Новости

ДРАМАТУРГИЯ А. И. СУМБАТОВА-ЮЖИНА

Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком.

Актер-гражданин, в мрачные восьмидесятые годы высоко несший знамя свободолюбивого героико-романтического театра, страстный пропагандист его общественного назначения, убежденный и стойкий борец за реалистическое театральное искусство, Сумбатов-Южин сорок пять лет своей жизни отдал Малому театру, сформировался как гражданин и художник в традициях его искусства и эти же традиции, традиции гражданственности и реализма, с огромным волевым напором отстаивал первую четверть нашего века — сначала от декадентов и символистов, потом от «левых» художников, отрицавших значение духовных ценностей прошлого.

А. И. Сумбатов-Южин — знаменитый актер Малого театра, и крупный театральный организатор и администратор, и популярнейший драматург, и серьезный исследователь многих проблем современного театра, к мнению которого об искусстве прислушивались широкие литературно-театральные круги России. Но при всем щедром многообразии своей творческой деятельности А. И. Сумбатов-Южин был удивительно цельным, монолитным художником и человеком. Он был прежде всего Актером, актером с большой буквы, с ранних лет пламенеющим восторженной и бескорыстной любовью к волшебной магии театра, всей душой ей преданный, пронесший сквозь всю свою большую и долгую жизнь эту по-юношески восторженную страсть. Театр был для Южина той единственной и самой совершенной формой искусства, которая способна «...творить то, выше чего не может идти никакое творчество, творить живую душу человека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца» . И именно потому, что театр — это искусство «живой жизни», оно, по мнению Южина, несравнимо ни с каким другим видом искусства по силе воздействия на эмоциональную природу человека, а, следовательно, и по степени его значения в духовном развитии человечества.

А. И. Сумбатов-Южин — актер по призванию, по темпераменту, по убеждению. Но он не просто большой актер в созвездии талантов, украшавших сцену Малого театра в восьмидесятые и девяностые годы. Сумбатов-Южин был ярчайшим выразителем романтического направления в актерском искусстве Малого театра, глубоко верящим в демократические идеалы, в общественное служение, в романтический идеал прекрасного человека. Абстрактный гуманизм, абстрактная вера в справедливость вообще, в победу добра над злом, свойственные до революции искусству Малого театра в целом, были окрашены у Южина романтической мечтой об идиллическом человеке, духовно прекрасном, совершенном и способным в силу этого создать такую же прекрасную и справедливую жизнь на земле.

Актерскому искусству Южина были свойственны горячая искренность и благородный романтический пафос, некоторая обобщенность чувств и страстей сценических героев, приподнятость и укрупненность их характеров, широкая картинность жеста, открытый темперамент, полнозвучная, возвышенная декламация.

Актерская индивидуальность Южина сказывалась на всех формах его деятельности. Все шестнадцать опубликованных им драм и комедий написаны актером, великолепно знающим особенности психологии зрителя. Драматург не боялся открытых сценических эффектов, ярких чувств и страстей героев, цветистых, но наполненных благородной мыслью монологов, прямой контрастности доброго и злого начал.

Создавая свои драмы, Сумбатов-Южин пишет каждую роль, имея в виду определенного актера, и как бы видит перед собой пьесу уже в ее сценическом воплощении.

Театр Сумбатова — это театр, созданный актером для актеров. Великолепная сценичность его пьес брала в плен зрителя и давала благородную пищу актерскому творчеству. Недаром они пользовались в свое время такой громадной популярностью, были переведены на многие языки — немецкий, французский, польский, чешский, сербский, грузинский, армянский и другие, и с огромным успехом шли в России и за границей.

Театр Сумбатова — это интересное своеобразное явление русского театра предреволюционного тридцатипятилетия, отразившее противоречия этого периода и оставившее заметный след в его истории.

Александр Иванович Сумбатов (по сцене Южин) родился в сентябре 1857 года и до шести лет прожил в имении своей матери в Тульской губернии. По отцу грузин, по матери русский, он с 1863 по 1877 год воспитывался в Грузии — сначала в семье, в родовом имении князей Сумбатовых в Телетах, а потом в Тифлисской гимназии, где раннее увлечение театром на всю жизнь сблизило и сдружило его с другим страстным театралом — учеником той же гимназии Владимиром Немировичем-Данченко.

Общественные и гражданские идеалы А. И. Сумбатова-Южина начали формироваться еще в семье, принадлежавшей к передовым кругам тифлисской интеллигенции. Бурное развитие капиталистических отношений в пореформенной России семидесятых годов вызывало разорение мелкопоместных владельцев старых «дворянских гнезд», к которым принадлежал и отец А. И. Сумбатова-Южина. Обедневшая, разорившаяся княжеская семья, часто не имевшая возможности внести плату за учение старшего сына, была интеллектуальным центром для лучших представителей прогрессивной тифлисской интеллигенции. Тут бывали Илья Чавчавадзе, И. Полторацкий, Максимович, Чимишкьянц и другие. Дома, в семье, в годы, когда «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена» 2, по сути, закладываются основы мировоззрения Южина.

В 1877 году Южин переезжает в Петербург и поступает на юридический факультет университета.

Семидесятые годы наложили неизгладимый отпечаток на мировоззрение А. И. Сумбатова-Южина.

Свободолюбивые гражданские идеи, идеи служения народу, гражданская лирика Некрасова, бывшая для Южина венцом поэзии, лекции по теории государственного права профессора-демократа А. Д. Градовского, спектакли Малого театра формировали общественные и эстетические взгляды Сумбатова-Южина.

Увлечение А. И. Сумбатова-Южина театром сказалось очень рано. После гимназических тифлисских спектаклей начались спектакли студенческие — сначала в дачных театрах под Петербургом, а позже на клубных сценах столицы. В двадцать два года студент юридического факультета был уже автором трех драм и двух водевилей. Как актер он брался за любые роли, играл и благородных отцов, и фатов, и первых любовников, и комических стариков. В двадцать три года Южин — уже первый клубный актер с высшим разовым окладом. После «фурорного, блестящего», по его словам, успеха в роли Карла Моора в одном из клубных спектаклей он окончательно решает идти на сцену.

Университет брошен на последнем курсе, и после недолгого пребывания в Московском театре Бренко, где блистало созвездие крупнейших актерских имен провинции,— дебют в роли Чацкого на сцене Малого театра, определивший дальнейшую судьбу Сумбатова-Южина. С июля 1882 года А. И. Южин становится актером Малого театра, который стал для него всем в жизни.

Общественно значительное, глубоко идейное искусство Малого театра питалось лучшими образцами современной драматургии и произведениями мировой и русской драматургической классики. Слову, как основному элементу, передающему идейное содержание произведения, придавалось корифеями Малого театра ведущее значение, и звучащее слово, «речеведение» стало для актера основным выразительным средством.

Близость к передовым кругам современного общества, знание живых запросов, волнующих это общество, вызывали в артистах Малого театра сознание необходимости принять деятельное участие в жизни страны, откликнуться своим искусством на стремление народа к свободе и лучшему будущему.

Эти устоявшиеся крепкие традиции Малого театра, традиции реализма и гражданственности к моменту вступления в театр Сумбатов-Южин застал уже сформировавшимися. Демократизм его собственных общественных и эстетических позиций помог ему сразу же сблизиться с крепко спаянным ансамблем театра и со временем занять в нем ведущее положение, стать пропагандистом и защитником тех передовых традиций, которые превращали сцену Малого театра в его лучшие периоды в трибуну передовых идей своего времени, а его актерское искусство в эстетический идеал, формировавший художественное сознание многих поколений. Но Сумбатов-Южин не только продолжал, он и развивал реалистические традиции театра. Это нашло свое выражение и в его теоретических взглядах, в понимании им реализма как соединения «быта и романтики». Он считал, что сценическая правда, для того чтобы быть возможно более впечатляющей и доходчивой, должна быть приподнята над бытом, должна быть ярче, обобщенней и более подчеркнутой, чем правда действительной жизни. Без героики, без романтических взлетов, без пафоса страсти, без эмоционального потрясения зрителя и сопереживания его с актером для Южина не существовало театра.

Эти взгляды и убеждения Южина-актера нашли свое ярчайшее выражение в драматургии Сумбатова3 .

Пробовать свои силы в драматургии А. И. Сумбатов-Южин начинает рано. В девятнадцать лет он пишет два одноактных водевиля. Но, очевидно, развлекательный характер самого жанра не мог удовлетворить молодого Сумбатова, воспитанного на статьях об искусстве Добролюбова и Чернышевского, на глубоко идейной и содержательной классической драматургии. «К счастью все это заглохло» 4, — вспоминал позже А. И. Сумбатов-Южин свое гимназическое увлечение.

Сразу вслед за водевилями он пишет свою первую четырехактную драму «Права жизни», рукопись которой была утеряна.

В 1878 году А. И. Южин заканчивает большую пятиактную драму «Громоотвод», которая была поставлена на сцене Артистического кружка, не без успеха шла в провинции, но в театральной прессе справедливо отмечалась мелодраматичность пьесы, отсутствие у автора чувства меры и вкуса в нагромождении ужасов, преступлений и роковых сцеплений обстоятельств, отсутствие достаточно разработанных характеров и психологически мотивированных действий и поступков.

В течение восьмидесятых годов А. И. Сумбатов-Южин создает восемь произведений — семь драм и одну комедию.

Стремление находить в современной действительности темы и образы своих произведений, обличать общественные пороки, размышлять над проблемами, живо волнующими современников, отчетливо проявляется в таких драмах Сумбатова, как «Дочь века» (1880), «Листья шелестят» (1881), «Сергей Сатилов» (1883), «Муж знаменитости» (1884), «Царь Иоанн IV», «Соколы и вороны» (1885), «Арказановы» (1886), «Цепи» (1888).

Восьмидесятые годы, годы жесточайшей реакции и цензурного гнета 5, годы бурного развития капитализма в России, стремительного обогащения одних за счет разорения других, промышленного и денежного ажиотажа, головокружительных карьер, возникновения банков, концессий, акционерных обществ, приносивших своим владельцам баснословные барыши,— нашли свое яркое отражение в этих пьесах. Губительная власть денег — вот основная тема пьес Сумбатова этого периода. Грабит и пускает по миру семью честных идеалистов владелец миллионных предприятий, авантюрист и выскочка, капиталист Наварыгин («Арказановы»); в подозрительном великосветском «салоне» прекрасной обольстительницы Сталь-Старинской («Дочь века») заключаются миллионные сделки, раздаются за взятки концессии и синекуры, возникают дутые предприятия, продается «неподкупная» любовь; деньги доводят до преступления и смерти управляющего банком Застражаева («Соколы и вороны»).

Тема власти денег, разрушительного могущества капитала и впоследствии не раз будет привлекать к себе внимание драматурга («Ирининская община», 1901). Но именно в пьесах восьмидесятых годов власть денег трактуется Сумбатовым с такой прямой наглядностью, как сила, разрушающая семейные очаги и личное счастье, опустошающая души, приводящая к нравственной и физической гибели героев. В них царит атмосфера лихорадочной жажды наживы; в них показан тип «нового человека» — дельца и капиталиста, выскочки с темным прошлым, прибирающего к рукам родовые имения и деньги благородных идеалистов, неприспособленных к новым условиям жизни. В них действуют «служители Ваала» и его жертвы, ловкие хищники и финансовые воротилы, разорившиеся помещики и богатеющие кулаки, бескорыстные общественные деятели и продажные карьеристы — словом, типы и характеры, порожденные «алчным, денежным временем», по выражению героини одной из пьес Сумбатова.

Но драма Сумбатова восьмидесятых годов при всем том, что материалом ее являлась живая действительность и в ней трактовались общественные вопросы, волновавшие современников, строилась главным образом на конфликтах, перенесенных из сферы общественного в сферу личного, в сферу решения этических и психологических проблем. Вовсе не одно только стремление к богатству заставляет бездушного хищника-капиталиста Наварыгина обобрать и посадить на скамью подсудимых Арказанова (хотя в начале пьесы эти мотивы и названы). Ловкий и расчетливый делец и предприниматель, проживший, по его собственным словам, «жизнь спекуляций и, к чему притворяться, одной голой наживы, наживы ценою разорения других», поражен «роковой страстью», подчинившей себе его помыслы и поступки, доставляющей ему безмерные, сверхчеловеческие страдания, которые он изливает в длинных монологах. Социальная драма, драма торжества чистогана оттеснена на второй план «роковыми» страстями и переживаниями героев, она стала фоном, на котором развертываются захватывающие перипетии любовной мелодрамы.

Тенденция вытеснения социальных мотивов мотивами личными характерна для всех произведений Сумбатова-Южина этого периода. В «Соколах и воронах» почтенный управляющий банком Застражаев и его будущий зять адвокат Тюрянинов — люди, что называется, «порядочные», состоятельные, с весом и положением в обществе, его столпы и опора,— когда задет их денежный интерес, оказываются способными на любое преступление. Казалось бы, какая тема для социальной драмы! Мы видим, как власть чистогана, погоня за богатством сметают все прежние ценности, все нравственные понятия и законы: бить, воровать, совершать подлоги и убийства, но вырвать себе кусок жирнее, чем у соседа, а вырвешь его — добыча служит тебе индульгенцией. Вот новая мораль нового общества. Но и в этой пьесе, как и в «Арказановых», социальные мотивы отступают на второй план, стушевываются перед драмой чувств, перед пламенем неистовой, всепоглощающей любви, пылающим в сердцах героев.

Не страсть к обогащению владеет людьми в их преступлениях ради денег, а страсти, на взгляд Сумбатова-Южина, более сильные — «дикая» месть, «безумная» ревность, «роковая» любовь. Эту особенность драматургии Сумбатова-Южина восьмидесятых годов — перенесение «драматических коллизий из области общественных отношений... в область личных симпатий и антипатий» 6 — отмечали и современники драматурга.

Герои Сумбатова восьмидесятых годов целиком живут в сфере роковых чувств и страстей, захватывающих их со стихийной силой. Естественно, что эта особая романтическая пафосная стихия, в которой живут герои Сумбатова, требует и соответственных сценических средств и приемов для своего выражения. И тут на помощь драматургу Сумбатову приходил актер Южин.

Актер-романтик, создававший на сцене Малого театра восьмидесятых годов героико-романтические образы, с огромной убежденностью и силой доносивший до зрителя гражданские, обличительные, свободолюбивые мысли Чацкого или Эгмонта, или с упоением, с молодым горячим темпераментом отдававшийся страстным любовным монологам Дюнуа, Мортимера, Дона Санчо Ортиса, Южин-Сумбатов творил и драматургию, близкую его актерской природе, его актерским пристрастиям. Как актер он твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю, и умел убедить его силой и логикой своей мысли, искренностью своего красивого пафоса, своей верой и убежденностью в сценическую правду образа. Как драматург он тоже твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю. Он стремился говорить с ним о значительных, серьезных, остросовременных проблемах, внушать ему честные гражданские чувства, воспитывать в нем высокие нравственные идеалы. Однако ограниченность идейно-эстетической позиции Южина сказывалась в противоречии его субъективных стремлений и объективного звучания его произведений. Существеннейшие вопросы времени отступали в них перед захватывающими мелодраматическими ситуациями, перед роковыми страстями и чувствами героев.

Сумбатов-Южин знал бесчисленное количество средств и способов делать свои пьесы увлекательными, волнующими, захватывающими, потрясающе эффективными. Драма его всегда технически построена очень крепко. Ее железный каркас — завязка в первом акте, развитие темы — во втором и третьем, кульминация в четвертом и развязка в пятом помогают действию развиваться динамично и напряженно. А пружинами действия по большей части является (и в этом сказывается пристрастие драматурга к технике старого театра) недоразумение, которое выясняется в конце четвертого акта в момент кульминации. Такой прием построения интриги дает возможность автору создавать на сцене ряд всегда эффектных и неожиданных, а часто и ошеломляющих положений и ситуаций.

Склонность к приемам старой театральной техники сказывается и в мелодраматически выразительных и эффектных концовках актов, когда самые ударные фразы говорятся под занавес.

Естественно, что для выражения далеких от обыденной жизни чувств и страстей, клокочущих в сердцах героев Сумбатова, они должны находить и слова, далекие от обыденности. И они их находят. Речь героев Сумбатова необыкновенно красочна, «театрально полнозвучна». Ее сложные замысловатые узоры не обязательно продиктованы характером или психологическим состоянием героя, они самодовлеюще театральны. Но их выспренний пафос такого эмоционального накала, что, в конце концов, несмотря ни на что, они убеждают.

Конечно, такая речь не способствует созданию конкретного, реалистического характера. Романтизированные герои ранних пьес Сумбатова — это условные фигуры, носители какой-либо одной страсти или чувства. Реалистическая тенденция, имеющаяся в пьесах этого периода, пробивается лишь в характерах второстепенных персонажей и в создании общей жизненно-достоверной атмосферы действия.

Из арсенала приемов старинного театра берет А. И. Сумбатов-Южин для некоторых своих персонажей и фамилии, звучанием своим полностью исчерпывающие сущность образа: это купчик Фуфин — профинтивший свое состояние в Париже («Арказановы»), или помещик Незлобин — невинная жертва своей бездушной и безнравственной жены, или театральный хроникер Ворон, заклевывающий истинные таланты. Это сказывается в эффектных и звонких названиях пьес, вмещающих всю их проблематику — «Дочь века», «Цепи», «Муж знаменитости», «Соколы и вороны» и т. п.

Все эти приемы драматургии Сумбатова восьмидесятых годов — интрига, построенная на недоразумении, условность характеров, яркая контрастность добра и зла, неожиданность сюжетных поворотов, преувеличенность, романтизация страстей и чувств, эффектная цветистость речи, взволнованная сбивчивость длинных монологов и эффектные фразы под занавес — атрибуты доброй старой мелодрамы.

Но сказать о пьесах Сумбатова-Южина этого периода, что они мелодрамы — значило бы сказать о них только половину правды. Выражение А. Р. Кугеля. Драмы восьмидесятых годов являются переходной ступенью к созданию его лучших пьес — «Старый закал», «Джентльмен», «Измена». Они содержат в зародыше то, что будет отличать более поздние произведения Сумбатова-Южина. Наряду с живущей в них стихией «романтических» чувств, уносящих героев далеко от обыденной жизни, возносящих их над реальной действительностью, в них присутствует и сама эта реальная действительность, жизнь русского общества восьмидесятых годов с ее проблемами, типами, характерами. Демонические злодеи и добродетельные невинности соседствуют, общаются, живут бок о бок с персонажами «обыкновенными», характеры которых реалистичны, жизненно полнокровны, психологически убедительны, а индивидуализированная речь метко, сочно, выразительно раскрывает все оттенки их социально-психологической сущности. В «Арказановых» рядом с Добродетелью (семья Арказановых) и Пороком (злодей Наварыгин) живет, действует, являясь между ними связующим звеном, промотавшийся купчик Фуфин — тип в традициях Островского, написанный с блеском, с живым юмором, острой и меткой наблюдательностью. Лучшая сцена драмы — сцена встречи и сговора двух мошенников, Наварыгина и Фуфина, великолепна по блеску диалога, по остроте комических ситуаций, по законченности и живой выразительности характеров. В диалоге с Фуфиным Наварыгин спускается с романтических ходуль и начинает разговаривать языком точным и характерным. Сцены первой встречи Фуфина с Наварыгиным не постеснялся бы и сам великий Островский. Но реалистические тенденции, как правило, играют в пьесах этого периода подчиненную роль: бытовые детали, «сниженность» и конкретная достоверность характеров второстепенных персонажей должны, по мысли автора, подчеркнуть густую пошлость, низменность того окружения, над которым парят его основные герои. Лишь в последнем произведении этого периода, драме «Цепи», реалистическая тенденция пробивается и в характерах центральных героев, и в некоторой индивидуализации речи, в более последовательной и углубленной психологической мотивировке их поступков. В более же поздних произведениях именно эта реалистическая тенденция становится ведущей. Напряженная эмоциональность, мелодраматизм чувств, характеров, ситуаций постепенно сглаживаются, уступая место в лучших произведениях Сумбатова-Южина 1890—1900 годов последовательной реалистической тенденции.

Драма «Цепи» — последняя, самая «крепко сделанная» и, пожалуй, самая репертуарная из пьес Сумбатова восьмидесятых годов. По реалистической лепке характеров, по выразительности языка большинства персонажей, по напряженности сценического действия она приближается к лучшим пьесам драматурга. По существу, «Цепи» — продолжение пьесы Сумбатова «Муж знаменитости», а отдельными ситуациями она связана с «Дочерью века». В «Муже знаменитости» обольстительная певичка Нина Александровна бросает своего благородного, «безумно» ее любящего мужа и ребенка и уходит к любовнику — великолепному прожигателю жизни, цинику и бретеру Пропорьеву. В «Цепях» мы встречаемся с теми же персонажами через двадцать лет. Ставшая авантюристкой и дамой полусвета, преследуемая кредиторами, Нина Александровна Волынцева бежит из Петербурга в провинциальный город, где живет ее муж, надеясь вновь занять место всеми уважаемой жены и матери. На почве этой сложной ситуации в пьесе разыгрываются эффектнейшие сцены, действие разворачивается стремительно, как туго закрученная пружина, и зрители с напряженным вниманием следят за каждым его новым поворотом, так искусно подготовленным драматургом.

Ограниченная узкосемейной проблематикой, решаемой к тому же банально, пьеса эта тем не менее представляет интерес благодаря ряду живых типических характеров, словно выхваченных драматургом из современной ему русской жизни. А в образе Пропорьева, этого седеющего льва, темного афериста с холодным взглядом и безукоризненными манерами, драматург поднимается до типического обобщения. В Пропорьеве критика увидела «олицетворение современной пошлости и разнузданности нравов» 7 и писала о нем, что «это живое лицо, кость от кости и плоть от плоти того общества, в котором он действует, в котором мы живем»8. Великий русский актер А. П. Ленский с такой силой правды и жизненной достоверности создал в спектакле Малого театра «Цепи» образ Пропорьева, что, как писал рецензент спектакля, «за человека страшно становится, жутко в том обществе, где может встретиться такой железный негодяй» 9.

«Старый закал» — одна из немногих пьес Сумбатова, обращенных в прошлое. Но если в «Иоанне IV», «Измене» и последней, посмертной, неопубликованной драме «Рафаэль» драматург обращается к истории, чтобы найти в ней ответ на волнующие современные проблемы, то здесь его прежде всего интересуют характеры, типы, образы легендарного прошлого. «Старый закал» — это живые жанровые зарисовки целой галереи типов, порожденных суровым и романтическим временем и ушедших вместе с ним. На фоне жанровых сцен, с блеском, с добрым юмором написанных драматургом, на фоне величественного кавказского пейзажа разворачивается мелодраматическая история «роковой» любви Веры и графа Белоборского. Однако сложные перипетии драмы женского сердца тускнеют, отступают на второй план перед богатством и разнообразием тщательно, любовно выписанных характеров и типов «доброго старого времени», верных его атмосфере, его духу и в своих чувствах, и в способе их выражения.

Как мы уже говорили, А. И. Сумбатов-Южин всегда высоко ценил этическое содержание искусства, видя в нем фактор большой воспитательной силы.

Драматург ни на шаг не отступает от своих героев, мы все время слышим его интонацию — то осуждающую и гневную, то сочувственную и умиленную. Он любит своих добродетельных героев за их гражданские идеалы (Арказанов, Сатилов), за их высокие моральные качества (Зеленов, Волынцев, Гаранина), он восхищается их бескорыстием, их способностью самопожертвования, их мужеством в борьбе с произволом (Сатилов). И хотя только в двух пьесах из восьми добродетель в финале награждается («Соколы и вороны» и «Цепи»), нравственная победа в борьбе с пороком всегда остается за ней.

Конечно, гражданские идеалы и самого автора и его героев весьма расплывчаты, неопределенны, демократичны «вообще»: туманные намеки на то, что положительные герои щедро «мужичьи авансы под хлеб раздают» («Цепи»), что их общественные начинания — «это капли, наполняющие великую чашу прогресса» («Арказановы»). Пустота и расплывчатость положительной программы Сумбатова-Южина, утверждаемой и воплощенной в его идеальных героях, во многом обусловила и банальность идейно-художественной структуры его пьес. Критика Южиным отдельных уродливых явлений формирующегося буржуазного общества обычно ограничивалась поверхностной констатацией отрицательного явления, без попытки до конца вскрыть его социальные корни. Да эти задачи и не ставил перед собой драматург. Но даже такая умеренная критическая и обличительная направленность пьес Сумбатова, ослабленная мелодраматизмом характеров и положений, была для своего времени достаточно резкой и смелой и казалась недопустимой и опасной вершителям театральных судеб. Об этом свидетельствует недопущение на императорские сцены, как «разоблачительных» и «тенденциозных», пьес «Дочь века» и «Соколы и вороны». Подтверждение этому находим мы и в том, что драматическая хроника в стихах «Царь Иоанн IV» 10 семь лет лежала под цензурным запретом, а когда наконец была разрешена к постановке (1890), то цензурой был вымаран монолог Грозного, как излагающий «конституционные требования». Драма «Сергей Сатилов» вплоть до Октябрьской революции специальным циркуляром министра внутренних дел была запрещена к постановке на сцене и восемнадцать лет оставалась неопубликованной. Это единственная пьеса Сумбатова, в одном из актов которой изображены крестьяне. Пьеса посвящена любовным страданиям бедного крестьянина Сергея Сатилова и молодой жены разбогатевшего приказного, старика Левиафантова, владельца имения, когда-то принадлежавшего богатому помещику — незаконному отцу Сатилова. Левиафантов, узнав об измене жены, подпаивает односельчан и подговаривает их изгнать Сатилова из деревни. Сатилов попадает в тюрьму. Но вырвавшись оттуда, является ночью в дом Левиафантова, уговаривая свою возлюбленную бежать с ним. Малодушная и запуганная мужем женщина отказывается. Левиафантов, разбуженный шумом, зовет на помощь, и Сатилов убивает своего врага. Пьеса является откровенной мелодрамой, построенной на лобовых контрастах отрицательных и положительных персонажей. Но наблюдательный художник, черпающий материал для своих произведений в живой современности, Сумбатов-Южин не мог не заметить процессы, происходящие в пореформенной деревне. Кулак-мироед, кабатчик и лавочник Нил Карпыч, в должниках которого состоит вся голодная деревня; волостной старшина, богатый мужик Сидор Малый, верой и правдой служащий начальству; голь перекатная Фаддей Козлов, Аким Безродный и другие, готовые за шкалик продать отца родного; фабричный, «много городов по своему фабричному делу» исходивший Сенька Скворец, раскрывающий глаза мужикам на обман и произвол деревенских богатеев; старый крестьянин-бедняк Егор Сумятный, не желающий губить «христианскую душу», открыто выступающий против кулака,— такою увидел и изобразил «патриархальную» деревню Сумбатов-Южин.

Сцена мирского схода в «Сергее Сатилове» — лучшая сцена в пьесе по художественному реализму, жизненной достоверности и разнообразию выведенных в ней типов, по глубине проникновения в психологию крестьянина, доведенного до отупления своим нищенским, бесправным существованием.

С середины девяностых годов начинается второй период драматургического творчества А. И. Сумбатова-Южина. Завоевав путем огромной, напряженной систематической работы ведущее положение в актерском ансамбле Малого театра, он по-прежнему, совместно с М. Н. Ермоловой и А. П. Ленским, возглавляет героико-романтическое течение в репертуаре театра. Актер героической, романтической темы (за исполнение роли Карла V в «Эрнани» Гюго он был удостоен французским правительством звания I\\\\\\\\\\\\\\\'officier d\\\\\\\\\\\\\\\'Academie francaise), Сумбатов-Южин создает значительные, интересные по замыслу образы мирового трагедийного репертуара (Макбет, Гамлет, Ричард III, Кориолан, несколько позже Отелло и Шейлок) и с блеском, с отточенным мастерством играет характерные и комедийные роли своих современников в отечественных и иностранных пьесах. С возрастом в даровании Южина появились новые краски. Если в героико-романтическом репертуаре Южин по-прежнему создавал образ крупно, обобщенно, пафосно, то в современном репертуаре он искал точных психологических характеристик, он освещал умной невеселой иронией образы своих современников: фатов и расчетливых дельцов, неверных мужей и авантюристов. «Это не было разочарованием в романтике,— писал А. Р. Кугель о замеченном им новом качестве, появившемся в работах Южина-актера, — иронии,— это было разочарованием в жизни, лишенной романтики» 11.

Конец XIX и начало XX века были тяжелым временем для русского театра.

После поражения революции 1905 года на русскую сцену все больше проникали декадентство и символизм, отрицавшие идейность и содержательность искусства, отразившие растерянность интеллигенции перед ростом революционного движения, обострением классовой борьбы, с одной стороны, и усилением реакции, репрессий и цензурных тисков для свободной мысли — с другой. А. И. Сумбатов-Южин в ряде печатных работ резко выступает против отхода русского театра от реализма, против «коренного извращения основных, присущих смыслу задач театра», которые Южин видит в том, чтобы «изображать век и его характер, а значит, и откликаться на все его существенные запросы». «...Будущее за реализмом...— отвечает он в анкете издательства «Заря» на вопрос «Куда мы идем». «Театр, как учреждение прежде всего народное, имеет своей целью воздействие на духовные или эстетические стороны общества»,— пишет он в «Личных заметках об общих вопросах русского театра». В годы реакции, в годы после поражения первой русской революции, когда «вихрь новых исканий» все дальше уводил театр от решений общественных вопросов, от сложных противоречий окружающей его российской действительности, Сумбатов-Южин по-прежнему оставался верен своим убеждениям, что только идейное, содержательное и реалистическое театральное искусство — подлинное искусство, нужное народу. Однако его общественные идеалы не выходили из рамок либерально-демократических рассуждений о переделке мира путем нравственного самоусовершенствования человечества.

Драматические произведения Сумбатова-Южина, написанные им после 1895 года, имеют много общих черт с пьесами первого периода: все они, за исключением двух («Старого закала» и «Измены»), ставят острые проблемы современности и с либерально-демократических позиций, но достаточно смело и решительно, обличают пороки буржуазной действительности; все они стремятся утверждать высокие этические идеалы. И опять мы встречаем в них драму чувств, оттеснившую социальную проблематику до значения фона («Ирининская община», «Закат», «Вожди»), в их построении мы вновь обнаруживаем виртуозную технику старого театра. Но реалистическая тенденция, игравшая подсобную роль в ранних пьесах Сумбатова теперь становится доминирующей, определяющей весь их характер. И именно эта крепкая реалистическая основа определяет общественное и художественное значение драматических произведений А. И. Сумбатова, созданных в девяностых и девятисотых годах, усиливает их обличительное звучание, заостряет критическую направленность, увеличивает их познавательную и художественную ценность.

В ранних произведениях («Дочь века», «Сергей Сатилов», «Арказановы») представители разоряющегося дворянства, отступающие перед натиском предприимчивого и беззастенчивого буржуа, изображались драматургом с сочувствием, как люди мягкие, слабовольные, неспособные к решительному действию, но проникнутые сознанием высоких гражданских и нравственных идеалов. Не то в произведениях девяностых и девятисотых годов. В «Закате» (1899), «Ирининской общине» (1901), в остросатирических, гротесковых образах Фантина, Мамасова, Вово Муравлева, князя Дубецкого раскрывалась драматургом полная деградация и вырождение вымирающего дворянства, неспособного к полезной деятельности, лишенного идеалов, ведущего паразитический образ жизни. Критическая и сатирическая направленность поздних произведений Сумбатова-Южина отмечалась современной ему прогрессивной театральной критикой как факт весьма положительный и свидетельствующий о гражданском мужестве драматурга. Однако в создании образов положительных героев, предлагающих свою программу переустройства столь несовершенного и несправедливого мира, со всей очевидностью сказалась идейно-эстетическая ограниченность Сумбатова-Южина. Дальнее («Невод»), Белой («Ирининская община»), Гореев («Джентльмен»), Вершилин («Вожди») — герои Сумбатова, которым отдана вся авторская симпатия. Они честны, самоотверженны. Они обличают ложь, продажность и произвол, окружающие их, они сочувствуют угнетенным, но единственной панацеей от всех бед считают терпение и труд— «не на себя, а на других». Каждый на своем месте должен-де честно выполнять свое маленькое, порученное ему дело, стремясь к общественному благу, так как все эти дела, подобно каплям, заполнят «великую чашу общего прогресса», насилие и зло отступят, и воцарятся справедливость и добро на земле.

Расплывчатость идеалов А. И. Сумбатова-Южина со всей очевидностью сказывается как в ранних, так и в более поздних его произведениях. Однако с наибольшей наглядностью банкротство этой положительной программы обнаружилось в пьесе «Вожди» — «в пяти эпизодах из жизни десяти человек», как определил сам автор жанр созданного им драматического произведения. (В 1908 г. этой пьесе была присуждена Грибоедовская премия.) В «Вождях», написанных почти через два года после революции 1905 года, драматург стремился, по его собственным словам, отразить «сильную общественную и личную встряску в переходный период с 1902 по 1906 год» 12, иными словами, отразить волнующие события р