Новости

«К 180-летию со дня первой постановки»

«ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Очерк Вл.Филиппова из буклета «Горе от ума». М., 1947.

1

В творческой жизни старейшего русского театра вряд ли может быть названо другое драматургическое произведение, которое имело бы столь существенное значение, как гениальная комедия Грибоедова.
«Горе от ума» было первой русской пьесой, высокохудожественно отобразившей передовые идеи своего времени. Поставленное за пять лет до гоголевского «Ревизора», «Горе от ума» позволило замечательным (мастерам Малого театра — и прежде всего гениальному Щепкину—широко выявить общественное значение профессии актёра. «Горе от ума» было первой поставленной на сцене пьесой, реалистически воспроизводившей современную русскую действительность. Это не могло н<- сыграть огромной роли в развитии и утверждении сценического реализма. Гармоническое сочетание художественной формы с богатством идейного содержания способствовало выработке того стиля русского актёрского искусства, которым по праву может гордиться наш театр. «Горе от ума» было первым произведением отечественной драматургии, давшим возможность Малому театру подняться до той высоты, которая прославила его «вторым московским университетом» (как назвал его Герцен).
Огромна роль «Горя от ума» и в отношении воспитания многих актёрских поколений. Ряд актёров Малого театра на протяжении десятков лет воссоздавал отдельные образы комедии, находя всё новые и более значительные краски для их воплощения.
Можно назвать актёров Малого театра, которые выступали в «Горе от ума» в нескольких ролях. Игравшие, например, Чацкого в дальнейшем переходили на роль Фамусова, как это было, скажем, с И. В. Самариным и А. П. Ленским или с П. М. Садовским и М. Ф. Лениным. Многие за свою артистическую жизнь воплощали на сцене трёх действующих лиц «Горя от ума». Так, например, В. И. Живокини исполнял роли Репетилова, Загорецкого, Горича; Ф. П. Горев играл Чацкого, Репетилова, князя Тугоуховского; А. И. Южин — Чацкого, Репетилова, Фамусова; М. М. Климов — Загорецкого, Репетилова, Фамусова и т. д., и т. д. Или, например, А. А. Яблочкина, начавшая с Софьи, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а затем в четырёх различных трактовках играла Хлёстову, а Е. Д. Турчанинова, начавшая с Лизы, впоследствии играла графиню Хрюмину-бабушку и княгиню Тутоуховскую. Наконец, среди труппы Малого театра могут быть названы и те, кто создали в «Горе от ума» четыре образа — достаточно назвать К. Н. Рыбакова, в молодости выступавшего в роли Молчалина, затем воплощавшего Скалозуба и Платона Михайловича и в последние годы своей жизни создавшего образ Фамусова.
Но не одни только актёры воспитывались на воспроизведении «Горя от ума»: целые поколения зрителей, воспринимая это гениальное творение в блестящем исполнения актёров Малого театра, учились понимать красоту стихотворной формы комедии, учились ценить художественно завершённые в актёрском исполнении образы, созданные Грибоедовым. Зрители, благодаря типическому воспроизведению лучших мастеров Малого театра, начинали во всей полноте и конкретности осознавать такие явления, как фамусовщина, скалозубовщина, молчалинство и репетиловщина, и ненавидеть общественные пороки, в них обобщённые. Зрители уходили из театра, уносили в душе любовь к Чацкому, смелому борцу с косностью, низкопоклонством, чинопочитанием, уходили, воодушевлённые на борьбу в защиту гуманизма, национальной независимости и свободного развития человеческой личности.
Прошло больше ста лет с первой постановки «Горя от ума», и бессмертная комедия всё это время была в репертуаре Малого театра. Лишь болезнь или смерть актёра, игравшего Фамусова, вызывала временный перерыв в представлении «Горя от ума». Так было в 1863 году, когда скончался первый Фамусов Малого театра — Михайло Семёнович Щепкин. Так было в 1884 г., когда заболел И. В. Самарин и пьеса не шла в течение двух лет. Не шла она несколько сезонов после кончины А. П. Ленского (с 1908 по 1910 г.), К. Н. Рыбакова (с 1917 по 1921 г.) и А. И. Южина (с 1927 по 1930 г.).
Иногда пьесу только по-новому «обставляли» (как говорилось в старину, когда в спектакль вводились новые исполнители), иногда её «переставляли» (когда менялся не только описок участников, но вносилось что-либо новое в декоративное оформление или в мизансценировку). Чаще же (что повелось в XX веке) давали новую «постановку», поручая её и другому режиссеру и другому художнику. Но каждое возобновление «Горя от ума» вносило что-либо существенно новое в интерпретацию великой комедии.
Это было связано прежде всего с тем, что ни один подлинный актёр Малого театра —театра, всегда стремившегося культивировать индивидуальные особенности дарований своих мастеров, — не повторял великих предшественников, а выявлял в своих созданиях ему самому присущее понимание образа и вносил в своё исполнение то новое, что было вызвано развитием сценического искусства.
Как ни различны были в каждом возобновлении отдельные образы, они, однако, всегда, — впрочем за одним исключением (о нём в дальнейшем мы будем говорить), — были разрешаемы реалистически, и пьеса сохраняла своё общественно-обличительное содержание.
Нельзя не напомнить имена выдающихся актеров Малого театра, которые внесли ценный вклад в сценическую историю грибоедовской комедии.
Прежде всего должны быть упомянуты Щепкин, Самарин, Ленский, Рыбаков, Южин, создавшие образ Фамусова, или те, кто замечательно воплощал на сцене Чацкого, — Самарин, Шумский, Южин, или прекрасные исполнительницы роли Лизы — Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная. Нельзя не вспомнить, что роль Хлёстовой играли Н. М. Медведева, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, или что из бессловесной роли князя Тугоуховского Н. И. Музиль и В. Н. Давыдов создавали впечатляющие образы. Лучшей Софьей русской сцены по праву признается А. А. Яблочкина, выступавшая в этой роли, начиная с первого её выхода в Малом театре в 1882 году вплоть до 1908 года. Одним из наиболее ярких созданий в области русской классической комедии всегда называют Репетилова, блестяще игранного А. И. Южиным с 1909 года. Предельно совершенное сценическое воплощение графини Хрюминой-бабушки дано было гениальной актрисой Малого театра Ольгой Осиповной Садовской.
Таким образом, с полной ответственностью можно утверждать, что не только «Горе от ума» вошло в творческую историю Московского Малого театра, но и Малый театр в галерею сценических образов великой комедии привнёс ряд исключительно ценных созданий.

2

Наряду с многими и многими достижениями Малого театра в сценических судьбах «Горя от ума» не могло не быть и самых разнообразных ошибок и недостатков, часть которых, повторяясь в каждом спектакле, создала «ложные традиции».
Большинство этих ложных традиций касается самого текста комедии, которая в течение многих десятилетий звучала со сцены далеко не так, как была написана Грибоедовым. Театр не был виновен в искажении этого классического произведения. Многое зависело от органов царской цензуры, которая не разрешила «Горе от ума» при жизни драматурга ни для (Печати (лишь отдельные сцены могли быть опубликованы в 1825 году), ни —тем более — для сцены. Когда же после трагической кончины Грибоедова вновь возник вопрос о разрешении поставить «Горе от ума» на сцене, то этого удалось добиться лишь при условии значительных «вымарок», изменений и искажений текста.
Запрещение «Горя от ума» для печати вызвало ещё при жизни Грибоедова огромное количество рукописных списков. Отсутствие напечатанного при жизни драматурга текста и недоступность авторского автографа пьесы, при наличии разных рукописных вариантов, способствовали убеждению в том, что окончательной редакции текста, принадлежащей самому Грибоедову, не сохранилось. Поэтому каждый театр и даже отдельные актёры «создавали» свой собственный вариант текста.
И стоило появиться в печати новому изданию «Горя от ума», как на ранее звучавший со сцены текст (и сам по себе благодаря цензуре неверный) наслаивались новые пласты всевозможных вариантов. Так образовывался сводный текст, значительно отличавшийся от подлинно грибоедовского.
В 1903 году Московский исторический музей опубликовал .хранившуюся здесь рукопись «Горя от ума», писанную рукой самого драматурга. Несмотря на то, что этот, так называемый, «Музейный автограф» представлял собой раннюю редакцию комедии, явно не доработанную ещё драматургом, он оказал сильное влияние на многие театры, в том числе на петербургский Александринский и Московский Художественный. Повлиял он и на новую постановку Малого театра, осуществлённую в 1910 году под режиссёрством Е. А. Лепковского. В 1912 году была издана рукопись, принадлежавшая другу Грибоедова — Жандру, правленная рукой самого драматурга. После этого, благодаря изысканиям Н. К. Пиксанова, был установлен окончательный канонический текст «Горя от ума», опубликованный Академией наук. Однако Малый театр смог в продолжавшие итти спектакли внести лишь некоторые исправления. Только после
Октября текст комедии был значительно изменён, но всё же и он не вполне совпадал с подлинным грибоедовским. Театру было жаль расстаться с рядом привычных и часто весьма выразительных строк, отвергнутых Грибоедовым, но утверждённых многолетними традициями сценического воплощения. Так, например, театр продолжал устами Фамусова — Южина произносить слова, изъятые самим Грибоедовым не только из окончательной редакции, которой признаётся булгаринский список, но и из более ранней — жандровской, и дополнявшие известный возглас Фамусова «Ешь три часа, а три дни не сварится»:

Грибки, да кисельки, щи, кашки в ста горшках,
Отметь: в четверг я зван на погребенье,
А вынос у «Николы в Сапожках».

Слишком колоритными казались театру и характеристика московских обедов и упоминание на самом деле существовавшей в Москве церкви, носившей типичное для Москвы название — здесь был не только Никола в Сапожках, но и Никола на Курьих ножках, Троица Капельки и даже Спас-Болвановский... Следующая постановка, осуществлённая Н. О. Волконским в 1930 году, вновь внесла в грибоедовский текст целый ряд самых разных вариантов, в том числе и отвергнутых самим драматургом. Наконец, в последней постановке 1938 года текст, очищенный от всевозможных загрязнений, предстал вновь в варианте, близком к грибоедовскому подлиннику. Но в нём всё же сохранились отдельные отзвуки традиционных отступлений от текста. Возобновлённая во время Великой Отечественной войны, эта постановка во многом усовершенствовала произносимый со сцены текст. Несомненно, что в процессе дальнейшей работы над «Горем от ума» Малый театр, призванный во всей чистоте беречь классическое наследие, добьётся, чтобы с его подмостков звучал подлинный текст Грибоедова.

3

Как известно, хлопоты Грибоедова о цензурном разрешении напечатать «Горе от ума» не увенчались успехом—слишком ясно ощущалась сатирическая направленность обличительной комедии. Но формальный предлог к запрещению был найден иной.
Цензор писал: «Читал рукопись «Горе от ума», комедию сочинения А. С. Грибоедова, и нашёл, что в 1-м и З-м явлениях первого действия представляется благородная девушка, проведшая с холостым мужчиною целую ночь в своей спальне и выходящая из оной с ним без всякого стыда, а в 11-м и 12-м явлениях четвёртого действия та же девушка присылает после полуночи горничную свою звать того же мужчину к себе на ночь. Цензор, находя сии сцены противными благопристойности и нравственности, одобрить сей рукописи к печатанию не может». В результате такой резолюции при жизни драматурга были опубликованы лишь сцены из первого действия и третий акт комедии. Напечатаны они в альманахе «Русская Талия» за 1825 год.
Тем более нельзя было и мечтать о сценической постановке. Лишь через 10 месяцев после трагической смерти Грибоедова появилась возможность поднять вопрос о разрешении играть «Горе от ума».
Но тут возникло новое препятствие: потребовалось разрешение наследников Грибоедова. Таковым считал себя Фаддей Булгарин. Имея список «Горя от ума», на котором драматург, уезжал в Персию, написал «Горе мое поручаю Булгарину», последний утверждал, что Грибоедов дал ему «право распоряжаться сею комедией и передал на неё право собственности собственноручной надписью на подлинной комедии и особо формальной бумагой» (небезынтересно, что эта «формальная бумага» ни в одном хранилище до сих пор не обнаружена). Булгарин, стремясь извлечь максимальную выгоду из этого права, продавал театру «Горе от ума» по частям и прежде всего передал петербургской актрисе Вальберховой для её бенефиса сцены из первого действия. Не имевшие самостоятельного значения, они были бенефицианткой вставлены в «интермедию-дивертисмент», «составленную из декламаций, пения, танцев и плясок» под названием «Театральное фойэ, или сцена позади сцены».
2 декабря 1829 года был представлен в Петербурге отрывок из первого действия. Как только Щепкин узнал об этом, он обратился к своему другу, артисту петербургского Александрийского театра И. И. Сосницкому: «Сделай милость, дружище, не откажись выполнить мою просьбу. К моему бенефису обещан мне был водевиль, но я вижу, что оный никак готов быть не может; то, чтобы хоть сколько-нибудь заменить, я хочу дать дивертисман, в котором поместить кой-какие сцены. И потому прикажи, как можно скорее, выписать из «Горя от ума» те сцены, которые у вас были играны на бенефис г-жи Вальберховой».
Сосницкий выполнил просьбу, и Щепкин, поставив в свой бенефис, состоявшийся 31 января 1830 года, «Скупого» Мольера, сопроводил «интермедией-дивертисманом» под названием «Маскарад», интермедия, «которая,— как сообщала афиша,— украшена новыми сценами из трагедии Ермак и из бессмертной комедии Горе от ума».
Через четыре месяца, в бенефис Н. В. Репиной, состоявшийся 25 мая 1830 года, после большой волшебной оперы в 4-х действиях «Чортова мельница» и одноактного водевиля «Муж и жена», было поставлено «3-е действие из комедии в стихах «Горе от ум а». Причём афиша неожиданно добавляла «с принадлежащими к оной танцами». По обычаю той эпохи давать отдельные названия каждому акту, данный отрывок был анонсирован, как «Московский бал». При этом подробно указывалось, кто будет танцовать «новую французскую кадриль в 8 пар» и кто в 4 пары будет танцовать «новую мазурку», и что «в оном бале будут играть роли» Чацкого — Мочалов, Фамусова — Щепкин, Софью — Потанчикова, Молчалина — Ленский, Скалозуба— Орлов. Среди исполнителей был знаменитый Живокини, игравший Загорецкого, и Петр Степанов, единственный, кто в данном спектакле вызвал единодушное одобрение, играя князя Тугоуховского.
Постановка «Московского бала» в Петербурге и в Москве положила начало одной из ложных традиций, долгие годы державшейся в театре. Третье действие интересовало зрителей не обличительными монологами Чацкого и не сатирическим изображением фамусовского общества, а «дивертисманом», которым заканчивался акт и который шел под звуки оркестра, расположенного не в гостиной фамусовского дома или за кулисами, а перед сценой на глазах у публики. Несмотря на то, что Грибоедов точно определяет устами Софьи, что «съедутся домашние друзья потанцовать под фортепьяно»; несмотря на то, что драматург трижды меняет мотивы, подчёркивающие, почему происходящее на сцене не является балом («великий пост, так балу дать нельзя» говорит Софья в первоначальной редакции, которую Грибоедов меняет на слова: «дом не велик, так балу дать нельзя», и, наконец, утверждается окончательный текст: «мы в трауре, так балу дать нельзя»), Малый театр в течение пятидесяти лет изображал на сцене бал с оркестром.
25 февраля 1831 года в бенефис актрисы Малого театра А. Т.Сабуровой, игравшей Наталью Дмитриевну, был к «Московскому балу» присоединён четвёртый акт «Разъезд после бала». «Надо признаться, что пьеса была обставлена очень дурно», — писал «Московский телеграф».
Исполнители этих первых представлений сцен из «Горя от ума» шли по линии наименьшего сопротивления и оставались в рамках привычных водевильных амплуа. Лишь некоторые актёры, нащупывая совершенно новые для русского театра образы, ограничились тем, что «прочитали» «Горе от ума». И не их вина, а их беда, что читали они не грибоедовский текст, а текст, искажённый исправлениями Булгарина и цензурными вымарками.
Такова предистория исполнения «Горя от ума» на московской сцене.
Первый спектакль, «в котором были сыграны все четыре действия «Горя от ума», состоялся в сезоне 1831—1832 года. Нам не удалось найти афишу этого знаменательного спектакля, а имеющиеся печатные и рукописные источники не во всем согласны между собою. Бесспорны лишь следующие действующие лица: Фамусов — Щепкин, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Ленский, Чацкий — Мочалов, Скалозуб — Орлов, Платон Михайлович — Третьяков, Тугоуховский: князь — П. Степанов, княгиня — Кураева, Хрюмина-бабушка—Божевская, Хлёстова — Ковалерова, Г. Д. и Г. N.— Богданов и Никифоров. Что же касается Софьи, то её, по-видимому, играла Потанчикова, Наталью Дмитриевну — или Сабурова или Рыкалова, графиню-внучку — Ришард или Карнакова, в роли Загорецкого В. Степанов сменил Живокини, который, со своей стороны, сменил в роли Репетилова Сабурова, игравшего эту роль тогда, когда ставились лишь третий и четвёртый акты.
Нельзя не подчеркнуть, что два крупнейших актёра того времени — Щепкин и Мочалов далеко не сразу овладели столь для них новыми образами, как Фамусов и Чацкий. При этом оба они прекрасно сознавали, какие сложные и ответственные задачи поставил перед театром Грибоедов. Недаром Мочалов жаловался, что он ни за одну роль так не боялся, как за роль Чацкого.
«Вот, например, — говорил он своей партнерше,—с самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте. Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной весёлостью и шуткой — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть... Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как это тирада: «А судьи кто?»— втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвёртом, где Чацкий, как угорелый, мечется с ругательствами на всё и на всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова». Правильно понимая всю сложность новой задачи, стоящей перед ним, Мочалов всячески старался не впасть в привычный ему «трагический гон». Не случайно «Северная пчела» писала: «Пламенный Мочалов против обыкновения был холоднее в роли Чацкого, нежели в какой-нибудь другой, требующей гораздо менее жара».
Там, где роль выигрывала от упрощения тона, Мочалов был несомненно очень хорош, несмотря на то, что зрители, привычные к «мочаловскям паузам», «мочаловскому трагическому шопоту» и к «мочаловскому нутру», оставались неудовлетворёнными. С другой стороны, Мочалов, игравший каждый спектакль по вдохновению и не умевший фиксировать найденные на отдельных спектаклях удачные моменты.
Конечно, и Чацкого на каждом представлении играл по-иному. Современный знаток театра Пимен Арапов, указав, что Мочалов «играл эту роль по импровизации», добавлял: «Роль Чацкого нередко удавалась Мочалову». Сохранилось и другое описание его игры в этой роли, сделанное работником театра Н. И. Куликовым, которое ясно говорит о том, что Мочалов в роли Чацкого искал новые приёмы игры. Но главный упрёк, который единодушно делался рецензентами, заключался в том, что Мочалов «представлял не светского человека». Об этом писали «Московский телеграф» и «Телескоп», причём отмечалось, что он «уволил себя от всяких светских приличий» и — как указывал позднее «Антракт» — в четвёртом акте «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке».
То новое, что пытался передать в роли Чацкого Мочалов, было чуждо современному ему зрительному залу. Непривычный для артиста «салонный костюм» не превратил Чацкого в исполнении Мочалова (прекрасно понимавшего роль и умевшего передать и иронию, и затаённую жёлчь, и нежность к Софье, и нескрываемое презрение к окружающим) в «легенду театра», какой стали его Гамлет, Мортимер и Отелло. Легендой стал Иван Васильевич Самарин, сменивший Мочалова в роли Чацкого ещё при его жизни... Легендой стал и Фамусов Щепкина.
Точно так же и Щепкин, вечно собой неудовлетворённый («взыскательным художником» называл его С. Т. Аксаков), не раз жаловался, что у него не хватает «барской ноты» для роли Фамусова. Но у Щепкина «роли не лежали без движения», и из сезона в сезон, от спектакля к спектаклю великий актёр совершенствовал своё исполнение. И если при первых набросках образа он не удовлетворил критиков, то впоследствии образ стал художественно законченным, цельным и убедительным, и щепкинский Фамусов вошёл в историю русского сценического искусства, как первый полноценный реалистический образ, типизировавший современное московское барство.
«Я в лице Фамусова, — пишет Щепкин Анненкову в письме от 12 ноября 1853 года об одном из своих позднейших спектаклей «Горя от ума» — одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Всё это было так естественно, что публика, увлечённая, разразилась смехом». Казалось бы, чего лучше?— актёр «вошёл в роль», жил на сцене жизнью изображаемого лица, и публика оценила его игру. Но Щепкин, исходя из художественного материала «Горя от ума», заключает: «Это была с моей стороны ошибка, сцена от этого пострадала». Щепкин упрекает себя за забвение правила о том, что «должно с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане». «Мы с дочерью, — добавляет он, — составляем обстановку, а всё дело было в Чацком». И соприкосновение с таким шедёвром драматургии, как «Горе от ума», наталкивает Щепкина на принципиальный вывод: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Мало того: «Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит всё искусство — чтобы уловить эту черту и устоять на ней».
Близким помощником Щепкина в пропаганде принципов художественного реализма был Иван Васильевич Самарин, прославленный исполнитель роли Чацкого. Актёр, режиссёр и антрепренёр Н. М. Медведев в своих мемуарах, останавливаясь на игре Самарина, говорит: «Это было велико. Его первый акт и выход — совершенство. Зритель верил, что Чацкий «спешил», «летел», «свиданьем оживлён». Так переживать стихи и владеть ими, как владел И. В., на моей памяти никто не умел. Что за гибкость интонаций голоса, быстрота переходов от одного предмета к другому — удивительно! Сколько веселья, юмора при воспоминаниях детства! Как он рисовал стихами Грибоедова — именно рисовал—портреты московского общества! Молодость, сарказм, местами жёлчь, сожаление о России, желание пробудить её — всё это било ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье».
Таким сохранился Чацкий-Самарин в памяти видевших его. Но и непосредственное впечатление было аналогичным, и не только в Москве, но и в Петербурге, где Самарин в 1846 году «рискнул явиться в роли Чацкого после В. Каратыгина и Г. Максимова перед петербургской публикой, которая привыкла к игре этих артистов, любит их и сроднилась с образом Чацкого именно в их лице» (как отмечали современные журналы), и вышел победителем. «С первого шагу его на сцену мы увидели в нём Чацкого, каким он должен быть, просвещённого, умного, благородного светского человека... Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, — добавляет журнал «Репертуар и Пантеон», — одно из главных достоинств молодого артиста». Подлинная «светскость» Чацкого в исполнении Самарина, владевшего «манерами», прекрасно умевшего носить фрак и нигде не поднимавшего своего голоса до крика,— что казалось недопустимым для воспитанного в фамусовском кругу Чацкого, — наряду с «натуральностью» его игры сделали Самарина «лучшим Чацким русской сцены».
Нужно ли говорить о том, что убедительное и яркое реалистическое исполнение центральных ролей «Горя от ума» такими художниками, как Щепкин и Самарин, не могло не повлиять на воплощение и остальных образов пьесы в плане реалистического их раскрытия.
В этом отношении трудно переоценить значение «Горя от ума» для утверждения и развития реалистического сценического искусства, убежденными основоположниками которого были Щепкин и Самарин.

4

Щепкин скончался в 1863 году. В этом же году страстный поклон- кик Малого театра, вдумчивый и строгий критик А. Н. Баженов написал статью, озаглавленную «Необходимость обновления сценической постановки «Горя от ума». В ней он указывал на ряд ошибок, вкравшихся в сценический текст и в постановку комедии. Особенно он возмущался актёрами, из которых лишь Щепкин, Степанов, Никифоров и Орлов, «к чести их сказать, давно поняли необходимость правильной костюмировки, по крайней мере, для своих ролей, хотя за то они и составляли всегда слишком бросающееся в глаза исключение», в то время, как все остальные, и особенно гости на балу у Фамусова, были костюмированы по моде не тех лет, когда происходит действие «Горя от ума» (как определял Баженов, «не позднее 23-го года»), а того года, когда шёл спектакль, или в лучшем случае года его первой постановки. Благодаря этому на сцене одновременно фигурировали новомодные фраки и кринолины, дамские платья моды 32-го года и костюмы первого двадцатилетия XIX века. Не лучше дело обстояло и в декоративном отношении: никаких специальных декораций не было сделано; павильоны подбирались из существующих, как подбиралась и наличная мебель, а требуемые по ходу действия часы, которые в первом акте «бьют и играют», были «фальшивыми» — нарисованными.
В том же году, 19 октября, «Горе от ума» было переставлено режиссёром Богдановым, возобновившим пьесу для своего бенефиса. «В декоративном и бутафорском отношении к обстановке комедии отнеслись с большим вниманием,— констатировал Баженов.— Для двух последних действий написаны новые декорации и написаны очень удачно. Мебель в третьем действии новая или подновлена и кажется новой, даже прежние фальшивые часы в комнате двух первых действий заменены настоящими, в характере прежнего времени».
Но в области костюмировки господствовало то же смешение эпох, мод и причёсок. С этим трудно было бороться. Очень немногие понимали в то время необходимость воспроизведения костюмов, соответствующих годам, в которые происходит действие. Мало того: даже такие тонкие художники, как Гончаров, давший замечательный анализ «Горя от ума» в своей классической статье «Мильон терзаний», в 1872 году настаивал ha том, что «старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие чепцы — во всём этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка», почему, по его мнению, нельзя одевать актёров в исторические костюмы. Если театр так относился к проблеме костюмировки, то для этого были ещё и принципиальные соображения: ««Горе от ума» не сознавалось, как пьеса, изображающая отошедшую в далёкое прошлое жизнь, а воспринималось, как произведение, написанное на тему, продолжающую быть современной и выражающую идеи, близкие современности.
При постановке комедии в 1864 году была сделана попытка «очистить бессмертную комедию от всех пошлостей, искажавших её на русской сцене». Решено было «поставить «Горе от ума» совершенно согласно с предначертаниями автора и принимая в соображение, что он не назвал своей пьесы «комедией с танцами», что самые танцы в шутовском виде, в коем поставлены доселе, служили лишь для увеселения райка и что в высшем слое общества, в круг которого автор внёс свое действие, танцы никогда не были исполняемы с площадными кривляниями, которые дают им всю цену в представлении». Театр «хотел их вовсе выкинуть» и ограничиться, согласно тексту Грибоедова, вальсом, начинающимся при звуках фортепьяно, во время последнего монолога Чацкого в третьем действии.
Слухи об этой «реформе», предпринятой Малым театром, дошли до московского военного губернатора, который в официальном письме предостерегал театральное начальство «об ответственности, лежащей на дирекции, в случае каких-либо манифестаций»: оказывается, восстановление воли драматурга могло вызвать манифестацию со стороны публики! Мало того: в дело вмешалось петербургское начальство, предписавшее танцы сохранить, мотивируя распоряжение тем, что они введены «с первого временя помянутого акта в представлении» (вспомним «Московский бал»!) и что «большинство публики с ними освоилось». «Что же касается до исполнения их в шутовском виде, — писал директор императорских театров граф Борх, — то я совершенно согласен, что слишком карикатурном виде допускать их не следует (а «просто» в карикатурном» следует? — В. Ф.), кроме некоторой оригинальности манер в мазурке Скалозуба, как армейского офицера тогдашнего времени, и некоторой неловкости между другими танцующими, как это наблюдается в домашних собраниях». Естественно, что при такой директиве театр не смог осуществить своего намерения, и на два с лишком десятилетия вопрос об уничтожении танцев и не поднимался. Лишь при возобновлении 1887 года режиссер С. А. Черневский добился наконец того, чтобы на сцене танцовали только вальс и танцовали его под фортепьяно.
В спектакле «Горе от ума», поставленном Богдановым, был ряд новых исполнителей, в том числе Фамусова впервые играл И. В. Самарин, получивший впоследствии общее признание в качестве одного из замечательных воплотителей этого образа. Уже после его первого выступления в новой роли А. И. Баженов писал: «Самарин, как мы, впрочем, и ожидали, был хорош в роли Фамусова. Барственность и важность не совсем настоящей пробы и более напущенные сказывались у него везде, где было нужно, и манерой говорить, и осанкой, и всеми движениями. Фамусовское уменье применяться к обстоятельствам, его способность быстро меняться и ставить себя в различные отношения к разным лицам, труднейшие для передачи свойства характера Фамусова, нашли себе у исполнителя довольно правдивое и обстоятельное выражение. Шутливый, но не роняющий своего достоинства с Лизой, строгий с дочерью и Молчалиным, сдержанно-ласковый при встрече с Чацким, раздражительный в дальнейших разговорах с ним, заискивающий и вкрадчивый со Скалозубам, сильно вспыльчивый, а потому и мало страшный в гневе, Фамусов явился перед нами в исполнении г. Самарина всеми этими сторонами своими, которые делают из него такого живого человека». Самарин, славившийся великолепной читкой стиха, в роли Фамусова блестяще умел передавать особенности грибоедовской стихотворной формы, которая, невидимому, в исполнении Щепкина, добивавшегося максимальной простоты и естественности сценической речи, была затушёвана.
В этой же постановке, 7 декабря того же 1864 года, выступил в свой бенефис С. В. Шумский в роли Чацкого, сменивший сравнительно слабого исполнителя Вильде.
Умному и тонкому мастеру Шумскому принадлежит честь первому воплотить образ центрального персонажа «Горя от ума» в гармоническом сочетании общественной драмы с драмой личной. Сам он писал: «Чацкого изображали на сцене блестящим резонёром, пылким обличителем заскорузлых понятий и нравов общества, оттого он и казался ходульным лицом; от артиста требовалось только, чтобы он искусно произносил известные монологи. Но Чацкий прежде всего человек страстно влюблённый; все его помыслы сосредоточены на Софье; в жизни нет для него ничего выше, как внушить ей взаимность; если бы обращено было на это внимание, если бы Чацкий-обличитель был отодвинут на задний план, а на первом выступил бы Чацкий, глубоко страдающий от любви, то он получил бы вполне определённую физиономию. И я постараюсь это сделать».
Шумский именно так и сумел воплотить Чацкого. Кроме того, он «выдвигал сознание собственного достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрёл зрелость ума и способность обдуманного суждения; всё, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне сасостоятельным и (принадлежавшим ему самому»,— писал биограф Шумского Коропчевский.
Двадцать лет постановка Богданова держалась на сцене. Менялись отдельные исполнители, входили новые. Среди них были те, которые впослеиствии стали выдающимися мастерами Малого театра. Так, например, в 1874 году Софью стала играть М. Н. Ермолова, Лизу в 1868 г.—Н. А. Никулина, Загорецкого —М. П. Садовский (1877 г.) я О. А. Правдам (1880 г.), княгиню Тугоуховскую—О. О. Садовская (1882 г.), Молчалина — Решимов (1877 г.) и М. П. Садовский (1882 г.). В этой же постановке в 1882 году впервые выступила Н. М. Медведева, создавшая классический образ московской барыни Хлёстовой. В этой же постановке в роли Чацкого дебютировали: в 1869 г.—Решимов, в 1876 г.—А. П. Ленский, в 1882 г.—А. И. Южин и Ф. Н. Горев.
После смерти Самарина «Горе от ума» сошло со сцены на три сезона. Знаменитый исполнитель роли Фамусова сыграл его последний раз 20 мая 1883 года, и лишь 16 сентября 1887 года режиссёр С. А. Черневский решился возобновить комедию: не было актёра, хоть сколько-нибудь подходившего к роли Фамусова. Вместе с тем наличие в труппе двух очень различных, но ярких Чацких — пылкого и романтического Горева и умного, образованного, горячего в молодости Южина (по поводу своего дебюта в этой роли он сам писал: «имел большой внешний успех — три вызова за уход в четвёртом действии... Но я играл хотя горячо, но скверно»), а главное, сознание того, что «Горе от ума» не может отсутствовать в репертуаре, привело к его возобновлению.
В текст были внесены многие строки, ранее запрещённые цензурой, были изъяты из третьего акта кадриль и мазурка, введен ряд новых исполнителей, в том числе на роль Скалозуба—К. Н. Рыбаков, на роль Репетилова — Горев, а Фамусова на премьере играл Вильде, не справившийся с ролью, и его заменил 6 ноября А. П. Ленский.
Не сразу удалась великому актёру эта сложная роль. Он долго не решался в ней выступать, и каждое затруднение (как он писал режиссёру Черневскому) «невольно» заставляло его думать: «не предостережение ли это судьбы? Дескать: не играй—провалишься». Но, конечно, никакого провала не могло и быть. Совершенствуя образ, который он играл до самой своей смерти (в 1908 г.), Ленский превратил его в один из своих шедёвров. Гармоническое слияние разговорно-естественной речи с мастерским произнесением грибоедовского стиха, в котором актёр умел оттенять и особенности ритма и своеобразие рифм, филигранная отделка деталей, типическое воспроизведение социальной, психологической и бытовой стороны образа Фамусова, тончайшая характеристика внутреннего мира и внешнего облика персонажа—не только принесли Ленскому общее признание современников, но и запечатлели его Фамусова в творческой истории актёрского мастерства Малого театра.
Эволюционировал и образ Чацкого в исполнении Южина. Известный критик того времени С. В. Васильев-Флеров в 1897 году писал: «Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей... Роль выходила с каждым разом всё цельнее и гармоничнее», и, наконец, теперь, как заключал критик, его исполнение «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым». При этом в данный образ, вначале ярко и убедительно раскрывавший личную драму Чацкого, постепенно всё больше и больше привносилось Южиным протестующее начало. В итоге Чацкий Южина стал первым Чацким, заставлявшим вспоминать декабристов (как, говоря о спектакле 1889 г., указывал В. Михайловский).
В этой постановке с 1888 года роль Софьи играла А. А. Яблочки- на. Созданное ею живое лицо, сочетавшее в себе типические признаки московской барышни тридцатых годов, характерные черты представительницы фамусовского общества и индивидуальные особенност