Новости

Н. Е. ЭФРОС

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. ЕЕ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Статья написана для сборника «Мария Николаевна Ермолова. Светозар, 1925.» в 1920 г. ко дню пятидесятилетия артистической деятельности великой артистки...


I.
История русской сцены озарена яркими сверканиями очень многих актерских талантов, богата очаровательными проявлениями театрального творчества. С большим опозданием вступивший в семью европейских театров, неизбежно подпавший под их влияние, особенно — театра французского, обремененный подражаниями чужим, внешне совершенным образцам, — русский театр быстро догнал старших членов семьи и в смысле богатства индивидуальными дарованиями и высоты достижений сравнялся с теми, у кого учился, если только не превзошел своих учителей, счастливо сходясь в этом с русским романом, с русской музыкой.

Но история нашей сцены знает лишь очень немного имен, которые по объему, важности и красоте обозначаемого ими художественного содержания, по величию и блеску выражаемых в них театральных явлений могут сравниться с именем Ермоловой, прижизненно-историческим. Щепкин и Мочалов, Пров Садовский и Мартынов — вот боевые имена этой истории, ее первые герои. Ермолова непосредственно примыкает к ним и не тускнеет, даже в мере самой малой, в соседстве с ними, не кажется при сопоставлениях ниже ее рост художника сцены. Со всеми с ними связанная генетически, художественною и принципиальною преемственностью, имеющая в себе, в своей актерской природе и в своем актерском творчестве, черты и Щепкинские, и Мочаловские, и Мартыновские, она — равная им, этим первым героям нашего театра, по богатству творящих сил, по энтузиазму и по размеру свершенного служения искусству в театре.

Тот вечер пятницы 80-го января 1870 г., в который Ермолова семнадцатилетней девочкой-школьницей в первый раз вышла на сцену московского Малого театра и в наивной искренности еще неумелого мастера раскрыла повесть сердца обиженной Эмилии Галотти, — он навсегда останется крепким и очаровательно-волнующим в русской театральной памяти. А последовавшее за этим вечером Ермоловское пятидесятилетие так же навсегда останется одною из самых больших и законных гордостей русской сцены. Потому что, это Ермоловское пятидесятилетие, с сотнями и тысячами исполнений, разноценных по драматургическому матерьялу, по точкам приложения, равноценных по актерской вдохновенности и облагороженной сценической правде, — было праздником театрального искусства. Можно расчленить этот длинный ряд годов на этапы, с преобладанием в каждом то той, то другой стороны творческой личности великой актрисы. Но все крепко объединены, спаяны в одно, мощью творящего гения и красотою человеческой души, из которой этот гений черпал психологический матерьял для своих многообразных созданий.

Как бы решительно ни изменились судьбы русского театра, как бы ни было потрясено его здание, в самых его основах, но каким бы новым путям ни пошло наше сценическое искусство, будто бы уже до дна истощившее своп старые возможности, и какой бы лик ни приняло, в близком или дальнем будущем, это искусство, — ореол вокруг образа Ермоловой уже никогда не рассеется, не станет тусклым. Заразительно увлечение переоценкою ценностей. Не мало попадало кумиров, иногда — лишь за тем, чтобы с истечением времени быть снова возвращенными на былые пьедесталы. Но никакая переоценка, если она не подсказана только азартом свержений, не изменит сколько-нибудь существенно опенки того театрального явления, которое обозначено именем Ермоловой. Пускай даже нравы — они, думается, не так уж нравы, — тс, которые, полагают, что будущую театральную историю будут делать театральные массы, будет творить коллектив. Но в перспективах историке — театрального прошлого первенствующая и решающая роль принадлежит отдельной индивидуальности, отдельным крупным талантам, «герою». Конечно, отдельная индивидуальность находится под суммою влияний своей эпохи, исторического момента, той или иной стадии общей и в частности, театральной эволюции. И так же несомненна связь с «коллективом». Но лишь преломленные через индивидуальный талант, им переработанные, в нем получившие окрыление, действуют эти элементы на сцене, в сценическом искусстве, и не распускается творческая индивидуальность в коллективе; не теряется, не обезличивается «герой» в «толпе». Об этом говорит убедительнейше, со всею несомненностью, со всею очевидностью, театральное прошлое. И Ермолова — первая в среде таких нерастворенных и нерастворимых индивидуальностей, среди таких героев сцены и его искусства.

В тех празднествах, небывалых по формам, которыми было отмечено в мае 1920 г. исполнившееся за полгода до того 50-летие сценической жизни Ермоловой, с чрезвычайною отчетливостью выразилось такое понимание ее дела, такая его оценка и признание. Праздник пришелся на исторический момент, мало благоприятный величанию «героя». И все-таки торжественно, единодушно и с отчеканенною отчетливостью было запечатлено именно такое значение Ермоловой, и люди старого театрального закала вполне сошлись тут с людьми закала нового. В этом был еще один, дополнительный, смысл прекрасных Ермоловских дней.

Настоящий сборник должен был явиться одною из частей юбилейного ознаменования дела великой русской актрисы. Технические условия вынудили запоздать с ним. Но и запоздавший, он — своевременный. Потому что и вне юбилейных торжеств остается в полной своей силе и значительности его цель: закрепить хотя несколько, хотя в некоторой отчетливости прекрасный актерский образ. Безнадежна, к несчастью, попытка передать в непосредственной силе очарование, производимое творчеством актера, сообщить ту великую радость, какое давали его исполнения, могучие взлеты его таланта, опадения огнем его сценических экстазов. Не найдены — и вряд ли когда будут вполне успешно найдены — методы для таких изображений актерской игры. Задача предлагаемых страниц — скромнее: хотя несколько вскрыть общие черты и особенности творчества Ермоловой, ее отношение к своему искусству и «поставить это в связь, хотя некоторую, с общественною и специально-театральною эпохою, в которой вырастала Ермолова актриса и раскрывалось ее творчество.

Этим темам посвящены несколько этюдов настоящего сборника. Потому задача моего очерка — только биографического характера: рассказать главное из жизни, внетеатральной и театральной, великой актрисы. Внешне небогатые, такие простые, факты этой жизни полны громадной внутренней прелести. Сквозь все светит обаятельная личность, чистая от всяких мелких, суетных подмесей, вся пронизанная идеализмом веры в человека и энтузиазмом своего искусства. И никаких, самых бледных отпечатков театрального ремесла, актерской профессии. Во всем мировом театре, во всей его истории я не знаю другого образа, который был бы в такой совершенной мере свободен от всякого привкуса кулис, не знаю актера, который бы так всецело, без остатка отдавал себя театру и в котором было бы так мало специфически «театрального».

Хотя задача моя — биографический рассказ, да будет мне разрешено предпослать ему мой общий взгляд на Ермолову — актрису, на то, что по-моему, — душа, самое характерное в ее творческой личности и в ее творчестве. В таком свете, может быть, выступит более отчетливо и самый рассказ.


II
На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. В первое же время, в пору сложения русской сцены мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание, совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула величественный образ Екатерины Семеновой, и целая пора нашего сценического искусства отмечена именно се преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры. Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой-Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, по таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины,— и участники вступительной части Горценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторш, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции»,— в этом деле приняла очень видное и важное участие Никулина-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин — бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, Косицкая оказалась вполне способной понять и усвоить красоту и художественную значительность этого нового театра. Никулина-Косицкая, чьим первым законом было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина, — вложилась крупною силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт, богатая натура и все то, что отложилось в Душе от впечатлений жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.

Таковы некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового, и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство, специально по женской линии, от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.

К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворящих два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?

Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысл се Сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.

Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают — исчерпывающе характерное) для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это одно из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 20-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с, большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.

Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица» «убивающем его талант» (С. Т. Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П. Д. Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз до грубости, говорил уничижительно.

Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Может быть, это и педагогично. Но оттого подлинное Мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, и освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А. И. Сумбатов в речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга. Мочалова не менее, если не более огромна, чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники Мочаловской силы и Мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка она, как ему. Носительница Мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.

И потом, Мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Мочалова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ. Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архи-мочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток Мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Напомню, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда — очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина — немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давят черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»; однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.

Наконец, самое содержание, самый характер и тон этого остатка, этого «лиризма» — довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния, у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и неприменная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое, даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо Ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается Ермоловскими красками, иногда, может быть, наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками Мочаловскими. Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова — наследница его стихии и продолжательница его традиции.

А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать, невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описаний. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». II из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную, роль Щепкин брал не к лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности, Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердито и почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. ЭТУ громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы: быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокоивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами.

Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой, может быть — неповторимой гармонии, — анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества, А. А. Кизеветтер. В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал и русском театре, иногда в большой борьбе с другими, то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживании, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается, пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Ермоловой лет десять назад, и тогда же, сейчас после беседы, мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нес перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна Д Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:

- Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...

Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».

Но вторая Щепкинская правда — верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто — слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти. Ермолова пошла и вторым Щепкинскйм путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.

Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.

Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30 и 40 годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску се пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.

Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такую горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30 годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда,— пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, Экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения.


III.
Русский театр очень долгое время был придворным учреждением и барской, крупнопомещичьей затеей, служил не народному большинству, не; привиллсгированному меньшинству, а баловням социальных судеб. Но питался он всегда, в своей собственно-театральной, сценической части, соками крепостного крестьянства и городской разночинной бедноты. В этом, смысле наша сцена была «мужицкой» и «мещанской». Вклад дворянства, крупного купечества, духовенства, в русское актерское дело, в решающую пору его глажения, хотя и не вполне отсутствовал, но был до крайности скромны!!

Не надо преувеличивать влияний такой социальной природы нашей сцены, но что они-сказывались, — несомненно. Многим обусловлены народолюбие и протестующий дух нашего театра. Отмеченный социальный характер источников питания актерского искусства, актерской профессии также сказался в этом общем результате, позднее весьма усиленный в своем влиянии обще-интеллигентским идейным воздействием. Переплетение, совместное действие этих элементов особенно отчетливо видно в сценическом деле Щепкина, который был и крепостным крестьянином, и во многом типичным «интеллигентом» его времени. В меньшей, менее отчетливой степени, но встречаемся мы с тем же и в образе Марьи Николаевны Ермоловой.

Она—не крепостная крестьянка, ни просто крестьянка. Но связь с крестьянством — несомненная. Выследить ее происхождение дальше третьей восходящей степени не удалось. Со слов самой Ермоловой я знаю, что ее дед по отцовской линии, Алексей Ермолов, был крепостным и играл на скрипке в помсщечьсм оркестре. Лишь .этим немногим ограничиваются наши знания о первом Ермолове в его домосковскую пору. Двадцатые годы прошлого века уже застают его в Москве, в 6. императорском театре, но не в оркестре а в гардеробной, где он занимал торжественно называемую, но чрезвычайно скромную и нищенски оплачивавшуюся должность помощника гардсробмейстера. А вместе с ним при том же театре — еще какие-то Ермоловы, его родственники, также на маленьких местах, не на самой сцене. Все они принадлежали, пользуясь современной номенклатурой, к служебному персоналу театра. И все вели жизнь нищенскую. Но к театру приклеились очень крепко, уже неотрывно, образовав целое театральное гнездо, каких в ту пору около придворного театра было изрядно много. Все свое многочисленное потомство, четырех сыновей и двух дочерей, Алексей Ермолов также пристроил, кого, куда, к этому театру. Старший сын, Александр Алексеевич, был актером на маленькие роли и, по словам М. Н. Ермоловой, передающей слышанное от родителей, был дружен с Мочаловым. Иван и Петр Алексеевичи были танцовщиками, мало приметными, в балете. Петр иногда пробовал играть и в драматических спектаклях, не с большею примстностью и удачею, чем в балете. Одна дочь Алексея Ермолова, Клавдия, была на выходах в драме, другая, Вера — танцевала в балете. Значительнее сложилась сценическая судьба Николая Ермолова, нас интересующего по преимуществу, потому что он — отец прекрасной героини настоящего очерка и оказал на нее, на ее личность, на весь ее душевный склад очень значительное влияние. Николай Ермолов был пристроен в театральное училище, выпущен из него вторым суфлером, для водевилей и вообще пьес с пением, в ту пору очень популярных, занимавших большое место в пестром репертуаре Малого театра. По всем данным, какие имеются, был это человек и умный, и даровитый, в частности — одаренный для театра, но из породы неудачников, для которых самая их одаренность, талантливость, художественная чуткость — только источник лишних страданий, обостряют чувство неудач и сопряженной с ними приниженности. С незатихающим чувством горькой обиды прошел Николай Алексеевич весь свой путь, оттого — всегда почти угрюмый, обозленный, раздраженный, не имевший права и возможности проявлять это в театре, за то дававший часто волю всему этому дома, в семье. Неудачи, незадачи вместе с раздражительностью развили и нсирочо-дящий страх чего то, боязнь жизни, которая так бьет, щедра на горе, до крайности скупа на радости. К незалечимо уязвленному самолюбию, которое нигде не мучает так больно, как именно в театре, рельефнейше подчеркивающем различие между своими баловнями и пасынками, — присоединялась и материальная загнанность, почти полная нищета. Из школы Ермолов был выпущен в театр на оклад в 170 рублей в год... И рос его оклад, нестерпимо медленно, не позволяя хоть несколько оправиться. М. Н. Ермоловой хорошо памятен факт, когда заходила речь о ее помещении в театральную школу, весьма серьезным препятствием вставали те три рубля что пришлось бы платить за девочку...

Ермолов был человек несомненной одаренности, притом именно — одаренности театральной, и с настоящим .чувствованием сцены, и с хорошим вкусом, который пенили и главари труппы, к суждениям которого прислушивались и такие, как сам Самарин, в ту пору — первый законодатель в Малом театре. Суфлер он был даже исключительно талантливый, — а для суфлер-ства нужно не только техническое уменье, но и особый талант, встречающийся далеко тж не так часто. Ермолов всегда чувствовал исполнителя, чувствовал его уязвимые места и не лез со своею суфлерскою помощью, когда она не нужна, зато всегда был на готово, чтобы в критический момент незаметно выручить и вывести на гладкую дорогу роли. И обладал он феноменальной памятью, часто целую пьесу суфлировал наизусть, а тетрадка пьесы лежала перед ним в будке, перевернутая вверх ногами. За все это актеры очень ценили Ермолова. И по только талант суфлера был у Ермолова. В нем погибал хороший актер. Играть ему случалось очень редко, но иногда случалось. Кто-нибудь заболеет перед самым спектаклем, — и Ермолов вылезал из скучной будки, гримировался, одевался и почти Экспромтом не плохо, а иногда и совсем удачно, исполнял небольшую рольку. Этj были минуты радости. За них он расплачивался еще более обостренным чувством незаслуженной обиды, с которою снова лез в свою суфлерскую будку. Под ряд тридцать три года, с 28 января 1846 г. и до самой отставки, 7-го декабря 1878 г., просидел он там всю свою жизнь. Ни нажил ни гроша, чтобы хоть старость несколько скрасить матерьяльно, но нажил чахотку, которая и свела его в могилу. У этого суфлера, всегда напрасно мечтавшего быть актером, была и склонность к писательству. М. Н. Ермолова рассказывала мне года два назад, когда я стал собирать матерьялы для этого очерка в дополнение к тем, какие были мною собраны путем многих опросов 25 лет назад, — что отец не раз пробовал писать пьесы, но или ни одной не дописал до конца, или ни одна не оказалась настолько пригодной, чтобы попасть на сцену, хотя в те, времена Малый театр был по части репертуарной, особенно в водевилях, достаточно неразборчив и давал, бывало, гостеприимство, комедийкам самого ничтожного свойства и самого сомнительного вкуса. Был ли Ермолов слишком плох, как драматург— водевилист, или опять оказывался лишь неудачником, которому ни в чем не везет, — ответить не могу. Со слов Ермоловой знаю также, что отец пробовал себя и как поэт, любил писать стихи, по преимуществу — юмористические, в которых отражал разные злобы театрального дня.

Семья Алексея Ермолова была старозаветная, патриархальная. Когда сыновья выросли, они все-таки продолжали жить вместе, не выделялись и после женитьбы. Так и Николай Алексеевич, уже женившись на Александре Ильинишне, тихой кроткой девушке, до конца дней оставшейся такою же кроткою, покорною, бесшумною и серьезною, но умевшею беззаветно любить и мужа, и детей, — продолжал жить невыделенным. Жили где-то у церкви благовещения на Тверской. Здесь, 3-го июня 1858 г., и родилась у него первая дочь, будущая великая актриса. Года через три Николай Алексеевич, отступая от традиции семья, решил, наконец, отделиться. Перебрался с женою и дочерью в один из переулков Каретного ряда, в крошечный домик просвирни Воиновой, за церковью Спаса на Песках.

И по сейчас цел, стоит в своем прежнем убогом виде этот домишко с белым облезлым каменным низом, с деревянным верхом. Домик исторический, который непременно должен быть охранен от сноса или разрушения: Здесь протекли все детские и отроческие годы Ермоловой, здесь раскрывался ее сценический гений, здесь рождалась она для искусства. Неприглядная, нищенская обстановка этих детских лет. Она не могла не наложить своих печатей на Ермоловский облик. Совсем ушел в землю нижний этаж, по просту подвал, глядит из — под земли на церковь тремя подслеповатыми окошечками. Зимою залепляет их снегом, редко заглядывает в них луч солнца. У Ермоловых — три комнатки, из которых они одну от себя сдавали какой то немке, Фрау Мур. В комнатках тесно, потому что семья большая, сыро, почти всегда темно, неприглядно. С утра сумерки, и ложится от них тяжесть на сердце. Типичная меблировка московской мещанской бедноты. На основании собранных рассказов, воспоминаний, в том числе — и самой Ермоловой, рисуется мне такая картина. В углу над чем-то бесшумно хлопочет Александра Ильинишна, робкая, скупая на слова, с всегда готовыми пролиться слезами. У окна стоит Николай Алексеевич. Белокурая голова едва достает доподоконника. Он — раздраженный, болезненно нервный, измученный нуждой, неприятностями, театральными обидами и страхом перед сильными театрального мира. Дожидаясь рыдвана, который повезет его в театр, он лениво-хмуро перелистывает тетрадь пьесы. Иногда подозрительно покашливает. А у другого окна — Машенька, взобралась на стул. Лицо у нее не по детски печальное, задумчивое и на первый взгляд словно суровое... С трудом, по складам разбирает какую то книжку; конечно — тоже пьесу. По пьесам выучилась Ермолова читать пьесы долгое время были ее единственным чтением. Других книг не водилось в Ермоловском подвале. Но к этим драным, затрепанным тетрадкам со всякими карандашными пометками она пристрастилась рано, припала к ним жадно, на них с радостью променяла все детские игры. В памяти всех, кто знал Ермолову ребенком и в годы отрочества, она навсегда осталась с неизбежной пьесой в руках. Иначе, без тетрадки, они и вообразить себе не могут Машеньку.

В этом чтении была вся ее отрада, и какая великая отрада. Они питали ее фантазию, они открывали ей новые миры, они напояли сладкими тревогами ее детское сердце. На изображении чужих радостей и горестей девочка отдыхала от мрака и печалей собственной жизни, такой безрадостной, такой темной, между забытою, доброю, но боявшеюся проявить свою любовь и заботу матерью и задержанным, дрожавшим перед другими, за то суровым дома отцом. Под этою бронею суровости жило нежное, любящее сердце. И уж кого-кого, но Машу-то отец любил крепко, с острою нежностью. Но жизнь выковала в нем такой педагогический принцип: вредно показывать детям нежность, нужно их растить в атмосфера суровости, — только так подготовятся они к жизни, суровой, жесткой, всегда щедрой на обиды и удары. Ласка, проявленная нежность, — они только портят, они только ослабляют упор против неминуемо ожидающих в грядущем напастей...

Все это, и изображенная унылая, угрюмая, б