Новости

«К 155-летию со дня рождения»

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА

Из воспоминаний Михаила Францевича Ленина

Марию Николаевну Ермолову нельзя отделить от Малого театра, как Малый театр неотделим от Ермоловой.

Она выросла в стенах «Дома Щепкина». Еще ребенком, сидя с отцом в суфлерской будке, она следила восхищенными глазами за происходившим на сцене.
Суровое Щепкинское требование: «Священнодействуй или убирайся прочь!» — было законом творческой жизни великой Ермоловой.
Гениальная актриса была необычайно скромна. По своему дарованию она могла занимать первое место на вершине мирового театрального Олимпа. Но всегда говорила о себе, что она актриса только Малого театра, что ее может смотреть только Москва. Мария Николаевна отказывалась от гастролей в других городах. С трудом удавалось уговорить ее выступить в Петербурге, и то лишь в благотворительных спектаклях.
Ермолова была живым олицетворением лучших традиций Малого театра.
Первая и главная из них — беззаветное служение искусству, постоянное совершенствование, постоянное движение вперед.
В юношеские годы М. Н. Ермолова покорила зрителей в роли Марии Стюарт. Но, оценивая свое исполнение, говорила, что «прилично» стала играть эту роль лишь через десять лет после премьеры.
Евлалию в «Невольницах» М. Н. Ермолова начала играть в 1880 г. Затем, спустя 15 лет, она снова выступила в этой роли. «Но какая громадная разница в исполнении, — писал критик Н. Е. Эфрос. — В обоих случаях та же сила, искренность, свежесть, но Евлалия — Ермолова 1880 года лишь штриховой рисунок, эскиз пером, а Ермолова 1895 года — прекрасная большая картина, с яркими солнечными красками, жемчужина непосредственного вдохновения 80-го года, вправленная в золотую оправу артистической чеканной работы».
Молодежь должна брать пример с великой Ермоловой и неустанно углублять свои сценические образы, чтобы итти вровень с нашей эпохой, с ее требованиями, с необычайно выросшей в советское время культурой.
У М. Н. Ермоловой надо учиться и требовательности к себе.
Артистка отказалась от роли крестьянки — жены Эчепара в «Красной мантии», считая, что не справится с нею. Ее уговорили играть, и какой это был триумф!
Следователь во что бы то ни стало хочет обвинить Эчепара в убийстве. И вот вы видите, как бьется в тоске эта женщина, как она ищет слова, чтобы доказать невиновность мужа... Наконец, вспышка гнева, искреннего возмущения. И она уже сама обвиняет!
М. Н. Ермолова так захватывала в этой роли, что зрители готовы были броситься на сцену — на защиту несчастной жены Эчепара. Бурные аплодисменты прерывали ее протестующие монологи.
Еще один пример.
В 1911 г. Малый театр ставил переводную пьесу «Израиль». За два дня до генеральной репетиции М. Н. Ермолова пришла к управляющему труппой А. И. Южину:
— Александр Иванович, я играть не буду, — заявила она, — у меня ничего не выходит.
Встревоженный А. И. Южин позвонил по телефону Г. Н. Федотовой, которую называли «ухом» Малого театра:
— Выручайте! убедите Марию Николаевну играть, репетирует она бесподобно. Послушайте ее.
Взволнованная М. Н. Ермолова тоже позвонила Г. Н. Федотовой:
— Я отказалась от роли, но все же хочу приехать к вам и проверить себя.
Она прочла свою роль Гликерии Николаевне.
— Что за нелепая женщина! — рыдая, воскликнула Г. Н. Федотова. — Вы же гениально играете. Не смейте отказываться!
И Мария Николаевна потрясающе играла «Израиль».
На первую репетицию новой пьесы М. Н. Ермолова приходила, успев предварительно обдумать свою роль. Сначала она прислушивалась к тону партнеров, а уже с третьей — четвертой репетиции играла в полную силу,— как на спектакле.
В каждой роли у нее была какая-нибудь деталь — всегда оправданная, неотделимая от образа. В пьесе «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко все исполнительницы роли Анны Демуриной выходили с зонтиком в руках.
Много раз играя роль Морского, я замечал, что зонтик только мешает актрисам. Не то было у М. Н. Ермоловой: выход ее Демуриной невозможно представить себе иначе.
Наверно, это действительно необходимый атрибут? — спросил я как-то Марию Николаевну. — Он в образе Анны Демуриной?
Ну конечно же, — ответила Мария Николаевна. — Идя с глубокой скорбной думой, ничего не видя вокруг, я сбивала зонтиком головки цветов... Я ведь до тех пор не могу начать работу над ролью, пока не увижу свою героиню всю, целиком, от головы до пят, от прически до бантика на туфлях.
Одни актеры способны овладеть половиной, другие — тремя четвертями зрительного зала. Гении покоряют своей игрой всех зрителей, — всех до единого, сколько бы их ни было в театре. Так покоряли зрительный зал М. Н. Ермолова и Элеонора Дузэ, О. О. Садовская и Н. А. Никулина, А. П. Ленский и Ф. И. Шаляпин, Томазо Сальвини...
Внимательно и благожелательно относилась М. Н. Ермолова к товарищам. Охотно принимала их замечания о своей игре на репетициях. Часто и сама помогала партнерам дельными советами.
По своему положению в театре, она могла бы требовать любых изменений в ролях партнеров, делать все так, как удобнее ей. Мария Николаевна никогда не пользовалась такой возможностью. Вот один из примеров, раскрывающих эту черту великой артистки.
Осенью 1910 г. мы репетировали новую пьесу П. Гнедича «Перед зарей» — из эпохи крепостного права. М. Н. Ермолова играла роль «благородной» генеральши Нератовой-Дубецкой — сторонницы освобождения крестьян, я — роль карьериста Аристида. На репетиции мне показалось, что М. Н. Ермолова чувствует себя как-то «неуютно» в диалоге со мной.
— Мария Николаевна, — говорю ей, — может быть, эту реплику вымарать?
— Что вы, что вы! А вам не жалко?
— Нисколько не жалко. Для вас могу вымарать хоть всю роль.
Мария Николаевна смущенно улыбнулась.
- Спасибо. Приезжайте ко мне сегодня вечером. Мы с вами пройдем эту сцену еще раз.
Во время репетиции на дому у М. Н. Ермоловой я дополнительно выбросил еще две реплики. И от этого диалог пошел легче, живее. Надо было видеть, как растрогала Марию Николаевну эта ничтожная товарищеская услуга.
Она волновалась перед каждым спектаклем, как дебютантка, и зачастую, по выражению режиссера А. М. Кондратьева, приезжала в театр «рябая»: от волнения у нее проступали на лице красные пятна.
Репертуар М. Н. Ермоловой поражает богатством и разнообразием: Пушкин, Островский, Некрасов, Шекспир, Лопе-де-Вега, Шиллер, Гете, Гюго...
Тут и любовь, и жертвенность, и благородство, и подвиг, и призыв к борьбе за высокие идеалы, за лучшее будущее...
Во все образы М. Н. Ермолова вкладывала великую русскую душу великую любовь к родине.
Впервые я увидел Марию Николаевну в 1899 г., будучи еще учеником Театрального училища. Шла генеральная репетиция «Идиота». М. Н. Ермолова играла бурную мятущуюся Настасью Филипповну, и вам казалось, что вы не в театре, а в Петербурге Достоевского, а Настасья Филипповна — не роль из пьесы, но живая, реально существующая женщина. Ермолова — Настасья Филипповна не хочет страдать одна, она всех вовлекает в свою драму. И, как невольник, прикованный к колеснице победителя, вы неудержимо влечетесь за огненными взлетами великой артистки.
То в жар, то в холод бросало от ее сцен с Мышкиным — Н. О. Васильевым и Рогожиным — Н. М. Падариным.
Встает в памяти и трепетно-скорбный образ Марии Стюарт. Ермолова-Стюарт словно летела, едва касаясь земли, свободной грудью вдыхая воздух. И едва поспевала за ней Анна Кенэди. Гневно, в сознании собственного достоинства, звучали ее реплики, обращенные к Елизавете. Горящие глаза... Величие... Гордая защита правды и прав женщины.
В «Месяце в деревне» М. Н. Ермолова — Наталья Петровна раскрывала самые сокровенные тайники женской души, переживающей трагедию запоздалой любви. Это был пламенеющий закат, предвещавший грозу, бурю. В сценах с Беляевым — И. А. Рыжовым завораживали интонации неповторимого вибрирующего бархатного голоса М. Н. Ермоловой. Ревнивая тоска звучала в сценах с Верочкой — Е. Н. Музиль.
Ее Негину в «Талантах и поклонниках» хочется сравнить с благоуханным букетом ландышей, на которых искрятся чистые капли росы.
Едва слышно читала она письмо в третьем акте. Казалось, если бы в этом дуэте с О. О. Садовской хоть одно слово было сказано чуть громче, вся сцена пошла бы насмарку. У М. Н. Ермоловой не было ни одной подчеркнутой интонации. А сколько таких подчеркнутых интонаций в последующих трактовках Негиной другими актрисами!
М. Н. Ермоловой не приходилось прибегать к форсированию голоса, потому что внутренне все было пережито до конца.
Каково же было мое удивление, когда в «Зиме» П. Гнедича, в первом акте, в диалоге со мною, М. Н. Ермолова стала говорить громче, чем всегда, потом еще громче.
В антракте я неуверенно поделился с Марией Николаевной этим наблюдением.
- Да, вы правы, — подтвердила она. — Я сознательно подняла тон: мне показалось, что из-за колокольного звона меня слышит не весь театр. (Сцена шла под доносящийся из церкви пасхальный перезвон колоколов).
Многие актеры, к сожалению, выказывают небрежение ко всему театру и заботятся только о том, чтобы их слышал партер и то до шестого—седьмого ряда!
В «Невольницах» М. Н. Ермолова передавала искрящееся, наивно-пансионское обожание Евлалией Мулина, и вы невольно улыбались хорошей, чистой улыбкой, и вам легче было жить.
Остались в памяти особая повадка, вдумчивый взгляд, скромное платье М. Н. Ермоловой — Людмилы в «Поздней любви» Островского. Да, это была девичья душа, жаждавшая уюта и «чуточку сердечного тепла».
В «Родине» Зудермана М. Н. Ермолова гармонически сочетала протест и надлом Магды. А в роли Тугиной это была женщина, глубоко любящая и глубоко оскорбленная в своей «последней жертве».
Режиссер И. С. Платон рассказывал, как он однажды растерялся от игры М. Н. Ермоловой в сцене Тугиной и Флора Федулыча во втором акте.
— Я был тогда помощником режиссера. Стою за кулисами с пьесой в руках. Слежу по книжке за текстом и выходами. Мария Николаевна начала монолог. Текст она знала абсолютно точно. Но произносила его так искренне, так проникновенно, что слова и буквы запрыгали у меня перед глазами. Рядом со мной стоит К. Н. Рыбаков — Фрол Федулыч. Я должен выпускать его на сцену. И от растерянности не выпускаю. А он тоже не знает, выходить ему или нет... Слова те же, да не те, — ибо на сцене происходило чудо актерского перевоплощения. Из потрясенной души Ермоловой словно вылетали ослепительные, обжигавшие нас молнии.
Мне рассказывали, что когда М. Н. Ермолова играла «Орлеанскую деву», все декорации были в дырочках: так много народу смотрело ее из-за кулис. Точно так же было и на «Холопах». Мария Николаевна играла в этой пьесе старую княжну, которую возили в кресле. Не желая сгибаться в поклоне при встрече с императором Павлом, княжна добровольно приковала себя к одру мнимой болезни. И когда в третьем акте, глубокой ночью, она молча поднималась с кресла, в театре наступала такая тишина, что можно было, казалось, услышать учащенное биение сердец.
За этим чисто пластическим моментом роли были скрыты глубокое содержание, большая жизнь, внутренний огонь.
В «Измене» А. И. Сумбатова она была то кроткой и любвеобильной женщиной, то властной и жестокой царицей Зейнаб, то матерью, рыдающей над трупом сына...
Наибольшее впечатление оставляла финальная сцена второго акта — диалог М. Н. Ермоловой — Зейнаб и А. П. Ленского — Анания Глаха. Каждый раз мороз проходил по коже, хотя я видел эту сцену неоднократно как участник спектакля.
Люди, закаленные в суровой жизненной борьбе, Зейнаб и Анания не видели друг друга двадцать лет. Теперь они вновь переживают душевную бурю, но никто не должен заметить этого.
Анания воспитал родного сына Зейнаб, который был отнят у нее вскоре после рождения. И вот она сейчас увидит его!
Сурово, пристально всматриваясь в Анания, Зейнаб — М. Н. Ермолова спрашивает у Отар-бека:
Кто этот человек?
- Он привел трех коней в дар твоему могуществу, — отвечает Отар-бек.
- Все кони хороши, великая царица, внутренне вырастая, восклицает Анания — А. П. Ленский. — Но один из них несравненной цены.
Взгляд Зейнаб пронизывает Анания. Срывающимся от волнения голосом она спрашивает:
— Это могучий... боевой конь?
С глубоким волнением отвечает Анания:
— В нем течет царственная кровь семнадцати колен.
- Ты хорошо его знаешь? — почти ликующе звучит вопрос Зейнаб.
Со страстной преданностью и любовью говорит Анания:
- Я растил и любил его больше сына.
- Падишах будет доволен, — замечает Отар-бек.
Глаза Анания сверкнули ненавистью, на губах едва заметная улыбка:
— Уж не знаю, угодит ли он падишаху, но капли нет в нем крови ни арабской, ни персидской. В нем наша кровь. Мои сыновья лучше знают коня. Один из них объезжал коня.
Едва дыша, спрашивает Зейнаб — Ермолова.
— Который?
- Тот, на кого глядишь!
А интонация и мимика Анания молчаливо говорят: «Ты не ошиблась!»
Опускался занавес. И, стоя за кулисами, можно было подумать, что сцена и актеры не имели успеха, потому что не было аплодисментов. Они раздавались только после большой паузы, когда зрители приходили в себя.
Царицу Зейнаб собиралась играть Сара Бернар. Прочитав пьесу, она сказала автору, что роль ей нравится, но финал второго акта требует значительной доработки — непременно нужно прибавить текста, иначе публика не примет эту сцену.
А. И. Южин ответил на это, что М. Н. Ермолова играет роль безо всяких добавлений и имеет потрясающий успех.
Особенно яркое представление о титаническом темпераменте, о силе переживаний М. Н Ермоловой я получил на одном из спектаклей «Зимы».
В первом акте она подходит ко мне — художнику Варгину, глубоко сидящему в кресле, и, облокотившись на ручки кресла, спрашивает:
— А скажите, пожалуйста, вы любили кого-нибудь?
Это было сказано так, что у меня вылетел из головы текст. Я ничего не соображал. Я видел только устремленные на меня глаза и чувствовал всю- глубину ее страдания. В конце концов меня выручил суфлер.
В той же «Зиме» Мария Николаевна Ермолова однажды остановилась. Играя с ней эту пьесу много раз, я, конечно, мог подсказать ей, но не решился. Когда опустили занавес, я сказал Марии Николаевне об этом.
Ну, что же? И надо было подать реплику. Я ведь никогда не слышу суфлера.
Рампа и суфлер существовали для нее лишь как придаток театральной «технологии». Вся в творческом экстазе, она их не замечала.
В третьем акте «Зимы» я стоял спиной к публике. Мария Николаевна объяснялась Варгину в любви. Бурный, страстный монолог. Гордая, самолюбивая женщина сжигала все корабли и уже называла вещи своими именами.
Это был такой взлет темперамента, что у меня дрожал каждый нерв. Волосы у нее разметались, летали шпильки. Когда упал занавес, мы благоговейно подбирали их. Зрительный зал был потрясен: сначала долгая пауза, потом настоящий «вопль».
Роль Варгина — искусственная, ходульная — на репетициях не шла у меня.
Мария Николаевна предложила мне совместно порепетировать у нее дома. С какой простотой и скромностью держалась она, как деликатно подсказывала мне ту или иную краску!
В дни этих репетиций меня с утра охватывало радостное волнение: сегодня я снова буду у Марии Николаевны, вновь услышу ее бархатный грудной голос, вновь встречу ласковый взгляд лучистых глаз!
Кроме спектаклей, перечисленных выше, я имел счастье играть с М. Н. Ермоловой «Декабрист» П. Гнедича, «Побежденный Рим», «Когда цветет молодое вино» Бьернстьерне-Бьернсона.
Мария Николаевна часто выступала на эстраде. Она любила читать Пушкина, Некрасова, А. К. Толстого, Полонского, Плещеева, Майкова.
— «Вперед без страха и сомненья»... — И на эти призывы откликались лучшие струны души каждого слушателя.
Москвичи надолго запомнили выступление М. Н. Ермоловой в Колонном зале на благотворительном концерте в начале 1878г., вскоре после смерти Некрасова. Артистка появилась с томом издававшихся Некрасовым «Отечественных записок» и стала читать: «Смолкли поэта уста благородные...»
Рыданья душили ее. Дрожь прошла по залу. Многие плакали навзрыд.
Благородный образ великой артистки и великой женщины — Марии Николаевны Ермоловой мы должны всегда хранить в нашей памяти, в душе, — от этого и сами будем чище, благороднее!..
Советское правительство высоко оценило творчество М. Н. Ермоловой: в 1920 г. был торжественно отпразднован полувековой юбилей ее сценической деятельности. Ермоловой — первой из мастеров искусства — было присвоено звание Народной артистки республики.