Новости

«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»

В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА

Сорок пять лет творческого пути московского Малого театра неразрывно слиты с именем Южина. Он —ведущий актер этого театра, его репертуарный драматург, влиятельный член труппы и долголетний ее руководитель. Он наиболее яркий защитник реалистических традиций Малого театра, убежденный пропагандист классического репертуара, ярый сторонник примата актера на сцене. Он один из тех, чье многообразное наследие, являясь необычайно значительным в истории русского театра, не утратило свой ценности и в советском театре — театре реалистическом, театре, где актер впервые занял подобающее ему место, где как русская, так и мировая классика пользуются невиданной ни в одной буржуазной стране популярностью.

Сорок пять лет творческого пути русского театра тесно связаны с именем Южина. Актер, драматург, теоретик театра, организатор и администратор, Южин — общепризнанный вождь «академизма», не раз выдерживавший жестокие нападки со стороны различного рода «новаторов» за будто бы присущие ему косность, консерватизм, реакционность. Вместе с тем, несомненно, Южину принадлежит почетное место среди тех, кто способствовал сохранению реалистического искусства Малого театра, способствовал и тому, что оно стало достоянием широких масс трудящихся страны Советов.
Сорок пять лет Южин тесно связан с общественной жизнью. Вряд ли можно назвать какое-либо общественное начинание до революции, в котором он не принимал бы активного участия.
Он работает в Театральном обществе, руководит студенческим «Обществом искусства и литературы» при Московском университете. Он — член Театрально-литературного комитета, он — организатор и долголетний председатель московского Литературно-художественного кружка, он — активный участник Общества любителей российской словесности, член Комитета помощи голодающим, помощи раненым воинам, помощи военнопленным и т. д. и т. д. Он — член избирательной комиссии по выборам в первую Государственную думу. После Октября каждый орган советской власти, ведавший жизнью театров, включает Южина в число своих работников. Он — активный член Центротеатра, Актео, Московского театрального совета. Он — председатель Высшего художественного совета при Всерабисе, председатель Общества драматических писателей и оперных композиторов. Он постоянно выступает с докладами, лекциями, участвует на диспутах, конференциях, съездах.

Поражают в Южине широта и многообразие его интересов. Театральный и общественный деятель, актер, писатель, оратор, он находит время, чтобы заниматься различными проектами построек и перестроек в имении жены, вести тщательные записи приходов и расходов по имению, по дому, по театру, по клубу. Он ведет огромную переписку — служебную, деловую, личную (среди адресатов: Чехов, Л. Толстой, Кропоткин, Кони, Луначарский, Немирович-Данченко, Гнедич, Федотова, Ленский, Ермолова). Он откликается статьями на смерть С. А. Юрьева, Л. Толстого, на Первый всероссийский съезд сценических деятелей, на Съезд деятелей народного театра, он пишет статьи против цензуры («Мертвящее начало»), о «Романтизме Островского», по истории Грузии.

Разнообразие его интересов и широта его деятельности не были метанием от одного к другому, не были результатом разочарования или пресыщенности; не были они и кратковременными увлечениями: самые различные, казалось, малосовместимые занятия и противоположные интересы сосуществовали в нем.
И первым вопросом, связанным с личностью и творчеством Южина, является вопрос: что главенствовало в нем? Или это была кипучая натура, не находившая ни в чем удовлетворения? Сам Южин не раз говорил о том, что он — «счастливый», его биографы не раз отмечали монолитность его творческой жизни.
Мы имели случай указывать, что изучение его жизни, личности и творчества позволяет определить основное, что делало столь многообразной его деятельность: Южин — прежде всего и больше всего актер. Он — человек «актерской природы», и разнообразие его интересов было удовлетворением свойственного людям актерской природы стремления к «инобытию». Избыток присущих ему сил, богатство его широко одаренной натуры требовали максимального выявления их в возможном и доступном ему многообразии общественной деятельности и художественного творчества. Требовали они и перевоплощения в различные роли, игранные им не только на сцене, но и в жизни, в «роли», которые давали ему возможность обогащения новыми ощущениями путем отказа от себя. Сам Южин, определяя как-то особенности актерского мастерства Малого театра, сказал: «Живем мы на сцене, а жизнь для нас игра». Он писал про Ермолову: «Получалось впечатление, будто она играет в частной жизни, а живет на сцене». Чтобы так почувствовать и Ермолову и специфику Малого театра, надо было самому «жить на сцене» и «играть в жизни».

Южин как актер — и актер несомненно замечательный — каждую роль, которую он исполнял и в жизни и на сцене, исполнял так, что казалось, именно она и является основой для определения его индивидуальности. Кто знал Южина только за карточным столом, тот был, конечно, убежден, что это профессиональный игрок, для которого вне интересов карточной игры ничего не существует. Те, кто знал Южина лишь по его ораторским выступлениям, были, конечно, уверены, что всю свою жизнь он посвятил этому искусству. Видя его в «кабинете управляющего труппой», нельзя было сомневаться в том, что это прирожденный администратор, в умелом ведении своего учреждения видевший основную цель своего существования. Он был настолько большим актером, что самые различные «роли»,—вернее, роли различного амплуа, — которые он «играл» в жизни, он исполнял настолько хорошо, что «игры»-то и не ощущалось, и казалось, что каждая роль была основной в его жизни.

Всюду и всегда отдаваясь данному делу, живя им — и только им — в данную минуту и с виртуозностью актера-мастера перевоплощаясь из роли в роль, Южин в этой смене «ролей» находил отдых от огромной и разнообразной работы, которую он делал всю свою жизнь. Южин не умел отдыхать, ничего не делая. И сам он всегда говорил, что ему не только незнакомо «чувство скуки», но он даже не может понять, «что это такое».

Как ни значительно наследие Южина—драматурга, историка театра и теоретика, главная ценность его жизни была в его актерском творчестве. И не только потому, что он «жил на сцене», но и потому, что он как актер представлял своеобразное явление.

Вряд ли можно назвать за последнее пятидесятилетие какого-либо русского актера, кроме Южина, который имел бы в своем репертуаре такое огромное количество классических ролей. Лопе де Вега ,и Шекспир, Гюго и Бомарше, Шиллер и Гете, Ибсен к Бьернсон, с одной стороны, и с другой — Пушкин, Грибоедов, Островский, Ал. Толстой воплощались им наряду с образами Гуцкова, Скриба, Сарду, Ожье, Мирбо, Дюма, Уайльда, не говоря уже о многочисленных современных ему драматургах (вплоть до Соммерсета и Луначарского), драматургах французских, английских, итальянских, датских, немецких и, конечно, русских.
Вряд ли можно за последнее пятидесятилетие русского театра указать другого актера, у которого были бы одинаково значительные достижения в классическом репертуаре — в трагедии, в романтической драме, в «высокой комедии» — и в современных драматических произведениях различных жанров. Амплуа, которые Южин занимал в течение своего творческого пути, а зачастую и совмещал одновременно, резко различны: не только «любовник», «герой» и «герой-любовник», но и «характерный актер», «фат» и «комик-резонер», «благородный отец», «резонер» и «трагик», и в каждом из этих амплуа у него были достижения, достаточные для того, чтобы по праву войти в историю нашего театра.
Вряд ли, наконец, может быть назван на русской сцене последнего пятидесятилетия другой актер, который, сыграв девятнадцать ролей в пьесах Островского, шесть в пьесах Шиллера, сыграл бы столько шекспировских ролей (их шестнадцать и среди них — Яго, Макбет, Гамлет, Ричард, Кориолан, Отелло, Шейлок...).

Своеобразие и значительность актерского творчества Южина не раз обращали на себя внимание писавших о нем при его жизни и после его смерти. Ни об одном современном ему русском актере не было столько написано, как о Южине. Каждая сыгранная им роль находила отклики в текущей прессе и в обзорах постановок Малого театра, делавшихся ежемесячно в журналах (например, в «Артисте» или «Русской мысли») или по-сезонно в таких изданиях, как «Ежегодник императорских театров». Сохранились воспоминания о нем; имеется ряд общих характеристик его деятельности (например, Корнеева), вызванных его двадцатипятилетним юбилеем (например, Щетинина, Амфитеатрова, Крашенинникова) и сорокалетием его службы в Малом театре (главнейшие из них принадлежат Эфросу, Луначарскому, Бескину, Михайловскому, Когану, Кара-Мурзе), его кончиной (например, статьи Луначарского, Маркова, Кугеля и др.) и десятилетием со дня его смерти (среди них отметим статьи Яблочкиной, Садовского, Дурылина). Имеется и работа, посвященная анализу драматургии Сумбатова; есть, наконец, и вышедшая после его смерти «монография», в которой дана попытка охарактеризовать деятельность «А. И. Южина-Сумбатова» как актера, драматурга и театрального деятеля.

В ряде сборников, посвященных Малому театру, мы также найдем характеристики его деятельности. Сделана и попытка определить общее значение его творчества, раскрыть его основные теоретические взгляды на театр и проанализировать сохранившийся иконографический материал, изображающий его в различных ролях в позволяющий вскрыть присущие ему приемы построения зрительной стороны образа.
Кроме того, имеем ряд опубликованных высказываний самого Южина, и подготовлены к печати его дневники, записи, воспоминания и письма.
Совокупность означенных материалов облегчает задачи исследователя, который, базируясь на них, мог бы сопоставить различного рода высказывания о Южине со своими личными воспоминаниями о ^го актерском творчестве, а также сверить теоретические взгляды этого актера с его актерской практикой. При этом субъективные суждения писавших о нем и собственные впечатления в значительной мере могут быть уточнены объективным материалом: сохранившейся богатой иконографией, позволяющей понять, как Южин решал ряд сценических проблем, и имеющимися фонографическими записями (отрывка из пьесы Шницлера «Одинокой тропой» и, особенно, монолога Чацкого—»А судьи кто?» — и монолога Отелло перед сенатом), которые позволяют с достаточной объективностью проанализировать приемы его сценического речеведения, а также судить о его голосе, дикции, манере читки и т. д.

Изучение всех названных материалов позволит понять те значительные противоречия, которые имеются в высказываниях о нем, и, быть может, позволит не только раскрыть значение сценических созданий Южина, но и определить основные особенности его творческого метода; через анализ формы и содержания созданных им сценических образов, быть может, удастся раскрыть своеобразие присущего ему стиля и определить то место, которое по праву должно принадлежать актеру Южину в истории старейшего русского театра — московского Малого театра — в истории русского сценического искусства.
Прежде всего остановимся на двух существенных и тесно между собою связанных вопросах: о существующих различиях во взглядах на творчество Южина и об эволюции этого творчества, обычно не обращавшей на себя должного внимания.

Актер огромной внутренней работы — работы над собой и «ад каждым образом, — Южин не только на каждом этапе своего творчества был иным, но и каждую роль играл по-разному— и при возобновлениях (сравни, например, его Макбета сезонов 1889—1890 гг. и 1913—1914 гг., Телятева сезонов (893—18^4 гг. и 1917—1918 гг.) и в одной и той же постановке, •но в разные сезоны. Еще С. В. Васильев-Флеров писал: «Южин не просто трудится, он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, — положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, здесь кое-что подчеркнулось, а в другом месте кое-что смягчилось, словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постоянно продолжает жить, не застывает». Замечание, которое подтверждается и моими наблюдениями: в игре Южина роль никогда не «выдыхалась», не «заштамповывалась», не «застывала»; Южин в каждый спектакль вносил что-либо существенно новое (часто в зависимости от собственного творческого состояния, а часто в зависимости от игры партнера, о чем в дальнейшем скажем подробнее). При этом зачастую актер менял мизансцену (это нам приходилось наблюдать на ряде спектаклей, в том числе и на «Отелло»), менял трактовку отдельных мест (особенно памятно мне это в «Очаге» Мирбо), а иногда в лучшем смысле слова «приспособлял» .роль к своему изменившемуся психофизическому состоянию, существенно меняя интерпретацию всего образа (как это было, например, с его Фамусовым, показанным 15 января 1926 г. после длительной болезни). Совокупность сказанного, естественно, приводила к тому, что суждения об игре Южина были необычайно противоречивы и по поводу отдельных спектаклей и по поводу его творчества в целом.
Знакомясь с театральной прессой, видишь, что в начальном периоде творчества Южина критика упрекала его за «холодок», но подчинялась личному его обаянию: молодость, «интеллигентность», непосредственность, красивый и богатый голос Александра Ивановича покоряли прежде всего. Ряд писем к Южину и ряд упоминаний об игре Южина в переписке этого периода говорят о «красоте» Южина, о мужественности его, изяществе фигуры и пластичности движений. Кугель вспоминает: «Красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью». Буренин писал в «Новом времени»: у Южина «прекрасные внешние средства…. он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким голосом. Что касается до пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.». «У него мощный, звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз» — писал Щетинин. А в связи с его гастролями в Сербии в 1900 г. Милош Цветич писал: «Каждое движение Южина — это красота, это Искра света; вся его речь — это одна музыка. .. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни». Сам Южин в своем дневнике записывает: «Надо довести пластику до того совершенства и свободы, чтобы меня не могли уже обвинять в том, что я слишком пластичен» (запись 3 августа 1892 г.).

Нам, знавшим Южина в последующий период его творчества, эти отзывы могут показаться малопонятными: «красота фигуры», «совершенство пластики», «дивная красота поз» — термины, никак не подходящие к Южину начала XX столетия, особенно в сопоставлении с предельно гармоничным в этом отношении А. П. Ленским или с ярко выразительным В. Н. Давыдовым. Но совершенно несомненно, что Южин именно так воспринимался тогда и воспринимался единодушно. Ясно, что психофизические данные самого Александра Ивановича, воздействовашего своим личным обаянием на публику, и создавали соответствующее впечатление.
Но при общности взглядов на Южина в первые два десятилетия его сценической жизни в указанных отношениях встретим мы и ряд существенно противоречивых мнений: «пылкость» и «холодок» постоянно фигурируют рядом, как и указания на «рассудочность» и на «бурно кипящие чувства» (Кара-Мурза). «Пылкий глубокий взгляд» (Щетинин); «мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна» (Буренин) — отзывы, которые идут наравне, например, с такими: «самое слабое из его актерских воздействующих средств — мимика, игра лица. Она выразительна, впечатляюща лишь общим своим содержанием, но не сменою тонких и богато разнообразных подробностей» (Эфрос). Сам Южин в том же дневнике находит нужным отметить, что он недоволен своей мимикой? умный и прекрасно себя знающий Южин пишет про себя: «мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра г л а-з а м и. Надо, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю».

Сопоставляя игру Южина этого периода с игрой более тонкого и углубленного художника Ленского или с трепетной и стихийной эмоциональностью Горева, те, кто не подчинялся личному обаянию Южина, естественно, отмечали и его «рассудочность», «холодок», естественно, не удовлетворялись его мимикой. Те же, на кого воздействовало обаяние Александра Ивановича, особенно чаровавшего в таких ролях, как Дюнуа (сохранившиеся фотографии сцен постановки «Орлеанской девы» говорят о том, что он здесь был действительно красив),, как полный отваги и пыла Мортимер, как благородный и смелый маркиз Поза, или в ролях «холодных, но обаятельных» любовников, не могли не подпасть под чары образа, так удачно сливавшегося с присущими самому актеру качествами. И это слияние актерской личности с чертами, присущими образу, делало Южина этого периода несомненно выдающимся явлением нашего театра, особенно, если вспомнить, — о чем скажем в дальнейшем подробнее, — что романтические образы и «романтическое» воспроизведение многих ролей делали Южина выразителем взглядов современной ему общественности.

Примерно к сорока годам Южин стал сильно полнеть, его фигура теряет выразительность и гибкость, «очарование молодости» уже и под гримом не удается сохранить. Южин отказывается от ряда ранее с громадным успехом игранных ролей и ищет перехода на другое амплуа, ищет и новых воздействующих средств. Еще раньше, играя бесчисленные роли по трафарету сделанных «любовников», Южин не раз пытался найти для них характерные черты, в какой-то мере позволявшие ему индивидуализировать эти «голубые» роли. Это ему было легко, он, как мы увидим в дальнейшем, умел я гримироваться и менять фигуру: его грим в роли Богучарова («Счастливец» Немировича-Данченко) и в роли Труб-ченсксго («Княгиня Куракина» Шпажинского), игранных в один и тот же сезон, показательны в этом отношении. Южин теперь обращает серьезное внимание на внешнюю сторону образа; и не только в построении зрительной стороны его (грима, костюма, походки, движений), но и со стороны характерности речеведения — придания иной, не ему самому свойственной манеры говорить (в смысле мелодии речи, темпа, ритма), — он добивается технического мастерства. Если раньше огромные монологи какой-либо пьесы он легко мог произносить, то теперь с появлением одышки ему нужно было заботиться о правильном дыхании. Если раньше блеск и разнообразие интонаций выливались у него сами собой, то теперь он добивается подлинного искусства речи как в монологе, так и в диалоге. Рецензии этого периода постоянно говорят о мастерстве Южина, об исключительном уменьи вести сценический диалог, об овладении сценической речью, об искусстве Южина в создании характерного образа, о блеске игры Южина. «Техническое мастерство» — вот основной мотив всех рецензий о Южине за эти годы.

В свой двадцатипятилетний—24 января 1908 г.— юбилей он играет Отелло, впервые показывая эту роль в Москве. Он постоянно играл ее на гастролях, вызывая бурю восторгов, рыдания и истерики в зрительном зале. Из его писем к жене Марии Николаевне мы видим, что он сам далеко не доволен, как он играет Отелло в провинции, и лишь один спектакль его удовлетворяет: он чувствует, что «вошел в роль», «овладел ею» и «завладел публикой». Но в Москве он играет другого Отелло. Его заботят внешность мавра, живописность его костюмов, движений, поз. Ему важно выявить и благородство происхождения Отелло, и его высокое служебное положение, и значительность его как полководца. Он создает замечательно величественный образ; импозантная осанка военачальника, привыкшего повелевать, и его уверенная и полная достоинства речь убедительны и впечатляющи. Декламационно-речевая сторона образа и вообще была замечательна, а в монологе перед сенаторами предельно совершенна. Спокойно-ироническое и вместе почтительное обращение к присутствующим сменялось увлекательным рассказом, звучавшим то скорбно, то победоносно и все время сопровождавшимся чувством гордой радости по поводу любви к нему Дездемоны. Каскад разнообразнейших интонаций, неожиданных и ярких, смены ритма, переходы голоса от топота любви к громовым раскатам завершались возгласом:
Она меня II за муки полюбила,
А я ее II за состраданье к ним.

Этот монолог несомненно один из шедевров Южина и одно из замечательных достижений искусства декламации. Эту речь, — пишет Эфрос, — «по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже по общему эмфазу — можно причислить к самым счастливым у Южина». Критик добавляет: «Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и южинский Отелло не станет театральною легендою... но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть и шекспировским актером и ставшего им». Тридцать слишком лет отделяют нас от впервые показанного Южиным Отелло, но и теперь, вновь и вновь слушая записанную на валик фонографа речь Южина перед сенатом, поражаешься мастерству актера, наличию собственного, одному Южину присущего стиля и убедительности его декламационной манеры. Пусть для нас, слышавших ту же речь в волнующем, захватывающем «мочаловском» исполнении А. А. Остужева, южинская читка кажется пройденным этапом — слушая ее, невольно подчиняешься ей и ощущаешь с неожиданной для себя убежденностью, что это шекспировский стиль.
К этому же периоду творчества Южина относится длинный список ролей, в которых он умел показать свое мастерство речеведения (например, следователь в «Красной мантии» Брие), диалога (Телятев в «Бешеных деньгах»), характерного грима (Иоанн Грозный в «Василисе Мелентьевой», Кутузов в «Двенадцатом годе» Бахметьева и т. д.). Он зачастую гримируется так, что его нельзя узнать (Пимен в «Борисе Годунове» Пушкина).

В эти годы актерское мастерство Южина обращает на себя всеобщее внимание. Часто неуловимыми для рядового зрителя штрихами Южин строит образ так, что любой зритель отчетливо понимает и национальность, и профессию, и основные черты характера воспроизводимого персонажа.
Южин становится блестящим характерным актером. Зрительная сторона образа—мимика и грим, костюм и манера носить его, позитура головы, походка, жестикуляция, — меняя Южина, вскрывают основное в действующем лице. Он подлинный француз («Сын Жибуайе» Ожье или Монришар в «Дамской войне» Скриба) и подлинный грузин («Измена» Сумбатова), норвежец («Когда цветет молодое вино» Бьернсона), римлянин («Побежденный Рим» Пароди), еврей («Наследники» Хина).

По его внешности сразу знаешь, что он военный («Счастье» Брамсона), доктор («История одного брака» Вл. Александрова). Узнаешь писателя («Ночной туман» Сумбатова), государственного деятеля («Вожди» Сумбатова) и т. д. или поймешь его скептицизм («Дебют Венеры» Гойера), его ум («Любовь—все» Седерберга) или тупость («Утро делового человека» Гоголя), его светское легкомыслие («Бешеные деньги» Островского) или деловую ловкость («Очаг» Мирбо), озлобленность («Зима» Гнедича) или примиренность с жизнью («Наследники» Хина) и т. п. Вот он изображает в двух пьесах католическое духовное лицо: никаких наклеек, аналогичные парики, сутана, никакого резко бросающегося в глаза грима, но иные манеры, другая походка, иной наклон головы!— и два человека, существенно различные по своей психологии, уму, общественной значимости, отчетливо встают перед зрителем и в пьесе «Порыв» Кистмекера и в пьесе «Израиль» Бернштейна. Можно, не слушая, что он говорит, а только глядя на него, вполне понять, кто он. И, наоборот, слушая его речь с закрытыми глазами, почти безошибочно определишь его зрительный образ: мастер добивается художественной слиянности зрительного и слухового впечатления. В этот период, творчества Южин создает ряд великолепных образов в современных пьесах. Выработанное мастерство позволяет ему по-новому подойти к ранее игранным трагическим ролям — и его Ричард III и Макбет, показанные в этот период, не только производят впечатление благодаря личным качествам актера, их воплощающего, но и благодаря тонкому мастерству, оригинальности интерпретации, силе темперамента.
Наконец, в последний период творчества имеем создания Южина, в которых он мастерски сочетает и свое личное обаяние, и огромное мастерство актера, и глубину проникновения в образ художника. Все равно, будет ли это ранее игранный Телятев в «Бешеных деньгах» или вновь созданный образ Болингброка в «Стакане воды» (пьесе, на долгие годы вошедшей, с легкой руки Южина, в репертуар многих и многих актеров, из которых каждый умел воспользоваться лишь одним каким-либо из присущих Южину воздействующих средств и не смог приблизиться к этому шедевру первого интерпретатора образа) или вне традиций интерпретированный Фамусов, — Южин каждый образ этого периода не только «играет» (а играет он его мастерски), но и переживает (и переживает его глубоко), сливается с ним, перевоплощаясь и, вместе с тем, умея через него раскрыть свое собственное понимание действительности в данный период своей жизни.

В первый период творчества Южина, продолжавшийся примерно первые два десятилетия его работы в Малом театре (с 1882 до 1902—1907 гг.), большинство писавших о нем в его игре «улавливали романтическую приподнятость или размах, иногда в ущерб строгой правде, общую ударность — в ущерб изысканно-тонкой разработке... глыбистость и монументальность — в ущерб детализации, наконец — сходство с самим собой, присутствие «Южина» — в ущерб растворимости; в образе». Романтический стиль актерской игры Южина для большинства заставших его на сцене в конце XIX века доминирует в их глазах над всем остальным. Тот же Эфрос писал: «Всеми своими основными тяготениями Южин предопределялся как актер романтический прежде всего. Южин — счастливый. Он не только знал свой путь — актерский, театральный. Он знал и свою тропу на этом общем пути — романтическую. Он все играл, но по-настоящему, со всем пылом, со всей самоотдачей — роли именно романтические. Он много и иногда отлично играл Шекспира. Но я смею сказать, уверенный, что не впадаю в ошибку, что не заключаю произвольно, — истинным царем его актерских восторгов был не Шекспир, но им были Шиллер, Виктор Гюго и те, кто писал по их образцу, под их влиянием или им в подражание. На это был всегда у Южина, и юного, и зрелого, и стареющего, самый полный и наиболее сердечный ответ».

А. Р. Кугель убедительно доказывает, что «у Южина-актера была своя любимая роль, или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров». Для одних «строго классический репертуар — вот где настоящее призвание Южина, его слава, его родная стихия» (Щетинин39), для других его творческие вершины — в комедии. Цитированный только что Щетинин указывал: «Если посмотреть его игру в легкой комедии, можно, пожалуй, прийти к заключению, что артист создан именно для этого жанра» 40 — именно в комедии особенно ценили Южина, как актера, Ермолова и Боборыкин. «Прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии» — писал о нем Дорошевич, а наиболее несдержанный «поклонник» Южина В. Г. Михайловский признавал его «первым трагиком русской сцены», навсегда оставшимся для него «воплощением музы русской трагедии». Многочисленные рецензии начала XX века подчеркивают замечательное исполнение Южина в современных пьесах, его уменье раскрывать психологию современного интеллигента.

Противоречивость суждений понятна.
В самом деле, в его репертуаре были общепризнанные шедевры в различных жанрах, в классических и современных пьесах. Дюнуа, маркиз Поза, Карл V («Эрнани» Гюго), с одной стороны, Ричард и Шейлок—с другой; Фигаро, Теля-тев, Болингброк, Фамусов, или, наконец, «Мастер» Бара, «Любовь — все» Седерберга, «Огненное кольцо» Полякова, «Очаг» Мирбо. Для каждого из писавших о нем была близка, дорога какая-либо одна грань его многостороннего дарования.

У каждого был «свой Южин».
В этом — одна из существенных особенностей этого актера. Вспомним крупнейших современных ему актеров. Ермолова, Комиссаржевская, Садовская, Ленский, Горев, Давыдов, Варламов, Орленев, Москвин, Качалов — каждый из них отобразился в литературе и остался в памяти с определенным ликом, ни у кого не вызывавшим споров и противоречивых суждений. Лишь Южин и Станиславский (да и то в ранний период своего творчества и, кроме того, не столько как актер, сколько как режиссер) вызывали споры. По мнению одних, ЮжИн — «это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация» (Кугель), «представитель романтического реализма» (Бескин), психолог и художник, а по мнению других, лишь мастер-актер. Одних поражали в игре Южина легкость его диалога и жизненность его речи, другим же его читка казалась декламацией. Правда, как писал Буренин, «ее можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести, торопливости и приподнятости— трех недостатков, присущих очень многим актерам,— тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же время самая искренняя горячность». Правда, она — как признавал И. И. Иванов — такова, что «какой-нибудь признанный немецкий мастер декламации, вроде Поссарта, мог бы в отчаянии сорвать с себя все московские лавры».47
В дальнейшем мы постараемся выяснить ряд основных технических и стилевых особенностей Южина, попытаемся вскрыть и форму и содержание его творчества, а сейчас согласимся с А. 6. Луначарским: «Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального — только в лучшем смысле этого слова».

И еще одно: ценители и поклонники южинского таланта не раз отдавали ему преимущество перед европейскими знаменитостями. В. Михайловский прямо указывал, что истинные размеры его дарования «стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси, Пассарта, Барная, Мунэ-Сюлли», у которых, по мнению этого восторженного ценителя трагического дара Южина, ему даже нечему учиться. Дело, конечно, не в том, было ему «чему учиться» или нет, а в том, что Южин — и это, кажется, единственное, в чем сходятся все высказывания о нем, — был «европейским актером», каким его стали охотно признавать на исходе первой четверти века его сценической деятельности и даже говорить, что он «самый европейский среди русских актеров» (Эфрос).

Ум, образованность, общая и сценическая культура, интерес к общественной жизни, ясно осознанное понимание задач театра, теоретическое обоснование взглядов на искусство, на театр, на роль и значение актера, постоянное и настойчивое выдвижение им требования к актеру расти вместе с жизнью, расти и как личности и как мастеру — не только выделяют Южина из числа крупнейших наших актеров, но и ставят его на особое место в историческом развитии русского-театра. Наличие этих свойств Южина, его «гениальная настойчивость» в разработке своего актерского материала привели к тому, что он был создателем своего, «южинского» стиля игры. Формальная и идейная стороны его творчества гармонически сливались у Южина; мастер, владевший актерской техникой, не только знал, как и что надо сказать своим творчеством, но и имел, что сказать своим современникам.