин) и так прошла по жизни, лишь набирая плавность, силу, стать. Суетливость, искательство, заглядывание в глаза, столь понятные и простительные в зависимой профессии актера (не за это ли назвал Марк Захаров, начинавший комиком в провинции, профессию «гнусной»?), были совершенно несвойственны ей.
Она была интересна великим и знала это. Как актриса. Как пленительная, оригинальная женщина, равно элегантная в дорогих парижских туалетах, что появились у нее в последние годы, и в старом линялом, вытянутом на коленях тренировочном костюме отечественного производства.
Она была умница, эрудитка, интеллектуалка, что весьма редко в актерской среде. Мастерица устного юмористического рассказа, сочиняемого прямо на ходу. Летом на пляже в сочинском санатории «Актер» присутствие Наташи легко было обнаружить по скоплению людей, в особенности мужского пола. Из толпы, перемежаемый взрывами смеха, доносился ее чуть глуховатый, как бы бесстрастный голос.
Она была еще и фантазерка. Любила длиннейшие разговоры о таинственном, потустороннем, не только об ультрасовременных НЛО и пришельцах из космоса, но и о мистических совпадениях, предзнаменованиях, знаках судьбы, чем так увлекались в начале века талантливые актрисы модерна и декаданса. Богемностью, нелюбовью к быту она походила на них. В ее «грехах», о которых, завидуя переменчивости этой судьбы, беззлобно судачила Москва, не было пошлости. Но - истинно женская беспечность.
Она нравилась, как мало кто из актрис. Расцветала в атмосфере успеха. Ее невозможно было оставить, «бросить», как иных и многих. Она с удовольствием принимала поклонение не только выдающихся людей театра, но и самых скромных, безвестных.
Как все крупные личности, она была сосредоточена на себе, эгоцентрична, любила о себе поговорить, никогда не жалуясь, с юмором. Была широка, добра, благодарна людям за внимание и понимание.
Она великолепно писала. Всегда сама, ни разу не прибегнув к помощи журналиста-записчика. Собиралась сесть за книгу -о людях, которых знала, о театре, о себе. Не собралась.
Чувствующая театр, умевшая анализировать его, в жизни и в профессии обладавшая великолепным вкусом, она несла в себе зерна смежных с актерской профессий. Уже пробовала режиссировать. Пришла педагогом в родное Щукинское училище при Театре им. Евг. Вахтангова.
Товстоногов долгие годы звал ее к себе в БДТ Он же однажды и выручил: вырвал из рук ленинградской «Лубянки» Наташу, схваченную за анекдот, рассказанный на Московском вокзале. На анекдоты она была великая мастерица.
Царев, озадаченный ее «чужой» - вахтанговской - школой, специфической внешностью (резкий профиль, фигура модели «из большого дома», руки, кисти, пальцы невиданной тонкости и красоты) и глуховатым, лишенным классического распева голосом, колебался, выбирая исполнительницу на роль Инкен Петерc в спектакле «Перед заходом солнца» (тем более что на примете была «своя», питомица училища при Малом театре, красавица Нелли Корниенко). Но Царев же и расцветал, и упивался партнерством с Инкен-Вилькиной, достойной Клаузена, северянкой с «прямыми плечами».
С Бабановой она спорила. До жестокости, до беспощадности. «Пауз нет ни в жизни, ни в искусстве. Так учил Мастер - Мейерхольд. Есть непрерывность ритма», - утверждала Мария Ивановна в сложнейшей для молодой Вилькиной сцене из «Дядюшкиного сна», где Зинаида признавалась матери в нежелании жить, а Баба-нова носком лакированного башмачка, ядовито высунувшегося из-под юбки, отбивала такт.
Узкий, изящный носок отвлекал, мешал. Вилькина бунтовала, играла хуже, чем могла, и, наконец, решилась... Ежедневно по утрам они разговаривали по телефону, как старшая и младшая подруги. И вот, прервав беседу на полуслове, младшая спросила: «А где ваши дети, Мария Ивановна?». Наступила тишина. Затем трубка была брошена. Но разрыва не последовало. «Вы правы. Паузы есть», -только и обронила Бабанова на следующем спектакле. И носок-метроном уже не высовывался из-под атласных юбок.
То, что Вилькиной на роду было предназначено сыграть на сцене, обнаружилось рано. В угловатом и странном танце дебютной роли Олюни Миловановой; танце-повторе, усвоении того, что девочка без дома и семьи не имела, пропустила в скитаниях с родителями, к чему тянулась, желая войти в круг обыкновенных людей, сверстников. До этого танца на пустой сцене еще можно было сомневаться: что это - интересные данные или талант? Благодаря двадцатидвухлетней дебютантке спектакль талантливого и неудачливого режиссера Николая Мокина в ЦТСА попал во многие статьи, учебники, хрестоматии. Так сильно и свободно Вилькиной игралось одиночество, мука отстранения от людей и тяга к людям; так суверенно бился в ее Олюне пульс внутренней жизни.
Одиночество было и в чеховской Соне («Дядя Ваня» режиссера Л. Хейфеца), сыгранной с невиданной точностью судьбы, в бесстрашном следовании авторской характеристике. Тугая, толстая, до последнего волоска заплетенная коса негибко лежит на спине, и лоб открыт весь - слишком умный, высокий для женщины. И шаг размашист, широк, как полагается сельской труженице, сеющей, жнущей, врачующей, не понаслышке знающей крестьянскую страду. Укорененность в прозе жизни здесь была безусловной. Но наступало мгновение - миг красоты, сияние темного лебедя, не узнанного людьми. В ночной сцене с Еленой, сцене грозы, налетевшей и принесшей облегчение и надежду, рука Сони тянулась за дождем. Слова любви к отсутствующему Астрову «ложились» на этот жадно призывающий жест. Отрезвление приходило мгновенно. В финале, в знаменитом монологе о небе в алмазах, неожиданно для чеховской традиции исполнения роли звучали гнев, и вызов, и гордость одинокого человека.
Одиночество и неприкаянность были в Зинаиде («Дядюшкин сон», режиссер М. Кнебель), в ее изматывающих перемещениях-пересаживаниях среди атласных, стеганых, «бонбоньерочных» стен кукольного москалевского дома, что душат жизнь в этой высокой красавице с великолепными плечами, которая молча, в стороне, отдалении от людей изживает собственную жизнь.
Дебютировавшая на излете 60-х, Вилькина тем не менее приняла на себя и в себя многие черты поколения. Дар присоединения собственной личности к роли, укрупнение образа через собственный человеческий и художнический масштаб, право личного суждения в условиях режиссерского театра.
Она всегда была интерпретатором, толкователем роли. В Негиной («Таланты и поклонники», режиссер М. Кнебель) - высокой, худой, сутуловатой, в неизменном черном платье - неожиданно сыграла стрепетовский тип актрисы-разночинки, духовной сестры вечного студента Пети Мелузова. Ее добровольная сдача на милость властного обольстителя Великатова имела много причин - не один только театр, но и усталость от трудной, неукоснительно нравственной, «идейной» жизни; и понятную в артистке-беднячке тягу к иной, праздничной судьбе; таинственное в жившей чистым духом Неги-ной женское пробуждение.
В шиллеровской Леоноре - идеальной возлюбленной честолюбивого Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе», режиссер Л. Хейфец), в «голубой» роли романтического репертуара, для которой у Вилькиной было мало данных, она нашла интересное для себя - рождение героического характера в существе до поры покорном и слабом. Лучшей сценой была та, где Леонора в мужском костюме снежной белизны, в маске и плаще, отважной воительницей является, чтобы принять смертельный удар, назначенный мужу. В эти минуты думалось об Орлеанской деве, с которой разминулась актриса.
От шестидесятников была в Вилькиной творческая цельность -созвучие, соотнесенность ролей, сыгранных в разных театрах, у разных режиссеров, подбор которых почти избежал случайностей. И еще - исполненность, объемность репертуара, где нашлось место и Чехову, и Достоевскому, и Гауптману, и Шиллеру, и Островскому, и Гончарову.
В телевизионном варианте гончаровского «Обрыва» она раскрыла природу русского женского максимализма - безумную погоню за мечтой, раннее крушение и наступающий покой умудренности.
В трудное для себя и театра время она старалась не терять, а приобретать, двигаться, расти. В ролях усилилось интеллектуальное начало. Тяжеловесный афористический слог Горького, умствования его неутоленных героинь - Софьи в «Зыковых» (последняя из работ Л. Хейфеца в Малом театре), Елены в телевизионных «Чудаках» (режиссер В. Андреев) - потому оказались доступны ей, что внутри жестко сформулированных фраз чувствовался и ее собственный сильный женский ум.
В годы удручающего падения театральной культуры, политизации, актуализации театра, эклектики и бесстилья она стала высококультурной актрисой. В усталой пластике Софьи Зыковой, в потушенности интонаций перегоревшего в страстях и разочарованиях голоса, в опущенности плеч, в неслышности широкого шага, в зеленоватых блеклых тонах одежды читалось время - начало XX века. Серебряный кошель на тонкой цепочке, ключи у пояса казались не аксессуарами «деловой» женщины, но дорогим украшением. Она угадала в Софье легкость расставания с делами и капиталами, желание ухода. Угадала то, что мучило талантливых русских предпринимателей-мужчин эпохи первоначального накопления и становилось у одних безбрежностью меценатства, бегством в прекрасные миры искусства, а у других кончалось безумием, болезнью, пулей.
Для категорически ясной роли «врагини» революции - Павлы Пановой в «Любови Яровой» (режиссер П. Фоменко) - на бездонных складах бывшей императорской сцены она отыскала два куска палевого и черного шифона, вошла «в контакт» с портнихой (веселую, некапризную Вилькину обожали театральные цеха) и явилась на сцену чудом изысканности. Колыхались складки легких одежд. Тонкие пальцы в кольцах ударяли о клавиши «ундервуда». Молча, застыв, сидела Павла Панова в углу замызганного, залущенного семечками, задымленного махрой ревкома. Страшное отчуждение чувствовалось в ней, прячущей улыбку ненависти. «Отравленным воздухом» революции она дышать не могла. И когда мародер Грозной, «прицениваясь» к прелестной Павле, подносил ей часики, она протягивала изящные лепные кисти, скрестив одну с другой, словно для наручников. Так в Тюильри, перед гильотиной, бросали вызов палачам аристократки Франции.
Что делала она в последний свой год перед неожиданной смертью от инсульта? Играла больную женщину, наркоманку, мать семейства в «Долгой дороге в ночь» Юджина о'Нила и королеву Элинор в студенческом спектакле ГИТИСа «Лев зимой» Джеймса Голдмена на маленькой сцене Учебного театра. Ездила со спектаклем в Англию. И на земле бывшей голицынской усадьбы, в подмосковном Воронове, упоенно строила дом, чтобы всей семьей жить на чистом воздухе, в лесу.
Работы в Малом театре для нее уже почти не оставалось. Исчезая из Москвы на день, на два, у друзей позволяла себе мгновенья беспредельного отчаянья. А в Москве верила в судьбу, начиная новый «проект» с французским режиссером, с дочерью Аленкой, тоже актрисой Малого театра. Мечтала поставить, показать в России и повезти во Францию маленький спектакль. «Сыграть в замках Луары», - повторяла и повторяла она... А в памяти близких пугающе вставало воспоминание о том, как заклинала судьбу ее великая партнерша Бабанова в «Дядюшкином сне»: «Испания... мирты, лимоны, Альгамбра, Гвадалквивир»... Безумие и крушение мечты.
В одном она, рано узнавшая большую театральную славу, оказалась несчастливей многих из своего поколения. Театра-дома, театральной семьи единомышленников, возводящих собственное дело, у нее никогда не было. Бездомность стала ее актерской судьбой.
Она приходила в заслуженные, обремененные славой и традициями, сложившиеся коллективы. Такая самостоятельная, должна была принимать «чужой устав», ждать в общей очереди. Хотя свой режиссер у нее был. Не менее одинокий, не менее странствующий и бездомный, чем она.
За Леонидом Хейфецем она устремлялась, бросая роли, положение и удачу, принимая, как собственные, его обиды, не прощая содеянных в его адрес предательств. Сыграв Олюню, чеховскую Соню, Таню (в быстро запрещенных «Двух товарищах» В. Войновича), став первой актрисой труппы, она покинула ЦТСА и в Театре Маяковского терпеливо ждала, когда он проживет год полной режиссерской безработицы, придет в Малый и позовет ее к себе. А он, позвав, работал с ней нечасто, хотя она, подобно счастливому талисману, приносила ему неизменный успех. Возвратившись в Театр Советской Армии, Хейфец не взял или не смог взять Вилькину с собой.
Он ушел. Она осталась. Три последних перед смертью года ей предстояло вести битву жизни в одиночестве. В некрологе Хейфец написал: «Прости и прощай...».