Новости

«Звуковой архив Малого театра»

А.С.Грибоедов

«ГОРЕ ОТ УМА»

Монолог Чацкого из IV действия комедии (8 Мб)

Читает народный артист СССР Пров Михайлович Садовский

О САДОВСКОМ В РОЛИ ЧАЦКОГО

Из книги С.Дурылина «Пров Михайлович Садовский». М., 1950.

В самом, начале сезона 1902/03 года П. М. Садовскому предстояло новое и очень трудное испытание.
Он с отроческих лет считал, что его призвание — роли героя-любовника. Теперь ему предстояло сыграть самую яркую из русских ролей этого увлекательного амплуа — роль Чацкого.
В сезон 1901/02 года А. И. Южин только два раза сыграл роль Чацкого. Он становился для нее тяжел и стар: роль находилась в его руках двадцать лет.
Спектакли в Малом театре по традиции открывались 30 августа комедией «Горе от ума». Это было открытием театрального сезона в Москве, театральным «новым годом».
С большим удивлением публика спектакля «Горе от ума» 30 августа 1902 года прочла в программах: «Александр Андреевич Чацкий — г. Садовский 2». Были и еще новости в афише (Лизу впервые играла В. Н. Рыжова, Скалозуба — С. В. Айдаров и др.), но эта новость была новостью из ряда вон.
Вcе знали, что А. И. Южин получил Чацкого из рук А. П. Ленского, в свою очередь явившегося достойным наследником С. В. Шуйского, И. В. Самарина, П. С. Мочалова. Теперь роль перешла к П. М. Садовскому, а играть ему, новому Чацкому, приходилось все с тем же Фамусовым — А. П. Ленским, одним из трех совершеннейших воплотителей этой роли (М. С. Щепкин, И. В. Самарин).
Вручение Садовскому 2-му этой роли, превосходно воплощаемой в Малом \\\'театре в течение всей сценической истории «Горя от ума», было открытым признанием прав молодого актера на ответственнейшие роли амплуа, которое считалось главным в дореволюционном театре. Вместе с тем с принятием этой роли на Садовского 2-го и дирекция, и публика, и критика накладывали ряд обязанностей, выполнить которые едва ли был в силах молодой актер. Каждый шаг и слово Чацкого — Садовского 2-го сравнивались с таким же шагом и словом А. И. Южина в этой роли. К его Чацкому, эффектному «любовнику» и еще более эффектному «герою», Москва успела привыкнуть за 20 лет, как к образцовому неполнению. Повторение этого Чацкого многие хотели видеть я в новом исполнителе — П. М. Садовском. Но еще совсем близок был в памяти многих зрителей и другой Чацкий — нервный, душевно-смятенный Чацкий-неудачник — талантливейшего Ф. П. Горева. Немало театралов благодарно хранили образ Чацкого, созданный А. П. Ленским с его благородным изяществом, с его прекрасным «рыцарством духа». Были в зрительном! зале старики-зрители, ветераны грибоедовской комедии, которые на восторги среднего поколения зрителей перед А. П. Ленским — Чацким с чувством глубокого превосходства возражали: «А вот посмотрели бы вы в Чацком Сергея Васильевича Шуйского или, еще лучше, Ивана Васильевича Самарина! С ним, изволите видеть, сам Щепкин играл, — и хвалил!»
Каждый из поклонников этих Чацких, вчерашнего дня, недавнего и стародавнего былого, хотел в новом Чацком видеть ожившие черты этих Чацких 1860-х, 70-х, 80-х, 90-х годов. Едва ли не каждый посетитель спектакля 30 августа 1902 года был не столько зрителем, сколько критиком нового Чацкого.
Положение П. М. Садовского было необыкновенно трудно. Оно не облегчалось и семейной творческой традицией: роль Чацкого не была в репертуаре старших Садовских.
В 1933 году в беседе с молодыми актерами Пров Михайлович вспоминал: «Я вступил в пьесу с четырех репетиций. И это считалось очень много, потому что роль известная. Сейчас это звучит дико. Подумайте: Чацкий! ведь это образ! Еще хорошо, что мне много приходилось видеть его на сцене, но очень часто это только сбивает с задуманного вами образа, заставляет уклоняться в сторону, и иногда получается противоречие в самом образе».
П. М. Садовскому хотелось уйти от образа и даже от облика Чацкого, созданного его предшественниками.
Обращая внимание на монолог Чацкого «Французик из Бордо» с его выпадами против новой модной одежды, с высмеиваньем «фрака» («Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем» и т. д.), Проз Михайлович задумал «переодеть» Чацкого, отказавшись от фрака даже для бала у Фамусова. Но А. И. Южин усиленно отговаривал молодого исполнителя, доказывая, что, несмотря на свои выпады против модной одежды «по шутовскому образцу», Чацкий, как человек благовоспитанный, все-таки не мог не подчиняться общепринятому светскому обычаю, когда дело шло о приезде на бал, где все были во фраках. Молодой Садовский на балу у Фамусова появлялся во фраке, но от традиционной прически Чацкого в оплошных мелких кудряшках, в которой играл его Южин, он отказался и вышел на сцену в более вольной шевелюре, с легким упрямым начесом надо лбом.
В замысле П. М. Садовского был образ Чацкого, в какой-то мере родственный личности самого автора комедии: умный, гордый в своем одиночестве, смелый в своей мысли, острый в своем слове, которого так боятся Молчалины и Фамусовы.
Но к полному осознанию и к действительному осуществлению этого трудного замысла Садовский поишел гораздо позже и не пои возобновлении комедии в 1911 году с Фамусовым — К. Н. Рыбаковым, а уже в советские годы.
В 1902 году в Чацком у Садовского била ключом молодость — то, что в течение чуть не десятилетия отсутствовало у исполнителей этой роли в Малом театре, — а вместе с ней горячим ключом било живое, честное юношеское негодование на позорную старость всех этих «стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором», на подлость Молчалиных, на глупость Скалозубов.
Сколько-нибудь законченного образа еще не было, еле-еле намечены были его контуры, но было благородное горение, яркость мыслей и чувств в прекрасно звучащих стихах.
Трудность исполнения П. М. Садовским Чацкого возрастала оттого, что уж чересчур сильны были противники его Чацкого, сильны в художественном смысле. У Чацкого идет поединок с Фамусовым во втором действии комедии: он — новая Россия, Фамусов — старая Москва. Но этой «старой Москвой» был А. П. Ленский, игравший Фамусова с блеском виртуоза и с простотой мудрого художника, — и силы были не равны. Как ни горячи и звонки были обвинительные монологи Чацкого — Садовского 2-го против старой Москвы, зритель, хорошо слушая их, все-таки заслушивался рассказов Фамусова — А. П. Ленского о той же самой Москве. «Дистанция огромного размера» была тогда между этими двумя исполнителями.
То же было и в третьем и в четвертом действиях. Чацкий — Садовский 2-и горячо нападал на «старух зловещих, стариков», но среди этиx «старух» были такие, как Хлёстова — Г. Н. Федотова, княгиня — Н. А. Никулина, особенно графиня-бабушка — О. О. Садовская или такой «старик», как князь Тугоуховский — Н. И. Музиль.
П. М. Садовскому предстояло много труда для того, чтобы его Чацкий приблизился по социальной значительности, по художественной своей зрелости и живой правде к этим «старикам» и «старухам», завоевав действительное право на полное внимание зрителя.
Но в одном не было спору и в 1902 году: у Чацкого — Садовского была превосходная московская речь, и он не вносил никаких диссонансов в ту великолепную симфонию русской речи, какой был в те годы спектакль «Горе от ума» в Малом театре.
Лучшей оценкой исполнения Чацкого П. М. Садовским было то, что роль осталась навсегда за ним: он играл ее в течение тридцати лет, пока в 1937 году (в новой постановке «Горя от ума») не перешел на роль Фамусова.
Сам П. М. Садовский всегда считал Чацкого той своей ролью, которая закрепила за ним право на ведущие молодые роли в Малом театре.

<…>
В советские годы Садовский выступал перед новым зрителем во многих своих прежних ролях: Чацкий, Глумов, Дубровин, Мизгирь, Миловидов, Беркутов. Но эти прежние роли превратились у него в творения высокого мастера, который работает «с веком наравне», чутко прислушиваясь к художественным и идейным запросам нового зрителя. Нельзя указать ни на одну роль, которую Садовский только реставрировал бы для возобновленного в советскую пору спектакля, подновив лишь внешние краски.
Все перечисленные образы были переосознаны артистом в их идейном замысле, переосмыслены в их социальной сущности, глубже восприняты в их психологическом постижении. К каждому образу Садовский искал <и в большинстве случаев умел .найти новый подход.
Старые зрители, много раз видевшие его в Чацком и Глумове, Мизгире и Дубровине, не узнавали его; перед ними был словно другой актер, до того роль была обогащена новыми деталями, углублена новым пониманием характера, облагорожена уверенным изяществом рисунка, строжайшим отбором красок, и вместе с тем образ, давно известный, как-то приблизился к современности, стал понятен и близок новому зрителю.
По старинному выражению, «за силу взялся» талант Прова Михайловича именно в советские годы. Последние тридцать лет его деятельности — пора его художественной зрелости. Количество ролей, сыгранных им в эти годы, невелико, но по качеству эти роли — лучшие его достижения.
Замечательный мастер, Садовский в эти годы овладел собой, как взыскательный художник овладевает ценным, но трудным материалом.
Об этом единогласно свидетельствуют его сподвижники по Малому театру, помнившие его с первых шагов на сцене. А. А. Яблочкина, много лет игравшая с П. М. Садовским в «Горе от ума» (сперва Софью, потом Наталью Дмитриевну, наконец, Хлёстову), писала в столетнюю годовщину династии Садовских, в 1939 году: «С первых шагов Прова Михайловича-младшего на сцене я была свидетелем и участницей всего пройденного им пути. О первых годах его сценической деятельности можно сказать, что это был необыкновенно картинный, красивый, с чудесной фигурой артист. В даровании его преобладал не быт, а больше лирика, романтика. С большим, солидным успехом он сыграл Чацкого, причем роль у него непрерывно росла и совершенствовалась. Но было маленькое «но» в творчестве Прова Михайловича в молодые годы... это некоторая самовлюбленность, самолюбование... И вот в свои зрелые годы этот талантливый артист не только не сдал, а с каждой новой ролью растет, углубляет свое творчество, придает большую характерность своим образам и становится уже во многих ролях в ряд со своими знаменитыми родителями... И радостнее всего, что он не успокаивается на лаврах, и, чувствуя на себе великую ответственность продолжателя столетней артистической династии Садовских, Пров Михайлович непрерывно растет, совершенствуется и с гордостью и по праву несет имя Садовского».
Другая сподвижница П. М. Садовского, Е. Д. Турчанинова, тогда же писала: «На наших глазах рос этот прекрасный актер. Он освобождался от недостатков, присущих молодости... его сценический опыт углубился, он развивал в себе умение мастерски вести диалог. Чувством стиля, чувством меры — этими драгоценнейшими качествами актера — П. М. Садовский обладал всегда... Я всегда вспоминаю с удовольствием прекраснейшего партнера, с которым удобно, приятно и легко играть... Радостно видеть, как на моих глазах мой старый товарищ вырос в большого, прекрасного мастера, который по праву может считать себя наследником и преемником славных традиций этой знаменитой фамилии».
В письме к автору этой книги Е. Д. Турчанинова пишет о П. М. Садовском: «Он непосредственно взял и Чацкого и Глумова из рук Южина, Горева, Ленского: слишком сильны были предшественники. Но его Чацкий был Чацким Грибоедова. Он прекрасно с ним освоился и приобрел мастерство».
Этим новым Чацким П. М. Садовский впервые вышел на сцену в том знаменатель ном спектакле, когда бессмертной комедией Грибоедова Малый театр открыл 4 апреля 1921 года свой первый сезон в заново отремонтированном здании.
Малый театр, как идейная крепость русского сценического реализма, подвергался в это время обстрелу со стороны формалистов всех типов.
Поставить для открытия спектаклей «Горе от ума», комедию, открывшую собой славную эпоху русского реалистического искусства, было лучшим ответом «Дома Щепкина» на этот обстрел.
Спектаклю предшествовала замечательная речь наркома по просвещению А. В. Луначарского.
«Это — настоящий, здоровый театр, — говорил он о Малом театре. — И здоровый пролетарий, здоровый крестьянин отчетливо это чувствует, поддается обаянию именно этого! театра, его выбирает прежде всего, когда ищет «своего театра». Верное сочетание содержания с театральною формою — вот сила Малого театра».
Садовский, игравший теперь Чацкого с третьим Фамусовым — А. И. Южиным, — чем больше вдумывался и вживался в роль, тем более тяготился (как не раз приходилось слышать от него) тем, что в самом звучании роли, в ее речевом строе, чувствовалось сильнейшее отличие от тона и строя речи остальных действующих лиц. У Фамусова, как и других персонажей комедии, это был строй живой, реальной речи. У Чацкого же речь звучала в повышенном строе не то романтической декламации, не то ораторских филиппик,— и это вопреки тому, что Грибоедов вовсе не романтизировал Чацкого, не превращал его в «идеального героя».
От этого противоречия двух строев речи — реального, в котором выдержана речь всех персонажей комедии, кроме Чацкого, и «идеального», в котором! говорит он один,— Чацкий в спектакле казался малодостоверным, как персонаж дворянской Москвы, казался лишенным той несомненности своего жизненного, исторически обусловленного бытия, каким наделены все другие действующие лица.
На речи Чацкого всегда лежал у Садовского верный «московский отпечаток». Но следовало истребить декламационность этой речи; приходилось учиться просто и сильно высказывать заветные мысли Чацкого.
Это была большая, трудная работа. Надо было добиться, чтобы Чацкий перестал «произносить монологи», надо было достичь того, чтобы в его речах сверкали ум, молодость, веселость, сарказм, гнев, но не как сарказм и гнев публициста и оратора, а как переживания русского «молодого человека» в преддекабристскую пору. Достичь этого удалось Прову Михайловичу лишь при возобновлении комедии Грибоедова в советское время и главным образом! потому, что он окончательно вывел к этому времени своего Чацкого не только из амплуа «героя-любовника», но и из всякого амплуа, освободил живой грибоедовский образ от оков условной «театральности».
Теперь в представлении и изображении Садовского Чацкий — не «герой», он человек своего времени, своей исторической среды, передовой человек, чьи мысли и устремления обращены к будущему.
Эту реалистическую трактовку Чацкого П. М. Садовский уже как режиссер проводил и в третьем советском возобновлении «Горя от ума» в 1938 году, когда сам перешел на роль Фамусова. В статье, подписанной Садовским и его сотоварищами по постановке, читаем: «До революции многие актеры романтической школы поднимали Чацкого на котурны общественного обличителя, всячески выхолащивая его человеческие черты, делая его ходульным, декламационным. Социологи-вульгаризаторы пытались превратить Чацкого в декабриста. Это, разумеется, ошибка. Чацкий — пламенный патриот своей родины, бичующий западную ориентацию дворянской верхушки русского общества, представитель лучших людей нового века, над которыми уже витает свежий воздух декабрьского восстания, но это, конечно, еще не декабрист.
Мы рассматриваем Чацкого как передового человека своей эпохи, как представителя прогрессивной интеллигенции, сумевшего вобрать в себя лучшие идеи современного ему общества. Однако, выявляя присущие ему черты обличителя, мы стремимся его максимально очеловечить, показать его индивидуальные душевные качества, его любовь к Софье. Общественная и личная драмы Чацкого растут, развиваются в тесной связи одна с другой».
В зарисовке образа Чацкого, сделанной р е ж и с с е р о м Садовским, заключен весьма точный очерк того Чацкого, каким исполнял его Садовский-актер в советскую эпоху.
Новый Чацкий Садовского по правдивости замысла, по мастерству исполнения стал вровень с новым Фамусовым А. И. Южина. Это был живой человек «грибоедовского» склада, с горячим чувством, смелым умом, острым словом. В нем билось сердце честного гражданина, в нем был силен пафос негодования и протеста против правительственной «фамусовщины». Чацкий переживает два горя: и «от ума» и от любви, и эти два горя сливались у Чацкого — Садовского в страстную ненависть к барскому крепостничеству дворянской Москвы.
Превосходно овладев стихом Грибоедова, Садовский слил его ритмическое движение с ходом мысли, с движением чувства в Чацком: стих, оставаясь стихом, казался в устах этого Чацкого простейшим выражением его раздумий, его тревожных чувств.
В последнем монологе Садовский—Чацкий как бы расширял круг своих слушателей, обращая свою речь ко всей «фамусовской Москве», ко всей дворянской России. Он не только отвечал Фамусову и Софье,— он попросту громил Москву дворянской реакции, «Российскую империю» феодального крепостничества. Забыв о своем личном горе, Чацкий здесь в лице Фамусова обличал виновников общего народного горя.
Беседуя с актерской молодежью о том, как следует произносить со сцены монолог, Проз Михайлович говорил: «Монолог труден сейчас. Единственно, что тут можно делать, — это итти за автором... Идите прямо, напролом или разбейтесь». Так и поступал Пров Михайлович с заключительным монологом Чацкого: он «шел за автором» — в его Чацком слышался голос самого Грибоедова. Актер захватывал зрителя этим монологом, как высшим выражением искренней ненависти великого драматурга к империи крепостников.
Такой финал комедии Грибоедова имел большой постоянный успех у нового зрителя.
Неоднократно П. М. Садовский выступал с этим монологом Чацкого на эстраде и по радио.
Это действительно было образцовое исполнение, и образцовое потому, что, классически строгое по форме, оно было глубоко доходчиво для современного зрителя, видящего в герое Грибоедова, как и в нем самом, своих предшественников по борьбе зa новую жизнь.