Новости

КОНТРАПУНКТ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ

Пьесы Пиранделло на сцене Малого театра и ВТУ им. М.Щепкина

Творчество классика итальянской литературы – проза и драматургия – достаточно известно российскому читателю благодаря переводам его произведений на русский язык. Если же говорить о театральном зрителе, то драматургия Пиранделло, к сожалению, достаточно редкий гость на столичной сцене. Сейчас в Москве в репертуаре театров только две пьесы этого автора. И премьера одной из них – «Генриха IV» в конце прошлого года прошла на сцене Малого театра (здание филиала). При очевидном мастерстве, с которым написаны пьесы Пиранделло, очевидно, что наряду с бытовыми деталями, которыми обрисованы их персонажи и характеры действующих в них лиц, очевидно, что ставить на сцене такую драматургию достаточно трудно. Можно передать национальный темперамент, сочный колорит ситуаций и сюжетных ходов, что несомненно есть в этих произведениях. Но не только они помогают аутентично воспроизвести реалии мира, воссозданного в слове Луиджи Пиранделло. Как раз это легче всего передать на театре, поскольку через типичное узнается и индивидуальное. Проблема все же в том, что Пиранделло, как это сказано было в формуле, объясняющей присуждение ему Нобелевской премии по литературе в 1934 году – писатель в буквальном смысле слова раздвинул рамки сценического искусства, раскрыл новые его возможности. И касается это прежде всего того, что за четко раскрытой и динамично развивающейся интригой оказывается философский, метафизический подтекст. Причем, он не делает пьесы скучными и наукообразными, как манифесты и декларации. Но именно философский романтизм Пиранделло требует от режиссеров и артистов такой виртуозной игры, такой степени техничности, когда мастерство есть не предел исполнительство, а норма. Когда сама история есть повод для размышления с неоднозначными выводами, итогами и порой открытым финалом, где нельзя сказать однозначно – перед нами герой или антигерой, победитель или жертва. В хорошем смысле слова, без лишнего пафоса и сиюминутной злободневности, драматургия Пиранделло дискуссионна и публицистична в самом высоком смысле определений этих. И эту интонацию пьес итальянского автора вряд ли можно спутать с произведениями других драматургов, при том, что в некотором роде. по мнению ученых и эрудированных критиков, творчество его стало предвестием плодотворных поисков в драматургии ХХ века. Поэтому постановка пьес Пиранделло требует неспешной, чуткой к слову и подтексту работы с текстами и смыслами его, поскольку каждая пьеса – многослойна по содержанию и ее можно, ни в чем не нарушая ее сути, интерпретировать в разных аспектах.

Если говорить непосредственно о недавней премьере по пьесе Пиранделло «Генрих 1У», то она обратила на себя внимание еще и потому, что режиссер Владимир Бейлис, Народный артист России, профессор Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина, режиссер академического Малого театра является настоящим кульутртрегером в деле привлечения зрительского внимания к творчеству Луиджи Пиранделло. На сцене Малого театра Владимир Бейлис ставил пьесы из русской и зарубежной классики, но вот Пиранделло, чье творчество ему близко с разных точек зрения, режиссер поставил впервые. До этого на сцене другого московского театра шла одна из первых пьес Пиранделло «Если это не так..», которая имела название «Сумасшедший поневоле». А теперь на сцене театра, в котором Бейлис является штатным режиссером, идет «Безумный, безумный Генрих» (так названа пьеса «Генрих IV»), а на сцене театрального училища, где Владимир Бейлис ведет один из актерских курсов, в качестве одного из дипломных спектаклей наряду с постановками по произведениям Тургенева и Булгакова идет и сокращенный вариант «Лиола», одной из ранних пьес Пиранделло. (Заметим к слову, насколько разнообразным стало представление о театре в стенах одного из старейших – в этом году двухсотлетний юбилей со дня основания – театральных училищ России, если студенты выпускного курса играют и Пиранделло). Важно, что сам факт включения Пиранделло в афишу студенческого театра свидетельствует и о том, что будущие артисты раскрывают в работе над таким материалом новые возможности сценического искусства, что для них полезно и поучительно одновременно. Примечательно здесь и то, что над трагедией «Генрих IV», которая по праву называется в числе лучших в творчестве итальянского драматурга для профессиональной сцены и над фольклорной (сицилийский диалект) в своем роде, близкой к реализму комедией «Лиола» Владимир Бейлис работал практически одновременно, что важно и в контексте его культуртрегерской деятельности привлечению интереса публики к творчеству Пиранделло, и в связи с тем, что при следовании традициям русской театральной школы, которая несколько столетий развивается благодаря деятельности труппы Малого театра, режиссер уверенно и оправданно показывает ее возможности на материале во всех смыслах сложном и неординарном. Повторим, что сложность здесь касается не техники исполнения, а того, что надо передать эстетику, тонкие нюансы мировоззрения итальянского писателя и драматурга, который хорошо знал законы сцены и сам порой выступал в роли режиссера, а не только автора пьес.

За основу пьесы «Безумный, безумный Генрих», которая является вариантом пьесы «Генрих IV», взят перевод Г.Рубцовой. При этом спектакль идет в сценической редакции Малого театра, что означает не только сокращение количества действий с трех до двух, но и некоторых сокращений, которые необходимы были с учетом взгляда Бейлиса на содержание данного произведения. Например, известно, что исторический германский король, император Священной Римской империи вел долгую, с переменным успехом борьбу с Папой Римским Григорием У11 за приоритет над инвеститурой, то есть по сути он был одним из тех, кто оспаривал авторитет католической церкви в деле назначения национальных властителей разного уровня. Генрих IV знал в этой борьбе и поражения и ему на коленях пришлось идти в Каноссу, чтобы просить прощения у Григория У11 после отлучения короля от церкви. Знал он также и предательство, и измену, что сохранено в сценической версии этой пьесы Пиранделло. Однако религиозный момент, сохраненный в содержании спектакля, здесь приобретает не столько исторический, сколько экзистенциальный оттенок, как право выбора человека быть самим собой и самому решать, как ему жить и во что верить. Собственно говоря, именно эта тема стала ведущей в спектакле «Безумный, безумный Генрих», потому что режиссеру и актерам важно было показать не психически больного человека с физиологически обозначенными приметами душевного недуга, а именно болезнь души, которая возникла на пересечении обстоятельств и в меру сознательного выбора. В сокращенном варианте пьеса стала динамичнее, даже в чем-то жестче, поскольку многое названо своими именами и показано конкретно и вполне определенно. Некоторая зеркальность, характерная не только для манеры Пиранделло, но и для европейской драматургии двадцатого века, когда второе действие является в чем-то аналогом первого с новыми поворотами событий, естественно и осознанно преодолена. Спектакль получился емким, собранным и выразительным. В нем очевидны острота конфликта, противоборство враждующих сил и мнений, обобщение наряду с правдоподобием на грани некоторого натурализма. Заметим, что трагедия «Генрих 1У» особенно сложна не только тем, что в работе над ней приходится воспроизводит персонажа с признаками сумасшествия, что требует особой деликатности и корректности, а еще и потому, что сложно преобразует традицию линейного мышления европейской драматургии. Обычно действие развивается с какого-то момента, у которого есть прошлое, о чем в должной мере узнает зритель таких пьес по ходу действия, и есть некое будущее, к которому действия персонажей ее приведут так или иначе. Линейность у Пиранделло в общих чертах сохранена – за время спектакля зрители узнают о Генрихе IV (вернее о безымянном человеке, который выдает себя за историческую личность) все, что необходимо. И далее с непрерывным интересом следят за развитием событий, поскольку развязка пьесы хоть и предопределена, но все же допускает и неожиданные повороты сюжета. Драматургически движение здесь не просто линейное, а и параболическое. И два действия пьесы – как две линии, пересекающие одну точку. Как рассказывал режиссер о том, как готовился спектакль «Безумный, безумный Генрих», работа над пьесой Пиранделло продолжалась в течение года. И за это время тщательно продумывалась мотивация присутствия на сцене каждого персонажа и, прежде всего, того, кто по своему окончательному выбору стал германским Генрихом IV. Тщательность предварительной работы сказалась только положительно на том, каким получился этот премьерный и по-своему неординарный спектакль. Сохранив и представив возможности русской театральной школы, в том числе, и системы Станиславского, он показал, что ей доступен для осмысления и такой специфический во всех смыслах материал, как пьеса «Генрих IV». По сути перед зрителем проходит не только эксперимент, который родственники и бывшие знакомые хотели поставить над живым и страдающим человеком, чтобы определить степень его вменяемости, а и тот эксперимент, который он в гордом и отчаянном одиночестве проводит над ними. Театр включает их в спектакль-тест, где они становятся в чем-то активными участниками происходящего. Это и есть настоящее искусство сцены с ее теорией катарсиса, унаследованной от древнегреческой трагедии и тем, как идея катарсиса воспринималась в двадцатом веке и какой она вошла в век двадцать первый. «Безумный, безумный Генрих» с точки зрения театральной есть явление в некотором роде долгожданное и в чем-то необычайно успешное: возможности театра, будь то декорации (художник Эдуард Кочергин), музыка (композитор Г. Гоберник), свет (художник Е.Древлева), костюмы (художник А.Алексеева) – задействованы органично и профессионально. В результате создается несколько мрачноватая и в чем-то мистическая атмосфера сценического действия, которая является фоном этой сугубо драматической истории, настолько же личной, насколько и общечеловеческой, привязанной к одному времени и общеинтересной в любое время по-своему. Это то, что необходимо сказать об организации сценического пространства, соответственной букве и духу пьесы Пиранделло «Генрих IV». Но главное то, как в этом пространстве ощущают себя артисты Малого театра, разыгрывающие драматический сюжет в видении его режиссером Бейлисом.

Несомненно, что очевидный успех спектакля связан с тем, как заглавную роль исполняет Народный артист России Вячеслав Езепов. (Некоторые роли в этом спектакле исполняются поочередно двумя артистами, но Генриха IV играет бессменно только артист Езепов). В день спектакля он, по рассказу режиссера-постановщика, он приезжает в театр за четыре часа до его начала, чтобы сосредоточиться только на роли, ни на что более не отвлекаясь. После аплодисментов зрителей артист тоже некоторое время приходит в себя, поскольку эта роль требует от него не только профессионализма, но и значительных усилий, в том числе, и психологических. Героя пьесы Пиранделло Езепов играет и как жертву, и как победителя. Этот персонаж помнит в общих чертах, каким он был до болезни, ему явно, каким он стал после того, как амнезия прошла (как это было у одного из царей, о котором рассказано в Библии), и ему желательно вернуть к нормальной по-настоящему жизни, где не надо уже будет прятаться за надоевшую ему маску исторического персонажа. И при этом герой этот, как его играет Езепов, придумывает в чем-то логичную теорию, как запасной вариант, почему ему можно и далее изображать болезнь. Он ищет повода и способа, чтобы вернуться к себе самому, каким он, в принципе, мог бы стать, если бы не случилось в его жизни падения с лошади, которое привело его к самозабвению и изоляции от жизни. И он боится вместе с тем вернуться в ту жизнь, которая за двадцать лет его добровольного (как Монтень) заточения несомненно изменилась. И может не принять его таким, каким он стал в связи с отречением от своего «я», своей судьбы, выступая в качестве пациента психиатра. хотя и проживающего не в лечебном заведении, а в собственной вилле. В нем, как это показывает без педалирования Вячеслав Езепов, сильны еще боль и обида из-за того, что по вероломству и подлости друга, из-за предательства и чьей-то зависти он стал изгоем. Причем, важно, что образ этот передан так многомерно, что изгойство это и является лейтмотивом образа. И, в принципе, не так уж и важно тут, связано ли это с психическим отклонением, сексуальной ориентацией или попыткой быть вне господствующего в окружающем мире зла. (Достаточно вспомнить, что «Генрих IV» датируется 1922 годом, когда в Италии победил Муссолини и фашистская партия. Можно рассуждать здесь о личной толерантности Пиранделло или о его позиции невмешательства в политику, как это было например, в сходной ситуации с немецким философом Хайдеггером в фашистской Германии. Но важно, что «Генрих IV» может быть интерпретирован и как попытка сохранить свои идеалы в недружественном, антигуманистическом окружении. И это тоже очень важно). В этом несчастном и безысходно одиноком человеке есть свое представление о том, что такое любовь и истина. И он сам для себя на протяжении двадцати лет сознательной исключенности из реалий обычной жизни не раз продумывал обстоятельства своей судьбы, пытаясь найти ответы на сиюминутные и долгосрочные вопросы. В какой-то мере, как становится ясно из разговора гостей его убежища, он сам спровоцировал их появление на его вилле-замке, рассказав своей сестре, что он психически здоров, то есть, что его болезнь прошла и ему надо возвратиться к нормальному бытию, которое для него было невозможно. На самом деле, он и без встречи со знакомыми ему людьми и раньше мог бы обрести положение в обществе, уехав за границу, изменив имя или сделав что-то еще в таком ключе. Но ему важно было проверить, готов ли он вернуться к самому себе. И тут его поджидало как разочарование, так и страшный крах всех его иллюзий. Он мог предположить, что те, кого он когда-то знал и чье мнение было для него важным, приедут посмотреть на него после смерти его сестры. Но ошибка его была в том, что их – прошлых своих знакомцев, он выбрал в качестве референтной группы. А они по-прежнему относятся к нему, как к больному. И им важно убедиться в своей правоте или как-то скорректировать свою позицию. Здесь сходятся как личные интересы каждого, так и ситуация любовного треугольника. Маркиза, его бывшая безответная любовь, какой ее играет народная артистка России Ольга Пашкова, приехала не только из любопытства. Ей интересно узнать, помнит ли этот человек ее, верен ли он ее образу, может ли она рассчитывать при его выздоровлении на его привязанность или нечто большее для себя или для своей дочери. Для барона Тито Белькреди, каким показывает его заслуженный артист России Виталий Петров, важнее доказать, что именующий себя Генрихом IV безумен. И все его возможные обличения – бред умалишенного. А барону есть тут чего стыдиться, ведь это с его подачи был организован карнавал в исторических костюмах, который для молодого человека закончился падением с лошади и расстройством психики на долгие годы, ведь это он неравнодушен к маркизе, из-за чувства к которой пошел когда-то на заведомое впечатление. И в ее глазах ему важно сохранить свой авторитет в неприкосновенности. А для доктора Дженони, каким его играет заслуженный артист России Сергей Вещев, это не более чем эксперимент. Однако, если при этом учесть, что к новому Генриху IV пригласил доктора племянник этого богатого человека, что в нем согласились участвовать маркиза, ее дочь и барон, очевидно, что исход испытания заранее предрешен, поскольку всем участникам его, может быть даже, и заглавному персонажу, будет удобно, если он закончится в пользу версии неизлечимого помешательства постаревшего и в чем-то не от мира сего человека. Как это ни странно, такой диагноз удобен и четырем слугам мнимого Генриха и его камердинеру, поскольку в таком случае они не потеряют работу и могут рассчитывать на доплату за особые обстоятельства выполнения своих обязанностей. В какой-то степени и Генрих подыгрывает тем, кто проводит над ним и с его участием испытание. поскольку. как ни тяготится он своей ношей, все же он уже привык к ней. Так Вячеслав Езепов последовательно показывает грузноватость и какую-то болезненную стать своего персонажа. Все время кажется, что королевские одежды ему тесноваты. Он буквально демонстрирует физический дискомфорт и явное намерение сменить наряд короля на костюм человека двадцатого века. (К слову заметить, что в костюмах, если говорить об исторической подоплеке, и там, когда их можно назвать современными, хронологически правдоподобными, есть и стиль, и минимализм в одно и тоже время. Подобное можно сказать о декорациях – они историчны ровно в той мере, насколько это надо для передачи некоторого средневекового колорита, но вместе с тем это могут быть и старинные замки, вписанные в архитектурные реалии нашего времени). И то, что его герой поддается на провокацию, что идет на буквальное обострение ситуации – ранит шпагой барона – свидетельствует о том, что и такого большого времени не хватило, чтобы он изжил в себе муку и ненависть. И потому, о болен. И потому он побежден скопищем врагов, и потому он победитель, поскольку выдержал осаду всех недоброжелателей против себя, оставшись, как и прежде, искренним и добросовестным романтиком и идеалистом. Оказалось, что возвращение к норме сложнее, чем выход из нее. И на этом и надо было сосредоточить усилия, а не точить свой ум воспоминаниями о том, что уже произошло и нельзя изменить. Езепов играет так эту роль, что возникает эффект присутствия его героя, который уверен в своей правоте и именно поэтому не хочет, да и не может, наверное, никому и ничего прощать. И в этом он и беззащитен, и раним, при том, что и через годы все также как и прежде одинок. Женщина, которую он боготворил, холодна к нему и через годы. Человек, который казался своим, был и остался врагом. Спасением может быть внимание слуг, но и они предают его при первом же удобном случае. Особенно отметить среди слуг надо Лоло, каким его играет Дмитрий Марин. Ему досталась роль новичка, тем более, что он перепутал германского Генриха IV с французским Генрихом IV и поэтому оделся на гальский манер. Это над ним потешаются старожилы этих мест, это он бегает по сцене в исторических декорациях с чемоданом из нашего времени, не зная, куда его спрятать с глаз странноватого хозяина. И только Лоло искренно верит во все, что в этом жутковатом месте говорится слугами и гостями, принимая все на веру и всерьез. Он трагикомично мечется по сцене со своим чемоданом, что есть как бы символ того, что происходит тут с Генрихом IV. Тот тоже мечется между временами – кричит на слуг, как король и тут же затягивается с ними? когда они курят рядом с его троном — и не может понять, где же его пристанище. То, что в результате эксперимента с переодеванием гостей и шоковой терапии с использованием как бы оживших картин он в финале спектакля оказывается связанным и хрипящим у алтаря домашней церкви – грустно и вместе с тем логично. Говоря по-русски, в чем-то этот Генрих IV – блаженный, который хотел, но не смог стать по своему выбору и давнему желанию – другим.

С жестокой игры-знакомства слуг начинается спектакль «Безумный, безумный Генрих», в ней соединяется шекспировский надрыв, фелиниевская интонация и приметы сегодняшнего дня. Слуги в спектакли – как гости из трагедий и комедий Шекспира. Они все время в своих репликах и жестах балансируют между смешным и печальным, увлекаясь игрой в фантасмагорию. Они в чем-то гиды по этой вилле, по тому, как устроена здесь жизнь и как надо ее воспринимать.

Шекспировский подтекст был в пьесе Пиранделло, поскольку его герой в чем-то напоминает и Гамлета, играющего в сумасшествие и погибающего от удара ядовитого клинка. Здесь есть и шекспировские страсти, но приглушенные до уровня бытовой трагедии, трагедии обстоятельств и положений. На этом фоне заметнее интонация фильмов неореализма, итальянского кино, как явления искусства. Отсюда трогательное соединение правдоподобия с вымыслом, нравоучительности, прямолинейности высказывания и некоторой поэтичности, возвышенности его, что есть в спектакле по Пиранделло, который поставил Владимир Бейлис. И все это сопровождается универсальной по звучанию музыкой, в которой прошлое и настоящее – темы. Приемы, технические возможности современной аппаратуры – соединяются в нерасторжимое целое. Музыка не дополняет спектакль, а является необходимой и внятно выраженной частью его, закольцовывая все здесь в единое, динамично и конкретно развивающееся до финала действие. Музыка создает необходимое настроение и помогает зрителю выдержать напряжение переживаний при восприятии происходящего, давая, как в оркестре. нужную тональность его. Музыка, как и декорации здесь – в чем-то становятся полноправными компонентами, чуть ли ни героями спектакля наравне с актерами. И все это продуманное и воспроизведенное совместными усилиями своеобразие звучит и существует в унисон, оставляя впечатление какой-то просветленности после того, как пьеса сыграна и занавес закрылся. Происходившее не сцене продолжает свою работу в душе, поскольку это пьеса-диспут. И важно самому себе ответить на затронутые, выявленные в ней так непрямолинейно вопросы и темы. Несомненно, что, как для самого Малого театра, так и для столичной сцены – «Безумный, безумный Генрих» есть прорыв и настоящее событие, то, что должно обязательно стать и несомненно станет оцененным по достоинству, не только одним из репертуарных спектаклей, но и шагом вперед в деле освоения не использованного драматургического материала, что важно с любой из точек зрения. Важно и то, что по поводу этого спектакля могут быть разные оценки, но и как предмет для разногласий он чрезвычайно уместен. Отметим, что к двухсотлетнему юбилею Гоголя на московской сцене появилось много спектаклей по произведениям классика русской литературы девятнадцатого века. Гоголевский юбилей Малый театр, в том числе отметил и постановкой пьесы Пиранделло. Известно, что герои Гоголя нередко оказываются в пограничных состояниях и их психическое здоровье вызывает сомнение. Но можно показать аномалию, как болезнь или экстравагантность, осовременив акценты и усугубив физиологизм ненормальности. А можно, как сделал это Малый театр в «Безумном, безумном Генрихе» рассказать о страданиях разума. о том, что и богатстве при самоизоляции есть и грех, и мука. Да, само название спектакля есть в некотором роде уже вывод о заглавном герое, но русская литература и драматургия не раз показывала безумие, как своеобразный протест, как попытку хоть так преодолеть мерзости бытия. И в этом смысле трактовка Генриха IV Владимиром Бейлисом близка русской театральной традиции, порождена ей и продолжена в полном соответствии с ее достижениями. При этом сохранен и национальный колорит пьесы Пиранделло, ее подтекст и ее оригинальность в том, как текст итальянского автора звучит по-русски. И это нельзя не отметить, как одно из важных достоинств спектакля в ряду других.

В связи с тем, как играют Пиранделло в Малом театре, надо сказать об одном из спектаклей, который со своими студентами поставил Владимир Бейлис в театральном училище при театре. Спектакль называется «Дон Жуан из Агридженто» по пьесе «Лиола». У Пиранделло это народная пьеса названа была по имени главного героя, который является любимцем девушек селения и отцом уже трех детей, которые прижиты его воздыхательницами вне брака. Но в том-то и дело, что по своей натуре, как он представлен в студенческом спектакле, Лиола вовсе не Дон-Жуан. Павел Кузьмин играет молодого, полного душевного и физического здоровья героя, который и ответственен за свои поступки и раним при этом. Он любит по-настоящему одну Туццу, и она неравнодушна к нему. Туцца тоже не устояла от его чар и ждет от Лиола ребенка. Но решила выдать его за ребенка своего дяди, который по возрасту уже не может или не хочет иметь детей. Вокруг мнимого или ложного отцовства дядюшки Симоне и развивается действие этого спектакля протяженностью в час. Он интересен был в профессиональном плане и тем. что давал студентам показать смену настроений, и тем, что показывал, как они могут играть возрастные роли. Здесь много шума, темперамента, итальянского колорита, когда все говорят сразу и каждый за себя, и всем интересно, что же будет у других. Владимир Бейлис, в чем-то отойдя от текста Пиранделло, завершает эту вариацию на темы комедии трагически. Туцца ранит Лиола. И не так уж важно — смертельно или нет, потому что оказалось, что никакими уловками нельзя замаскировать настоящее чувство. Его просто не скроешь, как ни старайся. Владимир Бейлис подробен и здесь в деталях, потому что ему и тут важно не только передать интригу, собственно говоря, сюжет, а и показать то, чему научились его студенты, как они могут обживать предлагаемые им роли. Заметим, что пьеса, написанная почти сто без малого лет назад, сопровождается популярными в России мелодиями итальянской эстрады 80-х годов. Здесь и земляк Пиранделло сицилиец Тото Кутуньо, и Аль Бано и Ромина Пауэр, и кто-то еще вроде Рикардо Фольи, Рикки э Повери и Челентано. Музыка и в данном случае есть активный участник действия, передавая настроение каждого из героев и сцен, которые они играют. Она же и мостик между культурами и временами. Интересно следить, как меняется пластика, настроение молодых артистов, когда все они узнают об изменении ситуации – о том, что у дядюшки Симоне будет сразу два ребенка – от собственной жены, и от своей племянницы. Надо видеть, как стала более женственной Мита, жена дядюющки Симоне, когда узнала о своей беременности. До этого она горько проливала слезы, терпела побои мужа и кляла свою судьбу, а тут буквально преобразилась в эффектную молодую женщину (Анна Халилулина). Дядюшка Симоне, каким его сыграл Владимир Кочетков, похож одновременно на ученого Доктора из спектаклей в жанре комедии масок, и Плюшкина из «Мертвых душ» Гоголя. Он играет хозяйственного человека, в котором живет ощущение своей неполноценности из-за возраста и отсутствия детей. Он резко становится другим, когда ощутил дар отцовства, пусть и не истинный. Интересна и Полина Долинская, которая в Туцце показывает поистине драматический масштаб. Скорее всего на обман она пошла, чтобы угодить матери. В отличие от других жителей селения, она к будущему материнству относится не как к обязанности, а как к счастью, дару небес. Именно поэтому ее выводят из себя слова Лиолы о том, что он заберет себе и ее ребенка. Хороши здесь, в «Дон Жуане из Агридженто», студентки, которые играют возрастные роли – тетушек, без которых невозможно представить себе быт итальянской глубинки. Надо видеть, как Виктория Шашкова показывает, как девушки, женщины и матроны обмахиваются веером, как она отстаивает своего сына от сплетен и обвинений, как сочувствует жене дядюшки Симоне, чтобы поверить, что в данном случае перед нами настоящая мать, которая любит своего сына и не может ему не простить чего-то. Тетушка Кроче, какой она предстала у Екатерины Молоховской – энергичная и деловитая женщина, как бы американка. Она к слову может вспомнить и Деву Марию, но привыкла полагаться только на себя. И за дочь решать, как и с кем ей жить. Если бы ни ее деловитость и желание прибрать к своим рукам богатство близкого родственника, все развивалось бы несколько иначе. Она из тех, кто выкрутиться из любой ситуации и лучше с нею не спорить. А щеголиха, показанная Татьяной Сенькиной, не просто местная красавица , но и сплетница. Работать ей не хочется, а вот быть в курсе событий ей очень интересно. Есть в ней что-то от взбалмошных сестер Золушки, как и от клоунессы. Во всяком случае, Татьяна Сенькина показывает не просто героиню свою, но и отношение к ней. Собственно говоря, тоже можно сказать и о каждом участнике этого задорного, наполненного южным солнцем и яркостью красок спектакля. Но чисто внешне роль щеголихи выигрышна тем, что как бы самоигральна. Чуцца (Ольга Хохлова), Луцца (Елена Смышляева) и Нела (Алиса Дмситриева) – это одновременно и хор, как в греческой трагедии, комментирующий все события, и героини сказки Перро «Золушка». Каждая из молодых артисток показывает, что не прочь была бы погулять с Лиолой, но надо соблюсти приличия, хотя бы и внешние. Золушка в этой комичной троице Нела, а Чуцца и Луцца – скорее ее сестры, если проводить аналогию с произведением Перро. Именно они кочевряжатся, если речь касается работы, а когда их приглашают потанцевать, попить вино, попеть вместе с Лиолой – они первые. Алиса Дмитриева прекрасно отыгрывает свою героиню, пусть ее называют некрасивой, пусть подругам и Лиоле кажется, что она неинтересна. Нела знает, как хороша жизнь и как можно быть в ней счастливой и незлобивой. Она не чурается работы – надо очищать орехи – она согласна, чистить картошку – да в радость. В Неле есть жизнелюбие самодостаточного человека, ей мечтается счастье и оно ее достойно. Главным же героем спектакля при всей ансамблевости его является, конечно же, Лиола. Почти весь спектакль он находится на сцене, показывая, как его герой меняется, становясь взрослее. Он может весело потанцевать, может быть заводилой, но может в мгновенной мимике показать, что в его душе происходит, когда Туцца выплескивает воду ему в лицо. В начале спектакля он у ее матери просит руки Туццы, а в конце спектакля с чувством выкрикивает ей обиду за отвергнутое сватовство. Павел Кузьмин здесь весельчак с грустными глазами, а отнюдь не легкомысленный человек. Лиола ощущает себя отцом всех родившихся от него детей, хотя он еще молод, чтобы до конца понимать, что это на самом деле – быть отцом. И потому время от времени он обращается за советом к матери. Артист искренен и чуток в любовной сцене, которая разыграна в чем-то и как акробатический этюд. Во всяком случае, физически ощущаешь, что молодые люди могут отпустить руки и упасть в самый трогательный момент их безмолвного объяснения в любви. Несомненно, что Лиола. каким его увидел режиссер-педагог и сыграл студент – не традиционный Дон Жуан, коллекционер женских сердец. Перед нами – просто-просто Бригелла, если продолжать сравнение персонажей этого лаконичного спектакля с тем, что традиционного для итальянского народного театра. Местная знаменитость и притча во языцех, Лиола не воспринимается как сердцеед. Он может и ведет себя так, что любит одну только Туццу и понимает, что ее мать никогда не выдаст за него свою дочь. Таким образом, студенческий спектакль по пьесе Пиранделло получился колоритным, правдивым и душевным, где обыграны с юмором или печалью подробности, обстоятельства, реалии другой, нездешней жизни. И здесь важным для режиссера и артистов оказался не только сюжет, а то вненациональное, общезначимое, что может быть понятно на любом языке и в любое время.
Оказалось, что Пиранделло хоть и редкий, но званый гость на столичной сцене. И «Безумный, безумный Генрих», как профессиональный спектакль, и «Дон Жуан из Агриджменто» в качестве одной и проб студенческих сил и возможностей неопровержимо и однозначно убеждают в этом зрителей разных возрастов и привязанностей. А это, в свою очередь, есть доказательство плодотворности и закономерности предпринятых для постановки названных спектаклей усилий, поскольку итог их оказался положительным.

Илья Абель
«Театральный дневник»