Новости

В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА

Творческий путь Южина в московском Малом театре начался Грибоедовым; в его «Горе от ума» он впервые выступил (30 августа ст. ст. 1882 г.) на сцене этого театра в роли Чацкого. Грибоедовым этот путь и закончился — последний раз в своей жизни Южин сыграл Фамусова 4 декабря 1926 г. За сорок три года работы в Малом театре Южин выступал огромное количество раз — 3440, сыграв 255 ролей; много было у него достижений, вошедших в историю родного для него театра, в историю русского сценического искусства.
Среди них его Чацкому и Фамусову принадлежит особое место.
Это не только грани его актерской деятельности — это два значительных его создания, получивших у современников общее признание. В них объединялись многие из особенностей его мастерства, на основе знакомства с ними с особой отчетливостью можно установить, как постепенно эволюционировали и его искусство и созданный им сценический образ. Существенные и сами по себе, данные его создания не могут не представлять интереса для анализа его творчества. Остановимся на них.
Роль Чацкого Южин играл на протяжении двадцати лет тринадцать сезонов, начиная с 1882 г. по 1902 г. Все биографы Южина, начиная с М. Я. Карнеева, повторяют, что роль была сделана Южиным под руководством И. В. Самарина. Имеющиеся в моем распоряжении материалы позволяют установить, в чем выразилось это «руководство».
В «Кратком перечне главнейших событий моей жизни» Южин так рассказывает об этом: «В августе (1882 г.— Вл. Ф.) я был приглашен И. В. Самариным почитать с ним Чацкого. Хранится в важнейших письмах его пригласительная записка. Приехав к нему на дачу (Самарин жил под Москвой в деревне Мазилово. — Вл. Ф.), застал у него баронессу Марию Николаевну Корф, его ученицу, — 23 августа 1882 года». Несомненно, что и отмеченная дата и хранение «в важнейших письмах» приглашения Самарина больше связаны с тем, что здесь произошло первое знакомство Южина с М. Н. Корф, ставшей впоследствии его женой, чем с прохождением роли. Правда, Южин добавляет: «Самарин воспользовался случаем повторить роль Фамусова, но сделал несколько дельных замечаний — Чацкий во втором действии передергивается при словах Фамусова: «а впрочем власть господня». В четвертом действии он с Софьей ведет сцену почти шепотом, чтобы не выдать ее. В монологе «Не образумлюсь» слова, касающиеся Молчалина, говорятся без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери...»
Южин часто вспоминал о «помощи», оказанной ему Самариным при первом, его дебюте.

А.И.Южин в роли Репетилова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»

Коснулся он этого вопроса и на заседании Гос. академии художественных наук, посвященном празднованию столетия Малого театра (10 ноября 1924 г.). Приведу его слова по имеющейся у меня стенограмме: «Хочу вспомнить, — сказал Южин, — что, когда я дебютировал в театре Чацким, Самарин попросил меня прочесть ему роль. Я прочел. Вы представляете себе, как я мог тогда прочитать Чацкого? Мне было тогда 25 лет! Он замахал руками: «Что вы, что вы! Почему вы думаете, что Чацкий — подлец? — Он порядочный человек. Неужели, вы думаете, что порядочный человек станет про свое горе во весь дух орать» (как я выяснил, дело шло о реплике «Он здесь, притворщица», произнесенной Южиным на крике. — Вл. Ф.). На предложенный мной вопрос, в чем еще выразилось руководство Самарина, Южин ответил: «Иван Васильевич следил, чтобы рифмы мной не глотались», и этим ограничилось участие знаменитого исполнителя роли Чацкого в подготовке молодого дебютанта.

Роль Чацкого не сразу далась Южину. Правда, первое же выступление вызвало положительные отзывы прессы. Так, критик «Русских ведомостей» писал: «В его исполнении Чацкий не явился холодным резонером, каким он явился в исполнении г. Ленского, и хотя г. Южин не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность». Правда и то, что в зрительном зале он имел успех, но широкого признания ни среди труппы, ни в публике эта роль Южина еще не получила. В одной из своих записей он говорит: «... я дебютировал Чацким, имел большой, внешний успех (три вызова за уход в IV действии). «Русские ведомости» отметили его тем, что напечатали заметку Городецкого, где сказано, что я в Чацком лучше, чем Ленский. Но я играл, хоть горячо, но скверно. Некоторые мудрые рецензенты нашли, что у меня не хватит голоса для сильных ролей». «Юношеский жар и искренность» — это, конечно, и есть то, что мы не раз, наблюдали в «раннем» Южине, использовавшем свои личные (а не актерские) качества.
«Играл хоть горячо, но скверно» — вспоминает всегда строгий к себе Южин, — он, конечно, прав: роль еще не только не создана, но и не сделана, а замечание «мудрых рецензентов» о том, что у Южина «не хватит голоса» (при его-то богатейшем голосе!), не служит ли доказательством того, что актер еще не умел им владеть?
От сезона к сезону роль росла и наконец, получила общее признание, выразившееся в мнении Васильева-Флерова, высказанном им в 1897 г., что Чацкий Южина «после Самарина едва ли имел соперников».
Приведем несколько отзывов о его игре, касающихся различных сезонов.
Так, отзыв 1891 г. говорит: «Артист не может, конечно, впасть в те крайности, которыми страдала игра прежних исполнителей: г. Южин не мольеровский Мизантроп, не трагический герой «вроде Агамемнона» Тон шутливости и в первые минуты даже снисходительного остроумия воспроизводится артистом в той же мере, как этого требовала критика шестьдесят лет назад. Но при всем этом исполнение г. Южина не лишено весьма заметного недостатка: артисту недостает, как будто сил выдержать живой, естественный тон во всей роли. Г. Южин впадает в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию. В таком направлении был исполнен монолог Чацкого на балу: стихи звучали однообразными, слишком правильно перемежающимися подъемами голоса, подчеркиваньями, усиленным желаньем оттенить отдельные фразы и слова. Но зато первая сцена с Софьей и последний монолог в четвертом акте были исполнены безукоризненно. Оба момента являются двумя крайними пунктами роли: Чацкий — еще веселый, просто остроумный светский насмешник и Чацкий — разочарованный, на все негодующий, в отчаянии бегущий от того общества, которое его только что забавляло. Если оба эти момента оказались, усвоенными артистом, нет никакого сомнения, что в его исполнении со временем исчезнут последние признаки условности и малоправдивого лиризма».
Другой отзыв, связанный с юбилейным спектаклем «Горе от ума» 4 января 1895 г., говорит: «г. Южин по общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шуйскому... замысел роли, те настроения, какими окрашиваются отдельные ее моменты, и постепенная смена этих настроений, их последовательность — по-видимому, одни и те же. И многое в этом замысле чрезвычайно удачно. Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт». Излагая, как «просто, без всякого раздражения» ведет он сцену с Софьей, критик замечает: «на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед». «Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того, как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого… И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и, наконец, они возьмут верх над всем». «Г. Южин на всем протяжении роли хорошо выдерживает свой план, и Чацкий выходит вполне живым, ничуть не ходульным лицом».
Васильев-Флеров, который, как мы выше видели, отмечал постоянное совершенствование Южина в ролях серьезного репертуара, писал в 1897 г.: «Исполнение г. Южиным роли Чацкого по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым. Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей; каждый раз, как мне приходится видеть г. Южина в роли Чацкого, следы и результаты этой работы сразу бросались мне в глаза, роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, т. е. преодолел величайшую трудность, которую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите перед собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкой перемены, происшедшей с Софьей, поглощенного мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлении зрителей на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собой ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки «живого человека», становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных серий».
Рост актера и рост образа, постепенно им создававшегося, думается, ясно чувствуются по приведенным рецензиям, относящимся к различным периодам его творчества. «Приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию», с «однообразными, слишком правильно перемежающимся подъемами голоса» — отзыв 1891 г.; и «декламационная читка», благодаря которой «монологи приобретают выпуклость, яркость, каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе» — отзыв 1895 г. (при этом данные рецензии интересны тем, что принадлежат одному и тому же критику, подписавшемуся литерами «Н. Э.», — это Н. Е. Эфрос); оба отзыва говорят о постепенной выработке мастерства речеведения. С другой стороны: Чацкий, «горячо» сыгранный на первом спектакле, когда молодой Южин играл — по его собственным словам —«скверно», но имел успех благодаря темпераментному преподнесению текста; отсутствие «сил выдержать живой, естественный тон во всей роли», наряду с отдельными сценами, «проведенными безукоризненно» (рецензия 1891 г.); уменье «на всем протяжении роли хорошо выдержать свой план» и сделать Чацкого «вполне живым, ничуть не ходульным лицом» (отзыв 1895 г.) ; наконец, «исполнение», которое «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать образцовым» (1897 г.), — таковы этапы в развитии образа Чацкого у Южина, характерные и для всей актерской работы этого мастера.
Актер в этой роли преодолел постепенно то основное затруднение, которое видели в Чацком современники, считавшие образ «резонерским», нежизненным. Сделав из Чацкого «живое лицо», Южин постепенно сумел внести в роль и протестующее начало. Как указывает Кара-Мурза, «позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого». Вспоминая спектакль 1889 г., В. Михайловский пишет: «по мере хода спектакля А. И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого «Карету мне, карету!» прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий».
Небезынтересно отметить, что ни в одном из известных мне высказываний об исполнении Южиным Чацкого не довелось найти указания на то, что актер сумел показать горе от ума. Подразумевалось ли это само собой или настолько было для всех очевидным, что умный Южин и не мог играть иначе, — не беремся судить. Но в устных воспоминаниях зрителей и театральных преданиях не раз приходилось слышать, что Южин был самым умным Чацким из всех, кого современникам пришлось видеть в этой роли. Вероятно, так это и было. Ведь Южин каждый образ наделял умом. И даже в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»), как мы выше пытались показать, он не смог спрятать свой ум, просвечивавший в этом его малоудачном создании; лишь в комедийных ролях, где Южин, стремясь к «инобытию», умел перевоплощаться, он не только не наделял — если это было нужно — этим своим качеством образ, но и умел показывать отсутствие ума. Записанный на валике монолог «А судьи кто?», выявляя горячность исполнения (вплоть до утраты актером самоконтроля) и мастерскую читку, вместе с тем дает ясное представление о речах не просто умного, а очень умного человека.
Среди вышеприведенных отзывов о Чацком — Южине один представляет особый интерес: имеем в виду рецензию Васильева-Флерова, который «следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра». Но не поэтому на нем приходится остановиться. Васильев принадлежал, как известно, к числу тех, кто серьезно занимался сценическими характеристиками «Горя от ума». Ему, между прочим, принадлежит детальный анализ роли Чацкого, опубликованный им в «Русском обозрении» за 1894 г. (статья «Чацкий») и за 1895 г. («К характеристике Чацкого»). Восходя в основном к взглядам Гончарова, высказанным в его известкой статье «Мильон терзаний», данный анализ в ряде интересных наблюдений и разрешении частных проблем совпадает с интерпретацией Южина. Приходилось нам слышать от лиц, близких Южину, что суждения Флерова основаны на южинском толковании образа. Косвенное подтверждение этому найдем хотя бы в том, что этот очень в то время влиятельный в театральных кругах критик, считавший себя «русским Сарсэ», во всех своих «подвалах» в «Московских ведомостях» постоянно «поучал» актеров, не раз подчеркивая, что они под влиянием его статей стали лучше играть; вряд ли он пропустил бы случай отметить зависимость игры Южина от его высказываний, если бы для всех его современников не было очевидным обратное. Даже если мы из осторожности признаем здесь лишь наличие взаимодействия творчества актера и суждений критика, то и тогда этот факт не может не быть отмеченным.
Несомненно, образ Чацкого — Южина был значительным явлением и в сценической истории образа и в истории критической мысли. И характерная для Южина как актера особенность становится еще раз очевидной: своеобразие и свежесть интерпретации воплощаемых им образов прежде всего обращают на себя внимание (при этом в тот период сценического искусства это заслуга, целиком принадлежащая исполнителю и не разделяемая им, как это имело место впоследствии, с режиссером-постановщиком).
Отметим, наконец, и еще одно: строя образ Чацкого теми приемами, какими Южин вообще строил образы романтического цикла, актер и здесь создавал «впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой».

А.И.Южин в роли Фамусова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»

Южин играл Чацкого сначала со знаменитым Самариным — Фамусовым, играл он его и с В. Н. Давыдовым на гастролях последнего в Москве, играл и с Ленским, предельно совершенным воплотителем этого образа, создавшим «более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А. П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам бюрократического строя» (В. Михайловский). На фоне этих крупнейших создателей образа Фамусова игра Южина в труднейшей роли Чацкого все же казалась «образцовой».
Бесспорно, Южин был одним из тех, кто способствовал общепризнанному в конце XIX века успеху великой комедии на сцене московского Малого театра. *

Если Чацкий Южина показателен для эволюции мастерства, то его Фамусов интересен как синтез его творчества, как образ, в котором гармонически объединялись и присущие ему в разные периоды его жизни средства воздействия на зрителя и применявшиеся им в различных циклах ролей приемы построения сценического образа. Понятно поэтому, что в этой роли Южин имел единодушное общее признание.
Из многочисленных отзвуков на данное исполнение, имеющихся в нашем распоряжении, приведем один — из неопубликованного письма к Южину П. А. Кропоткина. Помимо того, что этот отзыв принадлежит человеку, в развитии которого — по его собственным словам, высказанным им в другом письме к Южину (от 24 июля 1919 г.), — театр сыграл «серьезную роль»; помимо того, что это — свидетельство зрителя, помнившего Щепкина, Садовского, Шумского, знавшего Александринский театр, увлекавшегося иностранными гастролерами, Дависоном, Ристори, Ванини, Деборою («она раз навсегда заставила меня понять и полюбить угнетаемые народы»), и видевшего многих знаменитостей в Европе (в том числе Дузе), — помимо всего этого, отзыв Кропоткина и сам по себе во многом примечателен.
В письме от 9 июня 1919 г. Кропоткин с большой похвалой отзывается о виденной им в Малом театре 25 мая этого года постановке великой комедии. «Я видел «Горе от ума», — пишет он между прочим, — в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда: так что «Горе от ума» — как высоко я всегда ни ценил его как комедию (или драму) — еще более выиграло в моих глазах». Вспоминая Щепкина, Кропоткин пишет: «его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей в «Горе от ума» — например, в сцене с Скалозубом». Переходя к оценке исполнения Южина, он говорит:
«Позвольте вам сказать просто и откровенно, что ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам.
Трудность в Фамусове — это сохранить самоуважение и, следовательно, спокойствие grand seigneur\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'a, большого барина, с некоторою суетливостью («Отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием под вкусы Скалозуба, уменьем найти общую тему разговора — и некоторое презрение к нему. Все это должно вытекать совершенно естественно из его натуры.
И все это, все эти особенности Фамусова вы провели превосходно. Он является у вас необыкновенно цельным, а в этом ведь вся суть!
Я понимаю, как трудно слить в одно: тип «старичков» из Английского клуба, в которых много было теперь уже несуществующих, видоизменившихся форм барства и чванства, и способность восхищаться «Максим Петровичем». Тогдашняя смесь французского маркиза с крепостником не существует: этот тип теперь приходится создавать.
И вот, многоуважаемый Александр Иванович, позвольте сказать, что именно этот тип вы превосходно воспроизвели, не упустив необходимой черточки русского добродушия (ну, хоть в том, как вы кинули замечание Петрушке: «Вечно ты с обновкой…»)
Все ваши монологи были полны жизни и правды. И что мне, так любящему драму Грибоедова и его стих, особенно нравилось, — это то, что хорошо, звучно и вместе с тем натурально у вас, да и у всех исполнителей, звучит стих Грибоедова. Именно стих так звучно и красиво выходит.
Словом, я испытал большое художественное наслаждение.
В вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в вашем, — я переживал пережитое тогда и находил только одно — что немного более басовый тембр голоса Щепкина придавал его Фамусову немного более aplomb».
Помимо общего интереса, приведенный отзыв для нас особенно значителен потому, что он необычен. Ведь, как правило, юношеские театральные воспоминания так ярки и сильны, что заслоняют собой новых исполнителей тех образов, которые раньше произвели такое сильное впечатление. Если же игра Южина «перенесла именно к этим временам» — к юности Кропоткина,— то, несомненно, образ, созданный актером, представлял значительную ценность.
Конечно, Фамусов Южина, как и каждая его классическая роль, прежде всего был интересен своей интерпретацией. Сам актер, воспользовавшийся приглашением труппы Александринского театра выступить на его сцене в роли Фамусова, дал анализ своего толкования этого образа. Соглашаясь на гастроли (они состоялись четыре раза, между 14—20 сентября 1918 г.), Южин писал о своем Фамусове: «Я работаю над ним в том театре, — пишет он, — с которым я связан всем своим существом, длинным прошлым и недолгим будущим. Ничем из своего взгляда я не могу поступиться, как не могу поступиться и теми формами исполнения, в которые я его облек. Поэтому выступление мое в Александринском театре требует, чтобы Совет, руководящий его художественными работами, знал это заранее. Поэтому я пишу так подробно».
Писал же он следующее:
«Я играю Фамусова таким, каким я его наблюдал с детства в самых разнообразных проявлениях. Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать, создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого с 1882 по 1902 г., а с последним Репетилова. Мое толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным. Я, например, считаю, что в 4-м действии, неожиданно увидев Софью (которая «сама его безумным называла») с Чацким, он переживает истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка, которое почти все основано на фразе «ни дать, ни взять она как мать ее, покойница жена» и т. д. Каков бы он ни был сам по себе, но в эту минуту он подавлен своим позором, который для него страшен и грозен, — основательно или нет — другое дело. В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой, он— служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стуканья об пол лбом и затылком. Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но и он умен, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах — опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть, давили свободную мысль... на свою же погибель. Все эти стороны гениальные исполнители, мною перечисленные, оттеняли каждый по-своему, но ни один не опускал их, не затушевывал. Эти черты в их бесподобной игре были намечены с достаточной рельефностью, но для меня они — первенствующие, освещающие всю роль.

«Этим я вовсе не хочу сказать, что весь и всегда Фамусов на всем протяжении комедии лишен своих комических сторон. Если бы я это думал, я напоминал бы тех актеров, которые воображают, что герои не спят, не едят, а только совершают подвиги, злодеи злодействуют, а нотариусы составляют акты и ничего больше не делают.
«Вся трудность моего замысла роли в том и заключается, чтобы дать и Павла Афанасьевича со всеми смешными сторонами частного человека, бытовыми чертами барина — бездельника по убеждению, обжорливого, хитрого, похотливого, по-своему даже добродушного, шлепающего туфлями по всему дому ни свет ни заря от старческой бессонницы и щупающего хорошенькую Лизу, и Фамусова — знать, патриарха и крепостника, который совершенно искренно желает «собрать все книги бы да сжечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца, когда узнает дочь в женской фигуре, освещенной огнем свечей в руках его челяди, и т. д. Зализать эти редкие, но громадной важности моменты роли, не дать в них фигуры Фамусова во весь рост значило бы лишить образ этого значения огромной исторической силы, которая царила два века не личным, комическим часто, внутренним содержанием своих выразителей, а своею сущностью, теми началами, которые ею утверждались в русской жизни. И это надо сделать вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого.
«Эта двойственность задачи и представляет огромные трудности».
Южин сумел справиться с этими трудностями. Его замысел в главном и основном был им выявлен. На наш взгляд, лишь одна частность не нашла себе соответствующего выражения. Южин считает, что «Фамусов не родился барином, он, как и Молчалин, столбовой дворянин, он — служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стучанья об пол лбом и затылком». Между тем Фамусов Южина производил впечатление родовитого аристократа, мало того, аристократа титулованного. В Южине больше, чем в ком-либо из многочисленных исполнителей этой роли, нами виденных, чувствовался граф или князь. И его Фамусов был не просто «управляющим казенным местом», а подлинным сановником. Пусть это и не соответствовало тому представлению, которое определил словами Южин, но образ, показанный им на сцене, нисколько не противоречил основному, что актер считал нужным выявить в роли: его Фамусов — это «один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму». Благодаря тому, что Южин сумел воплотить эту сторону своего замысла в сценическом образе, его Фамусов воспринимался как символ представителя власти дореволюционной России.
Представляя интерес своим толкованием, несомненно возможным на сцене лишь после Октября, его Фамусов вошел в галерею образов Малого театра как оригинальный образ. Как мы пытались выяснить в своей статье «Пять Фамусовых» путем сопоставления созданий Щепкина, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, каждый из них, по-разному расставляя акценты, ни в чем не только не «подражал» своим предшественникам, но и не «повторял» их. Этот основной для Малого театра щепкинский завет был полностью выполнен Южиным как в целом, так и в ряде существенных частностей.
Умело подчеркнув социальный фон, Южин дал типическое обобщение и не оставил без внимания индивидуальные черты, вытекавшие из сущности образа, но отличавшие Павла Афанасьевича от всех Фамусовых. Его Фамусов, по выражению А. В. Луначарского, «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности». Эта «эпичность», явившаяся результатом творческого обобщения, могла бы превратить образ в отвлеченное создание, но Южин и здесь был актером-реалистом, всегда стремившимся к показу на сцене «живого человека». И он достиг этого: его Фамусов не только тип, но и личность со своим характером, со своими индивидуальными чертами. Его Фамусов со «смакующим» восторгом вспоминает «Максим Петровича», — он им гордится, гордится и тем, что он «смышлен», и тем, что он его «родня»; его охватывает чуть ли не юношеский энтузиазм, когда он начинает говорить о донаполеоновской Москве, и тонкая ирония звучит в его словах, когда он рекомендует Скалозубу Чацкого, словно «припечатывая» последнего. Через всю роль проводит Южин один мотив. В первой же своей сцене — в сцене с Лизой — он с такой убежденностью говорит Лизе: «Кому сюда войти?», что зритель чувствует полную уверенность Фамусова в том, что, какие бы события ни творились в стенах его дома, — никто и ничто ему не повредит, лишь бы не было свидетелей (при Фамусове в исполнении Южина с особой значительностью звучала в устах обеих исполнительниц Лизы — В. Н. Пашенной и В. А. Шухминой — дальнейшая реплика: «Грех не беда — молва нехороша!»). В последнем действии этот мотив находит завершение.
Как известно из воспоминаний Стаховича, для Щепкина ключом к пониманию роли служили слова: «Где? С кем?» (и застань его Фамусов Софью не с Чацким, а, например, со Скалозубом, он не только бы не огорчился, а, быть может, даже порадовался бы); Ленский в этой сцене больше всего жалел самого себя («За что я так наказан?») и, лишь вспомнив о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», впадал в полнейшее отчаяние. Южин же, застав Софью с Чацким, испытывает катастрофу потому, что здесь были свидетели. Зашатавшись и роняя подсвечник, актер громовым, голосом с подлинно трагическим переживанием, передающим ужас, до основания потрясший Павла Афанасьевича, бросал короткое слово: «Дочь!», и зритель чувствовал, что фундамент фамусовского дома поколеблен. В комедийную роль Южин вносил элемент трагического — новелла, придававшая образу Фамусова новое качество.
Еще одна особенность его Фамусова обращает на себя внимание. Если у огромного большинства исполнителей этой роли не ясно, «умен» или «глуп» Фамусов, если у Ленского, Станиславского и Климова отчетливо, но с различными оттенками Фамусов показан глупым, то Южин был не только самый умный, но и единственный умный Фамусов. Он — тонкая умница: он с каждым ведет себя по-разному, потому что он прекрасно знает каждого (а не потому, что Фамусов, как это чаще всею изображается, к каждому относится по-иному в зависимости от служебного или общественного положения собеседника, или — как это делал Рыбаков — относится к каждому так, как это было общепринято в его кругу), он знает, где нужно подольститься, где оборвать, где надо уступить, а где накричать; для него Молчалин ясен, ясен для него и Чацкий; он понимает, что Софья, рассказывая ему о том, «кто в бедности рожден», говорит о Молчалине, и он слова «Ах, матушка, не довершай удара — кто беден, тот тебе не пара» говорит, взглянув на Молчалина, и говорит в тоне таком категорическом, что ослушаться его не представляется возможным (Южин интерпретацией этого места делал вполне понятным, что Грибоедову не надо было в дальнейших актах возвращаться к сомнениям Фамусова относительно Молчалина: настолько безапелляционно он ликвидировал, с его точки зрения, возможность каких бы то ни было отношений Молчалина с Софьей). Фамусов Южина не спорит с Чацким, «затыкая уши», а потом уходя от него, потому, что, сумев привести доводы, с его точки зрения убедительно доказавшие, что Чацкий не может быть женихом его Софьи, он больше им не интересуется. Не перечисляя ряда дополнительных черточек, вскрывающих ум Фамусова и его «дипломатические способности», отметим, что актер так умело их нанизывал в течение пьесы, что знаменитый заключительный возглас комедии давал зрителю возможность предполагать, что Южин — Фамусов сумеет преодолеть даже то, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
В итоге в его Фамусове перед зрителем была не только комическая фигура, не только бытовой образ московского барина и «члена английского клуба», но раскрыт и заклеймен был им типичный выразитель фамусовщины, страшный своим могуществом, влиянием на окружающих. Получался «образ того значения огромной исторической силы, которая царила два века…своею сущностью, теми началами, которые утверждались ею в русской жизни».
Отметим, — об этом нам приходилось писать, — что в Фамусове декламация Южина «является поистине виртуозной: весь богатый диапазон своего голоса использует актер, оттеняя каждую мысль как тембральной окраской, так и модуляциями голоса, причем чуть не каждое давно знакомое слово звучит новой прелестью».
Значимость образа, оригинальность замысла и мастерское выявление его, эмоциональная насыщенность и искусное речеведение давали в результате гармоническое сочетание содержания и формы, благодаря чему получался образ живого человека, показанного во всем многообразии ему лично присущих черт и черт, существенных для эпохи. С типизирующей силой вскрывая основное, что делает фамусовщину страшным явлением прошлого, образ, созданный Южиным, прозвучал на сцене советского Малого театра обвинением этому прошлому и прозвучал — по замыслу актера, высказанному им в письме к труппе Александринского театра, — «вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого». Актер так понимал Фамусова и таким он его воплотил.
Несмотря на широкое признание роли Фамусова, Южин в последний год своей актерской жизни многое изменил в ней. Выступив в этой роли после длительной болезни (он заболел 10 ноября 1924 г. и до 15 января 1926 г. не играл), Южин дал новый вариант Фамусова. Сильно изменившийся после болезни — постаревший и до неузнаваемости похудевший, — он по своим физическим данным уже не мог играть прежнего Фамусова и транспонировал роль применительно к своему материалу.
После его первого выступления по возвращении из-за границы я зашел в его артистическую уборную. Пытливо глядя на меня, он с тревогой спросил: «Плохо?». Не успел я ответить, как присутствовавший тут же Н. Л. Бродский, обращаясь ко мне и намекая на мою статью «Пять Фамусовых», сказал: «Придется вам писать о шестом Фамусове». Это, действительно, во многом был другой Фамусов, и во многом он был выше прежнего. Я тут же поделился с ним своими соображениями, на что Южин ответил: «За год сколько передумалось! Сколько раз, лежа в постели, повторял Фамусова и каждый раз находил что-нибудь новое — вот и получился другой Фамусов». Как характерно это для Южина: больной, тяжело страдающий, он все же продолжает работать! И работает над тем образом, который — казалось — вылеплен окончательно…
Лишь два момента в новой трактовке заставляли с болью вспоминать прежние спектакли «Горе от ума»: с меньшей эмоциональностью произносился им монолог второго действия «Вот то-то, все вы — гордецы», и с меньшим драматизмом — как в отношении эмоциональном, так и по силе голоса — звучал его знаменитый возглас: «Дочь!». Ясно чувствовалось, что опытный актер сознательно сдерживает свой темперамент и приноравливает исполнение к своему «теперешнему» состоянию. В целом же образ приобрел новое звучание. Появился ряд удачно найденных деталей. Было видно, что Фамусов «неугомонен, скор», чувствовалось, что он «суетится», он стал более раздражительным и желчным. С особой значительностью произносились Южиным монологи о Москве, и невольно ощущалось, что актер, побывав в столицах Запада и вернувшись в страну Советов, с особой: убежденностью мог констатировать: «решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва» (и если этот монолог всегда покрывался рукоплесканиями, то теперь он вызывал овацию). Можно привести и еще ряд частностей, но главное заключалось не в них.
Раньше образ Фамусова был показан иронически, теперь же актер словно издевался над ним, и издевался почти с щедринской силой. Злой и суетливый старичок казался настоящим помпадуром, имеющим возможность измываться над всеми. Но этот помпадур, как и прежний южинский Фамусов, был умным. С особой очевидностью доходило до зрителей, что Фамусов всем своим существом понимает неизбежность гибели того строя, которому он служит, он сознает, что бессилен бороться с Чацким и поэтому готов на все, лишь бы уничтожить и Александра Андреевича и всех вообще Чацких. Актер своим последним созданием заклеймил с еще большей внутренней силой тех, кого он так ярко олицетворил в своем новом Фамусове. Образ стал страшным.
Фамусов в только что изложенной «редакции» был сыгран Южиным лишь четыре раза, и им он заключил свое актерское поприще. Каждый раз — даже в последнем своем выступлении, когда с ним перед самым выходом (после того, как начался первый акт) случился сердечный припадок, — Южин играл Фамусова одинаково значительно.
Наблюдая его игру в этих четырех спектаклях и сопоставляя вновь свои воспоминания о прежнем Южине — Фамусове и свои заметки о нем, я понял одну особенность, присущую этому актеру. Она, конечно, имела место и во всех значительных его созданиях, но здесь была она особенно заметна, и ряд его прежних образов приобрел для меня иное значение. Южин действительно жил на сцене, воплощаясь в роль каждый раз применительно к своим психофизическим данным, присущим ему в тот или иной период. С изменением физических своих средств Южин видоизменял многое в образе — как это было, например, с его Ричардом III, — но, главное, образ становился иным в зависимости от изменения его вну