Новости

«ТАМ, ГДЕ НАЧИНАЮТСЯ ФОРМУЛИРОВКИ, ЗАКАНЧИВАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС»

За последние два года Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача (www.sti.ru) превратилась в один из главных центров сегодняшней театральной жизни. Этому не помешало даже отсутствие постоянной площадки. Все спектакли «женовачей» («Мальчики», «Захудалый род», «Игроки») стали событием первого ряда. И это закономерно: Женовач-режиссер удивительным образом соединяет верность театральной традиции и чувство живого театра, грамотно и уверенно подновляет классику, снимает с нее налет стершихся и обессмысленных «общих мест». То, как растет и на глазах расцветает Студия, похоже на становление Мастерской Петра Фоменко в 90-е годы. Она тоже выросла из театрального курса под руководством режиссера и педагога, став, пожалуй, самой яркой, самой любимой критиками и зрителями театральной командой последних пятнадцати лет. Женовач - ученик Фоменко, его режиссерская манера во многом сложилась под влиянием мастера. Собственно, и черты школы те же.

Любовное и трепетное отношение к качественному драматургическому материалу, своего рода текстоцентричность - во-первых. Метафора чтения реализуется в спектаклях Женовача буквально, на уровне интонации, через использование особых чтецких техник. В его спектаклях много читают вслух, и это становится знаком личного отношения к автору и тексту. Интонация персонажа в драме - неизбежно характерна, в лучшем случае - жизненна. Объективное же повествование в прозе субъективируется, индивидуализируется в процессе чтения. Может быть, поэтому особое очарование присуще спектаклям Женовача, поставленным по прозаическим произведениям. И лучший среди них на сегодняшний день - «Захудалый род» по семейной хронике Николая Лескова. Кстати сказать, спектакль стал абсолютным победителем последней «Золотой маски». Именно ему были отданы призы за лучший спектакль и лучшую режиссуру, именно за роль в этом спектакле была отмечена Мария Шашлова.

Еще одна определяющая черта режиссерской манеры Женовача - актероцентричность, но особого толка. Для каждого актера он находит индивидуальную, неповторимую и очень органичную манеру игры, во многом определяющую образ персонажа, в каком-то смысле первичную по отношению к нему. Уже сейчас как о вполне сложившихся актерских индивидуальностях можно говорить о Марии Шашловой, Сергее Аброскине, Алексее Верткове, Андрее Шибаршине, Ольге Калашниковой, Анне Рудь. Заветное «качество достоверности», в поисках которого находится современный театр, приобретает здесь особый характер - свежести, молодости, силы, задора. Как в жизни? Пожалуй, нет. Как в настоящем искусстве.

О творчестве и педагогике, о сиюминутном и вечном Сергей Женовач размышляет в интервью «Русскому журналу».

«Русский журнал»: Сергей Васильевич, можно сказать, что ваше поколение, поколение пятидесятилетних, занимает лидирующие позиции в сегодняшнем русском театре. Достаточно добавить к вашему имени имена Дмитрия Крымова, Евгения Каменьковича...

Сергей Женовач: Да, те, кого вы перечислили, стараются работать с молодыми. Этот театр становится сегодня внутренней альтернативой общему театральному процессу. И мне это кажется очень правильным, потому что нужно думать о том, каким театр будет завтра. Времена меняются. Возникают другие требования. Сегодня важно заниматься именно театром. Поисковым.

РЖ: То есть для вас педагогическая составляющая вашей деятельности принципиальна?
С.Ж.: Она всегда принципиальна. Потому что театральная деятельность состоит из двух компонентов - это постановщик и тот, кто может постановочные идеи реализовывать через артистов. Как говорил Мейерхольд, что такое режиссура? Это сценическая композиция и актерская игра. И если нет чувства сценической формы, чувства пространства, ритма, композиции - то хороший театр создать трудно, как бы хорошо ты ни работал с артистами. А если ты это умеешь, но не можешь выразить через артистов, через разбор сцены, через поиск каких-то парадоксальных ходов, решений - так тоже ничего стоящего не получится. Театр всегда находится на стыке двух этих сложных плоскостей. В этом и есть парадокс театра. Для того чтобы заниматься анализом и поиском каких-то неожиданных решений, ходов - надо на время забыть о результате. А чтобы найти форму, нужно порой забыть о разборе, потому что разбор бывает и литературен, а театр - это всегда поиск средств сценической выразительности, иначе форма становится лишь иллюстрацией.

РЖ: А что для вас важнее: результат или процесс?
С.Ж.: Одно от другого тут не отделить. Просто встречаться ради встреч - это получится клуб интересных собеседников. Но если вы готовы собрать спектакль любой ценой, не важно как - он будем мертворожденным или смерть наступит на втором, третьем спектакле.

РЖ: А воспитательный момент присутствует в вашем общении со студентами?
С.Ж.: Здесь самое главное - профессиональная этика. Я не навязываю человеку свое настроение. Главное - заниматься работой, профессией для того, чтобы ею заниматься. Да, бывают сложности, приходится часто специально разговаривать о чем-то постороннем, но это не становится самоцелью. Самоцель - это заниматься театром всерьез. Чему-то учиться, постигая нашу профессию. А остальное уже вторично.

РЖ: А чем качественно и субъективно отличается ваша работа с артистами Малого театра и МХТ, с одной стороны, и с ребятами вашей Студии - с другой?
С.Ж.: Здесь важно, что именно в той или иной компании людей получается, а что не получается. Дело не в возрасте, не в опытности, не в мастерстве. Опыт иногда играет свою роль, но не решающую. Главное - желание трудиться. И совместимость. В театре, как в игровых вида спорта, важна команда. Интересный результат получается в том театре, где люди движутся навстречу друг другу, где возникает команда сочинителей. Капитан корабля - режиссер, но участие в процессе принимают все.
Да, в академическом театре свои традиции общения. Но всегда важно собрать коллектив, компанию. Бывает, что в театре актер сам имеет право выбирать себе роль. В силу каких-то сложившихся традиций. Но если ты чувствуешь, что этот актер не подходит - лучше взять другого. Тут много всяких сложностей. В то же время в молодежном составе свои проблемы. Это не труппа, это однокурсники. Одного возраста. И на первый план выходит характер персонажа, а не возраст. А если актеры опытные, то на первый план выходит пережитое, важным становится судьба персонажа. Театр - искусство коллективное, это искусство ансамбля. Важно вместе сочинять что-то, слышать друг друга и в то же время идти за своим капитаном. Если совпадут все эти моменты, то спектакль возникнет.

РЖ: Вы не случайно прибегли к сравнению со спортом?
С.Ж.: Там, где присутствует игра, - всегда есть что-то общее. Но в спорте все определяет результат. Наш вид деятельности субъективен.
В театре тоже собирается компания, команда. Тоже многое зависит от воли и воображения, импровизация важна. Очень много можно привести аналогий. Не случайно немало замечательных режиссеров увлекаются игровыми видами спорта: хоккеем, футболом, баскетболом. Многие проводят аналогии между работой мысли тренерской и режиссерской. Схемы похожи.
Я вот очень люблю читать спортивные газеты. Спортивная журналистика, на мой взгляд, - образец влюбленности в спорт, его постижения и уважения. В театральной критике это встречаешь далеко не всегда. В спортивной журналистике меньше информации о частной жизни спортсменов. Вот если бы так же писали о театре!

РЖ: В этом году в РАТИ Евгений Каменькович и Дмитрий Крымов набирают совместный курс режиссеров и сценографов. Расскажите об этом, пожалуйста.
С.Ж.: Эта мысль витала в воздухе. Режиссерская идея выражается не только через артистов, но и пространственно. Воспитание пространственного мышления у режиссера - это очень важно. Я часто смотрю работы молодых режиссеров, и, как правило, беда в том, что еще текст они разобрать могут, с артистом сговориться, а вот в области пространственного мышления беспомощны. И то же происходит у художников. Они не могут подключить артиста не просто как цветовое пятно, а как часть целого.
Это не новая идея. В 20-е годы уже были аналогичные попытки в области театрального образования. Сегодня есть две яркие личности, которые могут осуществить это.
Хотя время теперь, может быть, не самое простое для этого. Театр сейчас потерял свое былое значение. Раньше он был частью культуры, а теперь это сфера досуга. Речь не о том, хорошо это или плохо. Речь о другом. Раньше в эту профессию стремились, чтобы понять себя, понять мир. А сейчас - чтобы прокормить семью.
Сейчас есть еще одна тенденция... не знаю, какое слово подобрать... когда в профессию приходят по преимуществу женщины. Мужчины почему-то становятся слабым существом, а женщины - сильным. Это не беда, но это проблема. Потому что все равно есть профессии мужские. В режиссерских группах девочек становится больше. Девчонки сейчас более начитанные, более волевые, более подготовленные. Даже в зрительном зале по преимуществу женщины, но так было всегда. Профессии актера, режиссера были очень значимыми, а сейчас это просто одна из профессий.
Важно, чтобы это не превратилось просто в хорошую гуманитарную идею. Наше образование формирует замечательных, интересных людей. А хочется, чтобы еще возникали и реализовывались интересные идеи. Но они не могут возникнуть, если не будут переработаны идеи прошлого.
Так, волей судьбы оказалось, что я заведую режиссерским факультетом РАТИ. Хочется, чтобы каждая мастерская была своеобразной и непохожей на другие. Вот мастерская Олега Кудряшова, которая формирует актера «синтетического», - они много занимаются вокалом, движением, танцем. Они, конечно, не актеры музыкального театра, они актеры драматического театра, но занимаются по более широкой программе. Будет теперь курс Каменьковича и Крымова. Там будет возможность обучаться в процессе сочинения спектакля и его встреч со зрителем. Сейчас по большей части студенты играют отрывки. У нас на факультете система эта ломается, ребята играют полноценные спектакли уже на втором курсе, на третьем. Профессия постигается не только в процессе подготовки, но и в процессе игры спектакля. Есть такая затея, чтобы этот курс пошел таким путем. Нужно понимать, что такое процесс. Много возникает «травм» и неудач в первых работах актеров и режиссеров из-за того, что они оказываются не готовы к этому. Вторая идея - о которой мы уже говорили. Образование тандема режиссера и художника, воспитание сценографа с режиссерским мышлением и режиссера с навыками сценографического мышления. Вот для меня как режиссера работа с Александром Давидовичем Боровским - это даже не сотрудничество, это сотворчество. Он лучше чувствует форму, но также чувствует разбор. Я лучше чувствую разбор, но также чувствую форму. И мы оба находимся в сотворчестве и с композитором Григорием Яковлевичем Гоберником. Это особый тип мышления, когда не только звук является выразителем смысла, но и тишина. Вот звуковая партитура к спектаклю «Игроки». Там музыки как таковой немного. Но она в сипах, в хрипах, в стуках, в насвистывании. Когда шорох становится частью звуковой концепции. Музыка начинается с тишины, а сценография - с пустого пространства. Для меня это очень важно. Поэтому я очень надеюсь, что эта наша затея даст хорошие и принципиальные результаты. Хотя, конечно, важно, какие ребята туда придут.
У нас в РАТИ есть мастерская Леонида Ефимовича Хейфеца, который занимается линией такого психологического театра. Есть наша мастерская. Курс Марка Анатольевича Захарова завершил свое существование. Это грустно. Есть чувство, что это могло бы еще продолжаться. Но это свойство только великих мастеров - останавливаться. Не может быть мастерской без мастера. Вот ушла несколько лет назад мастерская Петра Наумовича Фоменко. Это тяжело. Но это закон времени. Возникла другая мастерская - Женовача. Хотя нам не хватает Петра Наумовича, Марка Анатольевича. Анатолий Александрович Васильев долгие годы у нас работал. Времена меняются, на смену старому приходит новое. Это закон жизни.
Вообще, эта педагогическая деятельность занимает очень много времени и сил. Но это чрезвычайно важно для меня.

РЖ: А как бы вы определили суть и направление ваших сегодняшних творческих поисков?
С.Ж.: Трудно, трудно мне это формулировать, потому что там, где начинаются формулировки, там заканчивается театральный процесс. Я работаю во многом интуитивно. Есть люди, которые прекрасно формулируют, издают манифесты. И что? Все в итоге определяет сценическая площадка. А бывает наоборот. Человек не может двух-трех слов связать, избегает интервью, а создает такой театральный мир, который содержит столько театральных идей, что хочется это изучать, повторять. Главное для меня - сохранение игровой природы театра и создание спектакля как особой среды, мира, существующего по своим законам. Сочетание театра как драматического искусства и его направленности на зрителя. Можно говорить про любовь - и не любить конкретного человека. Можно заниматься театром - и делать это только для себя. Зачем делать что-то замечательное, если этого никто не может оценить? Театр - это как в любви: все направлено на другого человека. Театр - это высказывание. Здесь не может быть просто красивых слов, красивых формулировок. Вас захватывает - или вас не захватывает. В этом все дело. Спектакль практически возникает в окружении зрителя. А на сцене возникает некий ассоциативный ряд, чтобы у зрителя возникала такая реакция. Есть разные художники, творчество которых хочется постигнуть. Со своим стилем. Я вот недавно посмотрел спектакль Резо Габриадзе.

РЖ: «Локомотивы»?
С.Ж.: Нет, в том-то и дело! Все его так называют! А название у него трогательное и замечательное. Он называется «Эрмон и Рамона». Как и в случае любого настоящего творения, его не хочется обсуждать. Не хочется говорить, что удалось, что не удалось. Ты воспринимаешь его так же, как если пошел дождь, засветило солнце. Это данность. Кто-то любит солнце, а кто-то лучше переносит дождь. Но это явление, и с ним не считаться невозможно. Что-то в этой работе, наверное, сложилось, что-то не сложилось, но об этом не хочется даже говорить. А хочется просто смотреть, думать, воспринимать. Вот это и есть театр. Когда есть высказывание.
Важно в каждом спектакле объясняться в любви своей профессии. Чтобы профессия развивалась, а не просто возникали некие прокатные представления для того, чтобы поразвлекать зрителей.
В театр часто приходишь за отдохновением, чтобы отвлечься от реальности, но чтобы понять эту реальность, а не просто забыться, развлечься. Нравственная составляющая в театре должна присутствовать.

РЖ: Какое место в контексте вашей нацеленности на игровой театр занимает актерская импровизация?
С.Ж.: Это основа профессии! А как же! Без нее воспитание актера невозможно. Это просто основа основ. А чему же еще учить?
Вообще, нужно понимать, что никакая театральная система не может сделать человека очень талантливым. Она помогает восполнить то, что человеку изначально не дано, пройти какие-то трудные моменты. Именно тогда и прибегаешь к системе.
Вот система Михаила Александровича Чехова. Она же не подходит всем. Все не могут по ней заниматься. Просто у Чехова было необычайно подвижное, гибкое воображение. Но оно же не у всех есть. Так что идти нужно от себя. Нужно разбудить в человеке творческое начало. Для кого-то очень важна форма, для кого-то - какие-то содержательные вещи. Для одного важно отстранение, для другого - погружение. Представление и проживание - они существовали всегда. И они неотделимы одно от другого. Если человек увлечен процессом игры, забывает все вокруг - это не значит, что нет элемента показа. Мы все равно работаем для людей. Мы, педагоги, можем только показать ход, которым можно идти. А дальше все зависит от меры таланта. И тут мы, к сожалению (или к счастью), ничего сделать не можем. Кто-то склонен к музыкальности, кто-то берет другим. Обучение - это и есть попытка помочь человеку с тем, чего он не умеет, и уточнить то, что он умеет уже сам по себе. Помочь это сохранить. А то, что он не умеет, - преодолеть. Бывают артисты очень ритмичные, но они не могут скорости переключать. А бывают с хорошими голосами, но немузыкальны. Бывают музыкальны, а что-то еще не так. Есть те, кто владеют словом замечательно, но не умеют мыслить и думать. А есть те, кто думают, а словом и жестом выразить этого не могут. Очень важно понять, чего человек не может, с какой проблемой он пришел. Чтобы вместе с ним попытаться эту проблему решить.

РЖ: В ваших спектаклях метафора чтения реализуется буквально. Возникает эффект не разыгрывания авторского текста, а именно его прочтения. Это очень современно.
С.Ж.: Есть такой элемент в театре - интонация. Очень важно найти интонацию автора.
Она у каждого автора своя. К тому же в стихотворной пьесе она особая, в прозаической - иная. Постигается природа мыслей, природа чувств персонажей. А потом начинается поиск эквивалента пространственного, пластического.
В итоге вы сочиняете свой спектакль, с этими ребятами, с их природными данными, с их психологическими данными. Актеры - это инструмент, через который происходит передача тех или иных мыслей и чувств автора. Это профессия трудная и очень зависимая. Это только кажется, что актер - олицетворение творческой свободы.
Мы сначала постигаем природу мыслей и чувств автора, а потом сочиняем свой мир. Есть зазор между авторской эстетикой и той эстетикой, в которой мы сейчас работаем. И бояться этого зазора не надо. Есть точки соприкосновения и есть точки различия. А режиссер помогает все это соединить в один зрелищный узел.

РЖ: Вы постоянно обращаетесь в своем творчестве к произведениям русской литературы. Какие ее идеи вам особенно дороги?
С.Ж.: Просто так получается, что мы живем в этой стране, любим эту страну, поэтому и занимаемся русской драматургией. А вообще, дело не в национальности литературы. Для меня русские авторы и Мольер, и Шекспир. Очень смешно бывает, когда русские актеры, играя итальянскую пьесу, пытаются изображать на сцене итальянцев. Или англичан. И так специально произносят: «Сэээр!» Или, наоборот, когда итальянские актеры играют «Три сестры». Нужно пытаться понять основы мироощущения персонажа и передать это по-своему.
Вот есть у Куросавы фильм «Идиот». В чем-то наивный фильм, но гениально пророческий, потрясающий. Или потрясающий режиссер Туманишвили привозил как-то в Москву спектакль «Наш городок», где место действия из американского местечка перенесено в грузинскую деревню. И от этого Уайлдер не проиграл, а выиграл.
Для меня абсолютно русский автор - Фолкнер. Такой же русский, как Достоевский, Гоголь, Лесков.
Если говорить о той земле, где мы выросли и которой мы сформированы... сейчас попробую сформулировать... мне кажется, что знак русской литературы - это прежде всего совестливость и исповедальность.

РЖ: Как вами лично переживается такое качество театра, как его мимолетность?
С.Ж.: Театр - он возникает и быстро уходит. Необходимо благоприятное стечение обстоятельств, когда что-то возникает в определенное время в определенном пространстве. Очень важны условия формирования труппы, неслучайность объединения людей в команду. Взаимное увлечение людей друг другом. К сожалению, в театре редко так бывает, как в сказке: встретились чудесным образом, прожили долгую счастливую жизнь и умерли в один день. Конечно, хочется собрать всех ребят, с которыми ты в жизни работал и соучаствовал в процессе создания театра. Но так не бывает. Просто есть этапы жизни. Всему приходит какой-то свой конец. И никогда не знаешь, как жизнь повернется. Театр профессиональный - он несколько иной, чем театр поисковый, молодой. На данном этапе очень хочется заниматься таким театром.

РЖ: А какие перспективные и актуальные тенденции в развитии современного театра вы могли бы выделить?
С.Ж.: Это отдельная профессия - формулировать. Я в последнее время не так много смотрю, потому что много работаю. А любое отрицательное впечатление для меня мучительно. Поэтому я стараюсь смотреть только то, что заведомо ценно, что порадует.
Если говорить о тенденциях... Я думаю, в ближайшее время театр будет идти по пути совместного сотворчества - режиссеров, художников, композиторов, артистов. Эпоха режиссерского театра, когда все и вся подчинялось режиссеру-диктатору, обслуживало какую-то идею, закончилась. Тем более позади время актерского театра, когда режиссер работает на актера, обслуживает его. Теперь станут писать: «Спектакль сочинили» - и далее будут идти три-четыре фамилии. В лучших спектаклях так оно всегда и происходило. Вспомните лучшие спектакли Таганки. То, что делал Юрий Петрович Любимов, невозможно было отделить от того, что делал Давид Боровский. А их совместное сочинение нельзя было отделить от той музыки, которую им писал Эдисон Денисов или Шнитке.

РЖ: А движение навстречу «реальной жизни», которое осуществляется в рамках движения новой драмы?
С.Ж.: Но это же путь по кругу. Всегда в какие-то периоды истории будут увлекаться условным театром, потом - реальным театром. Для меня это не откровение. Я к этому очень спокойно отношусь, просто нужно больше книжек читать, умудряться узнавать, что было до нас. Это просто какое-то движение времени к реальному факту. В 20-е годы так же ездили на стройки и так же записывали речь реальных людей. Только не было диктофонов. Но так же записывали живую речь. Однако если в этом нет искусства, нет воображения - то нет театра. Именно личность автора задает другой ракурс, другое измерение. Проблема современных авторов в том, что они не пишут пьесы. Они сами об этом в каждом интервью заявляют. Они пишут тексты - для того, чтобы их произносили в театре. А театр - это все-таки другая природа мысли, другая природа чувств, это другая энергетика внутренняя. Пишутся какие-то зарисовки. Это, по-моему, больше проблема, чем беда. Без современной драматургии не бывает современного театра. Драматургия Рощина, Вампилова, Петрушевской вырастала из реальности, которая давала повод для сочинения. Сегодняшние тексты - они скорее для чтения, чем собственно для театра.
Наше время приучает к рейтинговости. Но это не имеет отношения к театру. Кто выше - Достоевский или Толстой? Ну это глупость. Или Гаршин или Достоевский? По масштабу - Достоевский. По степени проникновенности Гаршин ему ничуть не уступает. Это не хуже и не лучше. Это просто Гаршин.
А вообще, театр должен быть разным. Чем крупнее личности, тем интереснее будет сам процесс, тем интереснее будет ходить на спектакли. Сейчас время затишья. Мы еще не переработали все те идеи, которые дал театру потрясающий XX век. Мы просто еще не успели их осознать и постигнуть. Так что сейчас не нужно торопиться с новыми идеями. Какие-то идеи сами проявятся и всколыхнут все вокруг. А объявлять какую-то эстетику ведущей мне кажется легкомысленным. Направление движения театра определяют только личности, только талант.

Беседовала Ольга Рогинская
«Русский журнал», 8 августа 2007 года