Новости

«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»

В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ

Южин через всю свою долгую жизнь пронес ряд убеждений, определявших его основные взгляды на театр, и, лишь зная их, можно правильно понять Южина-актера.

По-разному формулируя свою мысль, Южин всегда утверждал, что «театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов», точно так же, как не должен театр обращаться «в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров». Южин всегда настойчиво доказывал, что театр не может и не должен быть «школой», но никогда Южин не отрицал того, что театр важнее, чем школа. Его основным символом веры было убеждение, что театр имеет самодовлеющее значение, что театр — дело огромной моральной и социальной важности. Южин не отрицал агитационного и пропагандистского значения театра. Он только признавал, что основное назначение театра заключается в создании полноценных художественных образов.

В «Личных заметках об общих вопросах театра», на протяжении нескольких лет трижды «публикованных им без изменении, он с настойчивостью возвращается к этому утверждению, об этом же он говорит в статье «Что дает Толстой театру»: «Театр, если не хочет утратить своего самодовлеющего значения и играть служебную роль кафедры, газеты, трибуны, парламента, школы, храма, чего от него требуют, — должен говорить образами».

В статье «О театре» Южин отчетливо объясняет свой протест против театра-кафедры, театра-трибуны: «если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде слышен автор, то нет живых переживаний живыми людьми... значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром».

В конце своей жизни в неопубликованной статье 1925 г. он возвращается к этому вопросу и пишет: театр — «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики. Оратор на трибуне или профессор на лекции может для иллюстрации своего положения или своей теории в одной и той же речи или лекции привести, как нам всем случалось слышать, несколько отрывков из монологов Гамлета и Шейлока, Чацкого и Городничего, Позы и Фигаро, и как мысли, как блестящие выражения тех или других обобщений, все эти отрывки могут произвести сильное впечатление. На сцене не то. Эти же монологи должны быть артистом неразрывно связаны с тем образом, который он дает в данный вечер. Как бы пламенно и темпераментно ни произносил актер, скажем, монолог Позы, но, если он не дает самого Позы во всей полноте его человеческой личности, если он не сумеет заставить публику поверить, что эти слова есть выявление живых переживаний живого лица и не могут быть отделены от его морального существа, от его мук и стремлений, от. всей его трагической судьбы,—Останется пустая красивая декламация и никакая благая цель ее не оправдает. Вот почему сцена не может, не должна превращаться в кафедру или трибуну. Актер не поучает словами, а вводит свою душу в душу зрителя и заставляет его жить собою. Если он этого достигнул, он заложил в зрителя навеки неизгладимые черты. Меняются эстетические, религиозные, общественные убеждения в человеке, но художественное восприятие срастается с его существом навеки. В этом разница путей сцены, кафедры и трибуны».

Южин всегда протестует против того, чтобы театр стал «фонографом», но, конечно, он не мог отрицать общественной значимости театра. «Спектакль, с одной стороны, — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, а с другой — это общественное дело широкого духовного значения» — пишет он в отрывке «О театре». Для Южина важно, что «театр — воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и с разнообразием его индивидуальных внешних форм — и также его действий — единственный объект театра и как общественного дела».

Начиная с Гоголя, Щепкина, Белинского, русскому обществу — по крайней мере лучшим его представителям — была ясна общественная значимость театра. Первый как драматург и теоретик, другой как актер и сценический деятель, последний как критик и восторженный ценитель театра — всем своим творчеством доказали это. Однако, несмотря на очевидность аксиомы, что театр должен иметь значение просветительного учреждения, сцена буржуазных стран стала приобретать иной характер. Развлекательность, безидейность и пошлость зачастую засоряли театр и со стороны репертуара и со стороны его сценического воспроизведения. Мало того: широкое распространение получают театры легкого жанра —театры низкопробного фарса, театры оперетки. Даже на «образцовые» сцены Петербурга и Москвы проникает оперетта — «все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, — грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра» — возмущался Южин в 1902 г., а одиннадцать лет перед этим он, в связи с десятилетием существования московского театра Корша, пишет в своем дневнике: «неужели любой публичный дом меньше сделал для «интеллигентной Москвы». . . чем театр Корша? Почему же эти венки попали не туДа, а к Коршу? Без всяких потуг остроумия скажу: гораздо честнее развратничать с женщиной, чем с искусством. Не для того люди создали эту чудную арфу, с которой надо плакать слезами счастья и восторга, эту драгоценную розу поэзии — драму, чтобы Корш мог сделать из нее свою мыловарню, публичный дом, что хотите, но приносящее доход.. . Такие театры, как Корш, хуже Лентовского и Омона: они превращают единственное место, куда уходил измученный человек, в вертеп и место разврата».

В другом месте Южин пишет: «я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или — пусть это будет театром и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название». И Южин тратит много усилий для того, чтобы отделить театр подлинный от всех «позорных подвесок в виде всевозможных зрелищ, рассчитанных на «чувственные стадные инстинкты зрителей».

Южин убежден, что «театр, как ему уже давно подобает, займет одно из первенствующих мест в общественной жизни, освободившись предварительно с течением времени от тех позорных подвесок, которые — в форме опереток или пошлых фарсов или пародий на драму и в особенности бытовую комедию — пятнают крупными и частыми пятнами благородное и необходимое искусство». Так пишет он в неопубликованных «Моих заметках»; еще в 1889 г. он сознает, что «русское общество — общество серьезное и с явлениями, которые признаны им за серьезные, шутить не любит. Оно одно из первых, если не первое в Европе, освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафе-шантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела».

Задолго до Октября Южин верил в то, что «наступит время, когда театр с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями страны». Южин был только уверен в том, что

Жить в эту пору прекрасную
Уже не придется ни мне, ни тебе.

Высказав эти мысли в 1902 году, Южин добавляет: «а все-таки только ради этого стремления и стоит жить в театре теперь». Южину довелось увидеть реализацию своей мечты: театр в стране Советов завоевал себе то место, которое он — по мнению Южина — должен был всегда занимать, но чего не было и не могло быть ни в царской России, ни в любой буржуазной стране.

Требуя от театра создания живыми людьми живых художественных, полноценных образов, Южин всячески борется против всевозможных «искажений»; он их видит в театре символов, который для него «есть великая нелепость, потому что символ не ходит, не говорит, не действует, не смеется, не плачет, не живет и не умирает. Область театра — воспроизведение уже воплотившихся в живых людей идей и символов, и он как интеллигентный художник и не должен, и не может, не изменяя своей природе, изображать то, что в действительности не живет, а только мыслится».63 Он протестует против «театра-модерн»: «сценой овладели какие-то вертящиеся Дервиши символизма; из божьего человека делают китайскую тень или ассирийскую фигурку с вывернутыми ногами и руками..». Для Южина ясно, что «театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений, словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить».

Южин всегда считает, что в театре главное и единственное по своему значению место принадлежит актеру. В статье «О театре» он пишет: «Спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка—все людское». Это убеждение позволяет Южину сделать вывод: «на сколько все живое выше всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов». С другой стороны, отсюда Южин, с проходящей через всю его жизнь настойчивостью, борется со всякой и всяческой nature morte на сцене как самодовлеющей ценностью и на первый план выдвигает актера.

Для Южина актер — альфа и омега театра. Прекрасно понимая основное отличие искусства актера от всех других искусств, заключающееся в том, что актер одновременно и материал для своего творчества и творец, Южин сознательно предъявляет огромные требования к нему. Для него ясно, что актер и как личность и как материал должен постоянно заботиться о своем развитии. У актера должна быть одна цель: «упорным развитием своей личности, наравне с развитием своего таланта, создать такой состав деятелей театра, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра». «Искусство, — утверждает Южин, —требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов своего творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе — напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех нарождающихся типов, идей, стремлений». В неопубликованных «Заметках» 1889 г. Южин пишет: «надо много читать. Сколько можно больше. Талант и творчество заразительны... Нужна почва, на которой могло бы проявиться заражение, нужен темперамент, сила восприимчивости и подготовка, чтобы вызвать симптомы творческой горячки. Кто считает себя обладающим этой способностью, пусть читает все, глядит на все картины, любуется всеми статуями, смотрит всех артистов. Его индивидуальное «я» возьмет, выработает, заразится тем из виденного, слышанного и прочитанного, чем оно способно по самому существу своему заразиться». В дневнике 1892 г. (запись от 30 августа) читаем: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности».

В своих опубликованных статьях Южин пользуется каждым случаем, чтобы доказать, — и своим актерским творчеством он это делает особенно убедительно, — «что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются, что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубене, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер, что Тургенев сам переписывает свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую мелочь».

Вспомним, что эти мысли, ставшие теперь аксиомами, повторялись им еще тогда, когда «по ту сторону рампы» их разделяли буквально единицы; когда на Всероссийском съезде сценических деятелей слова Стрепетовой: «долой школу, долой учебу, да здравствует Мочалов!» вызвали бурю восторгов и оваций собравшихся театральных работников, вынесших Стрепетову из зала на руках; когда не только «талант» противопоставлялся «учебе», но господствовало мнение, что «учеба» вредит таланту; наконец, когда сам Южин за свою общую культуру, серьезную требовательность к себе и за постоянное совершенствование в овладении образом не раз слышал мало лестные для себя противопоставления актерам нутра и интуиции.

Южин один из первых поднял протест против этого «нутра». «Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами Мочалов являлся долгое время для русского актера оправданием так называемого «нутра». . . Долго считалось, и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира —и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения», говорил Южин в речи, посвященной Мочалову. Он, стремясь разрушить «то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен», говорил «о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам». Он с убедительностью показал, что «гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью до самоуничтожения, жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется». И еще: «первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы».

В неопубликованной статье 1925 г. Южин стремится «убедить читателя в неразрывной связи драматического театра с окружающей его жизнью». При этом эта «связь» должна выражаться и в интерпретации классической драматургии и в обязательной для театра работе над постановками пьес современных авторов. «Как ни велики гиганты драматургии прошлых веков, театр, останавливающийся исключительно на них, становится музеем, ценным архивом»; «брать жизнь только в преломлении прошлого значит ослаблять эту связь» с окружающей жизнью.

Южин всегда помнит, что, «по несравненному завету Шекспира», актер должен «изображать век и его характер, а значит откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям», и «первое», чего надо добиваться от себя русскому актеру, это (подчеркивает Южин) большего сближения с окружающей жизнью». Он жалуется: «Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность». Только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всех состояниях «сможет актер восполнить этот недостаток». Южин указывает и еще одно: «вторая наша слабая сторона — низкий уровень нашего общего образования». Он настаивает «на высоком образовательном цензе» для актера. (Кроме того, «нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит».

Расширив основные заветы Щепкина, Южин на своей творческой практике явил пример не только глубоко образованного, но и просвещенного актера, актера, горячо участвовавшего в «сближении с окружающей жизнью» и всегда серьезно работавшего над собой — как человеком, как актером-мастером, актером-художником.

Своей творческой практикой Южин доказал возможность детальной подготовки всего актерского аппарата для выявления нужных ему творческих замыслов. Правильно констатирует Н. Эфрос: «Для его преимущественных ролей ему был нужен не столько глубокий, сколько широкий, если можно так выразиться — разливный темперамент. И он постепенно его расширил в себе, поднимая экспансивность впереди силы. Яркость красок была нужнее, чем многоцветность и богатство оттенков. И в эту сторону были направлены его актерские усилия. Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло. Чувства иногда могут бурно кипеть до беспредельно высокой температуры. И у Южина они кипят бурно... Ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть... ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено. Все это он добыл в себе далеко не сразу, но в долгом и напряженном процессе работы. Зато добыл в степени почти совершенной».

Несомненный последователь Щепкина и ученик Самарина, никогда, конечно, у него не учившийся, Южин был и бессознательным продолжателем Каратыгина, — не того Каратыгина, который в общепринятом понимании рисуется как полнейшая антитеза Мочалова, а того подлинного и огромного художника, который ответственно знал, почему и что он должен делать и как должен он это делать. Современники не раз противопоставляли Каратыгину Мочалова — этих театральных антиподов, Сальери и Моцарта русской сцены. Такое же сопоставление зачастую делалось и относительно Южина и Горева. Пылкий и стихийный темперамент Горева, конечно, делал его актером другого склада, чем Южин. Обаятельный и необыкновенно красивый, Горев прославился своими знаменитыми паузами (например, в «Порыве» Ракшанина, в «Отце» Стриндберга), пламенностью любовных речей (он был лучшим Арманом Дювалем русской сцены) и интуитивным «проникновением» в образ роли. *

* Современники писали с похвалой о нем: «он ничего не знал. . но обо всем догадывался в особые подъемы духа», «наделенный высшим даром интуиции. . . он постигал вещи не отвлеченным путем, не посредством идеи, а внутренне, в минуты своеобразного мгновенного экстаза» («Галерея сценических деятелей», изд. «Рампа и жизнь», т. I, стр. 76). Обычно приводимый эпизод — как Горев, играя с двух репетиций Никифора Фоку в «Теофано» Аверкиева, после приема послов неожиданно удалился со сцены «пятясь спиной» и на все расспросы, откуда ему известен этот действительно существовавший в Византии «уход», не мог, понятно, указать никакого «источника» — доказывает лишь его художественное вчувствование в образ. Сам он объяснил: «поглядел я крутом, вижу, какая все это сволочь — могут в спину ножом пырнуть, ну я и попятился».

Его некультурность и необразованность служили постоянно чуть ли не доказательством его таланта. Н. П. Россов договорился до утверждения, что «большинство актеров в наше время слишком образовано и слишком умно», что «умные Сальери все более и более самозванно облепляют искусство», что поэтому «со смертью Горева исчезла и тайна передачи французской мелодрамы». Огромный художник, игравший некоторые роли с исключительным мастерством (например, его знаменитое исполнение Опольева в «Старом барине» Пальма), Горев с годами терял силу воздействия на зрителей. Отсутствие техники, неуменье работать над собой и над ролью, полное игнорирование поступательного хода жизни сделали его в старости актером далеко не той значимости, каким он был в молодости. В этом он, конечно, был полярен умному, образованному и сознательному мастеру, каким был Южин, который от роли к роли, из сезона в сезон не только не растрачивал своего искусства, но постоянно его обогащал; Южин знал свой актерский материал и умел его культивировать.

При всей противоположности Гореву, Южин в своем творчестве нес ряд присущих Гореву актерских приемов: и тот и другой были актерами-романтиками. Так, по крайней мере, зачастую указывалось в различного рода статьях об обоих актерах. Но «романтизм» Южина нуждается в уточнении, на чем в дальнейшем мы остановимся подробно.

Для Южина театр ценен, как мы видели, прежде всего своей неразрывной связью с окружающей жизнью. Он должен быть «зеркалом жизни». Доказывая в статье «Драматург, актер и их театр» необходимость драматического театра, Южин В 1925 г. писал: «как ни старайся мода и сменные течения истребить эту потребность, она может быть заглушена, но не истреблена в массовой душе. Если закрыты все зеркала, люди станут смотреть в стекла, в воду, в медные тазы. Человечеству глаз не завяжешь. Его душа требует властно отразительного аппарата. . . драматический театр есть не только зеркало, но и совесть человечества». Южин считает (так он пишет в 1902 г. и не раз пользуется этим сравнением впоследствии), что «в основе театра должно лежать одно: он должен быть прежде всего верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача — точность. У театра задача в тысячу раз сложнее и выше». В чем же она?—\\\'Южин отвечает: «театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде». Мало того: «театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть да себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может «отойти и поглядеть», что он сам представляет из себя, чем он окружен, что с ним делают, что он делает с другими».

Реалистический театр, дающий возможность осознать действительность,— вот тот идеал театра, к которому стремится Южин. Его «личный символ веры» — который, как он писал в 1910 г., «только и связывает его с современным театром» — в том, что «будущее за реализмом, освобожденным от узкого понимания этого понятия и снижения его смысла». Южин убежденно заявляет: «Верно понятый реальный театр, в котором, начиная с формы сапог и характера бороды и кончая глубочайшими проявлениями человеческой души в ее необъятном разнообразии, — все связано с жизнью в ее великом объеме — только, повторяю, такой верно понятый реальный театр одолеет своей правдой все временные искажения, уродующие поочередно его великий смысл. Только перед такой могучей силой, как правда души и правда тела, объединенные художественным творчеством и проникнутые гармонией красоты, — только перед ней поблекнут и завянут нездоровые цветы изысканности или сытых капризов. Только перед ней стихнут восторги кликуш. Только повернувшись лицом к правде во всем ее объеме, засияет театр присущим его идее светом».

Для Южина «прирожденное значение театра, его смысл — быть, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается». Это Южин говорит а 1902 г., и в 1921 г. он продолжает определять «существо театра» «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии.

Всю жизнь борясь против нарушений и искажений реализма в родном для него Малом театре, возмущаясь бытовизмом и натуралистическим воспроизведением жизни, Южин боролся и со специфическим и узким пониманием символа. В своем этюде «Что дает Толстой театру» Южин пишет: «в его творчестве — творчество настоящего художественного синтеза, потому что каждая его мысль, каждый его символ—в образе, каждый его образ — живой, полный красоты и движения символ — и везде дивная гармония души и тела, великая симметрия Микель-Анджело».

Южин— несомненный реалистический актер, и в этом отношении он—-типичный актер школы Малого театра: он понимает реализм» в плане присущей этому театру манеры игры, свойственной Медведевой и Самарину, Федотовой и Ленскому, Ермоловой и Гореву. Он так определяет реализм: это «не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом». По его мнению, «романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом». Утверждая это в своей речи «Романтизм и Островский», он считает, что «истинный романтик вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик не всегда романтик». Для него «крупнейшие писатели мира — Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский —непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и .романтика».

Такой именно «реализм», «объединяющий быт с романтикой», и был близок Южину в игре Мочалова и Ермоловой, Щепкина и Садовской, Самарина и Федотовой, умевших создавать на сцене образы, «изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения». Таков, по мнению Южина, «романтизм творческий», который «есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий, элемент».

Южин, определяя в 1921 г. существо театра, рассматривал его «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии». Это убеждение и делало Южина актером, сочетавшим в себе и «романтика» и «реалиста» и не только завершавшим творчестве своих великих предшественников, но и зачинавшим собою новые пути сценического искусства.

* * *
В статьях Южина мы найдем ряд мыслей чрезвычайной важности, которые дают возможность объяснить отдельные стороны его творчества.

Мы видели выше, что он придавал огромное значение в театре актеру. Он настаивает «на том, что актер в, так сказать, «действующем» театре — это, по выражению Л. Н. Толстого, «винт, на котором все вертится», вернее, должно бы было вертеться, если бы актер в своей массе был к этому подготовлен». 87 А «подготовиться» актер должен в двух направлениях — и в смысле техническом и в смысле профессионально-этическом. Для него ясно, что «общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, своей стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок жизненным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются».

Южин, задумываясь над вопросом, «кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре», «без колебания» отвечает: «сам актер». И тут же добавляет: «больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей». Отсюда его возмущение теми товарищами по работе, которые позволяют себе унижаться перед власть имущими, отсюда те резкие эпитеты, которыми он награждал отдельных из них. И не случайно в лапидарные записи своих «дневников» Южин вносит слова о подделке векселей, будто бы сделанной Ф. П. Горевым, и в дальнейшем с удовлетворением отмечает, что Горев оправдан. Всегда внешне сдержанный, благовоспитанный, Южин способен был приходить в бешенство, когда он видел, как унижается актер. Так, например, мне известен случай (о нем упоминает в своих неопубликованных воспоминаниях и М. Н. Сумбатова), имевший место в Московском Купеческом клубе, когда Южин, увидев одного актера, на коленях умолявшего московского миллионера заплатить за него карточный долг, в порыве бешенства подбежал к нему, поднял его и «спустил с лестницы».

Но не только личного достоинства требует Южин от актера, но и «подъема своего сословного достоинства». Строки и страницы, посвященные этому, всегда и везде сквозящие мысли об этом, собственное поведение Южина сыграли в свое время несомненную роль в ликвидации долго царивших в актерском быту каботинства, богемы, зазнайства и т. п.

Когда Общество любителей российской словесности, желая отметить юбилейную дату, связанную с Мочаловым, обратилось к Южину с просьбой выступить с чтением отрывков из пьес, игранных великим трагиком, Южин вносит предложение рассказать о нем «в жизни и на сцене». И не только впервые в стенах Московского университета, но впервые в России актеру уделяется внимание как общественному деятелю, сыгравшему огромную роль в поступательном движении русской культуры. Когда в Ярославле торжественно справляется юбилей основателя русского театра Волкова, актер Южин добивается слова, В котором он старается разгадать, «о чем над Волгой думу думал и с соловьями речи говорил» первый русский профессиональный актер. Для Южина —в то время, вероятно, для него одного—было ясно, что «русский актер пробьет себе в обществе то место, на которое он имеет полное право по сущности своего дела, — место общественного и государственного слуги-деятеля».

Когда справляется юбилей Щепкина, Южин с громадной взволнованностью говорит: «Щепкин не только гениальный актер Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы... не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные люди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже многих благ, дороже самой жизни».

Сам Южин, идя на сцену, вынужден порвать с семьей, поссориться с отцом, который не мог допустить, чтобы сын князя Сумбатова стал актером. Южин легко отказывается от княжеского титула и с гордостью носит звание артиста. Южин всей своей жизнью добивается признания деятельности актера. Правы биографы Южина, которые говорят о том, что благодаря Южину исчезли с подмостков русского театра и трагики Несчастливцевы, которым родная тетка отказывала в приюте, и комики Счастливцевы, которых губернатор выгонял из города. Благодаря Южину стали исчезать и те, кто, подобно Счастливцеву, полагали, что все несчастье театра в том, что «образованные одолели». Если советский театр вряд ли может назвать хоть одного работника, которому не было бы ясно значение и общей и специальной культуры для актера, то, несомненно, в «предреволюционные годы пример Южина, не замыкавшегося в рамки своих профессиональных интересов, своего ремесла, тесно связанного с современной общественностью и настойчиво пропагандировавшего необходимость для актера образования и постоянного технического совершенствования, сыграл огромную роль. Но и для советского актера те страницы, которые Южин посвящает культуре речи — уменью говорить на сцене и уменью молчать, культуре движенья — власти актера «над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног», не утратили и сейчас своей актуальности.

Не желая утверждать, что «одной техникой создается искусство», Южин настаивает на том, что «техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться». Он касается ряда вопросов «технического» порядка, существенных для его понимания и не утративших своего значения для актера наших дней. Отмечая, что «техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона», он добавляет, что под влиянием «долго господствовавшего восхищения перед пресловутым нутром уровень требований от актера развития его техники» понизился. «Ходячая рецензия, — пишет он в «Личных заметках», — давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами».9I Его заметки касаются уменья «говорить, молчать и двигаться на сцене». Остановимся несколько на этих любопытных — и не только со стороны исторической — мыслях.

«Говорить на сцене не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить— значит уметь отвечать (подчеркивает Южин) тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя». Он протестует против того, что «очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене». Для него слово имеет огромнейшее значение. В предисловии к хрестоматии, составленной для театральных училищ А. А. Федотовым, Южин пишет (1903 г.): «В слове народа — его бессмертие, так как только своим словом народ, исчезая неразрывно связывает себя с безграничным будущим, сливается с грядущей жизнью народов, пришедших на его смену, и все фараоны Египта, вместе взятые, не стоят одной иероглифической надписи, которая спасла их от забвения». «Слово — это тело мысли. Мысль без слова — неродившаяся душа», продолжает он. Отсюда понятно, что, с его точки зрения, «язык народа, и есть та форма, в которой организуется идея слова». Сцена — по его мнению — это «царство художественной речи». «Сила и красота языка пьесы — это половина красоты всего произведения».

Южин знает, что малейшее изменение лица актера не пропадает для зрителя, так же как ни одно слово, «произнесенное со сцены, не проходит бесследно». Южин напоминает о том, что «вся Ервопа давно признала огромное значение сцены как могучего охранителя красоты художественной речи», и тут же убеждает, что и «нам пора твердо стать на эту почву, если мы хотим удержать сцену в ряду учреждений, служащих культуре своего народа». Заговорив об этом, Южин возвращается к излюбленной своей теме: «Сама природа сцены указывает ей этот путь, путь гораздо более верный, чем все остальные навязываемые ей пути, начиная с пресловутого отождествления художественного института со школой и кончая бредом последних лет — литургией». Подчеркнув еще раз, что «сцена — это самодовлеющий и самостоятельный институт, где речь и мысль облекаются в пластические формы, где жизнь во всей глубине и полноте должна быть дана в образах художественного синтеза», Южин резюмирует: «это значение сцены нисколько не меньше значения школы и храма. И оттого, что ее будут делать училищем или литургией, она только утратила бы свой огромный самостоятельный смысл и свое культурное назначение. .. и никогда не станет ни хорошей школой, ни хорошей церковью. Сцена нужна и хороша как сцена, а не как подделка под другие учреждения».

Отсюда основное: «в связи с этим взглядом на театр, на первый план выступает одна из важнейших его задач — охранение языка в его красоте и чистоте, охранение в меру и силу того значения слова, которое я пытался определить»—заканчивает он.

Придавая такое огромное Значение слову и речи, Южин требует, чтобы актер умел «в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки».

В своей творческой практике Южин блестяще утверждал это требование и всегда умел соединить тон своей роли с общим тоном всей пьесы, почему речь, например, его Паулета в «Марии Стюарт» звучала иначе, чем речь Кавершама в «Идеальном муже» или Телятева, Болингброка, Фамусова, Посадника, Кромвеля или любого героя современной пьесы. Умея давать тончайшие оттенки мысли (например, в «Мастере» Бара), чувства (например, в «Любовь — все» Седерберга), переживаний (например, в «Огненном кольце» Полякова), Южин находил едва уловимые нюансы, никогда им не повторяемые, по-разному вскрывавшие образы, воспроизводимые им на сцене. И не только тонкости речеведения его Фамусова, много раз нами виденного, вплоть до последнего выхода его на сцену 7 декабря 1926 г., звучат в памяти, но и одна из первых виденных нами его ролей в 1904 г. (следователя Музона в «Красной мантии» Брие) до сегод