Новости

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА

15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.

(Читано в заседании Ученой Комиссии при музее Старой Москвы 26 июня 1924 г.).

«Говорить о Ермоловой, это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось; кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги. Исключительный успех всего Малого театра связан с именем М.Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности». Этими «лавами снял о себя В. А. Теляковский необходимость отвести достойное место в мемуарах директора театра великой артистке.

Конечно, имя Ермоловой знакомо всей грамотной России, любимо всеми ценителями театра, известно на Западе (хотя почему-то в немецкой «Золотой книге театра» названа Савина и нет Ермоловой). Верно и то, что об артистке существует целая литература, в которой быть может изложено все, что можно сказать об ее игре. Но всякий, хотя бы мельчайший штрих к портрету исполнительницы «Жанны д’Арк», каждая деталь в исполнении Ермоловой роли Марии Стюарт, Негиной ила Федры, замеченная современником, дает, лишнюю подробность к характеристике гениальной артистки я способствует «охранению ее сценического облика для потомства во всей его полноте. А помимо того, так приятно воскрешать в своем воображении вереницу очаровательных образов, созданных на подмостках Ермоловой, восстановить в памяти перипетии ее жизни и пути творчества, пересмотреть мнения и отзывы, высказанные когда-то ценителями и поклонниками ее изумительного таланта.

Мария Николаевна Ермолова родилась, — как значится в ее служебном деле, — 3 июля 1853 года где-то у церкви Благовещения на Тверской. Фамилия Ермоловых не новость в списке состоящих на службе при московских театрах; они служили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. В двадцатых годах один из Ермоловых, Алексей состоял помощником гардеробмейстера, дети его также кормились около театра, кто третьеразрядным драматическим актером, кто кордебалетным танцовщиком. А один из сыновей, Николай, отец будущей властительницы сердец, был определен вторым суфлером специально для водевилей о пением. Иногда, однако, очень редко, Ермолову приходилось вылезать из душной суфлерской раковины и играть в каком-нибудь водевиле, заменяя внезапно заболевшего исполнителя. Вследствие постоянной нужды, неудачной карьеры и; обиженного самолюбия Николай Алексеевич Ермолов был всегда раздражителен, угрюм и суров; почему и детство М.Н. было безрадостным. Ее детские годы протекли в убогой обстановке унылого подвала в доме просвирни Воиновой, у Спаса на Песках в Каретном ряду. «Прибавьте к этому, — говорит лучший, восторженный и добросовестнейший биограф М.Н., покойный Н. Е. Эфрос, в разное время написавший три монографии об артистке, — прибавьте к этому тоскливую картину бедного кладбища, которая открывалась ее грустным глазам, когда она смотрела в подслеповатое окошко; прибавьте прогулки и игры среди подгнивших крестов и выветрившихся плит со смытыми дождем надписями, среди призраков смерти. Каким скорбным настроением должно было все это отдаваться еe чуткой детской душе, не отогреваемой родительскими ласками, не знающей дружбы сверстниц». В этих условиях детской жизни усматривает биограф первый и истинный корень той глубокой грусти, с которой уже никогда не расставалась артистка, которую принесла с собою и на сцену, как одно из основных свойств своей артистической натуры; этой грусти М.Н. дала исход в исполнении самых разнообразных ролей, окрасила ею большинстве своих сценических созданий.

В произведениях Н. Г. Помяловского часто упоминается термин «Кладбищенство», пущенный в оборот самим автором. Им он определяет свое детство, всю свою биографию и сущность принесенного им в литературу настроения. Как известно, писатель родился на Охте, на погосте и овсе свои нежные годы провел на Охтенском кладбище, пробудив среди могил и крестов. Таким же «кладбищенством» отмечено и детство и отрочество нашей артистки.

«Ермолова прежде всего артистка элегических настроений, — говорит Эфрос, — впоследствии рядом с ними зазвучат с чрезвычайною силой сначала героический энтузиазм, йотом трагический пафос, но никогда не заглушат их совсем, и образы, главное содержание которых грусть, тоска; они всегда будут прекрасно, неподражаемо удаваться нашей артистке».

Отец сделал из М.Н. существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое и глубоко Скорбное, но М.Н. чтит в своей душе благоговейную память о нем, ибо несомненно он передал дочери по наследству громадную намять, любовь к прекрасному, художественное чутье и, возможно, даже самый талант. В доме Ермоловых только и говорили о подмостках, только и интересовались, что театром, ролями, актерами; очень рано девочка попала в театр. Не раз простаивала она спектакли за кулисами, притаившись где-нибудь у декорации, не раз смотрела пьесу из суфлерской будки.

Есть прекрасный рисунок Пастернака, изображающий кусок сцены со стороны кулис, суфлерскую будку, и в ней суфлера, — и рядом с ним девочку лет 7 — 8. Это Н. А. Ермолов и его дочь. Художнику отлично удалось схватить широко раскрытые глаза девочки, жадно впившейся взором в сцену и в то же время нежно и боязливо прильнувшей к отцовской руке. В чертах лица девочки уловлено и сходство с будущей артисткой. Оригинал этого рисунка хранится в театральном музее им. А. А. Бахрушина.

Девяти лет М.Н. по протекции и на средства И.В. Самарина была принята в театральную школу, но Ермолова с первых же дней невзлюбила ее: центр тяжести школьного преподавания был в балетных упражнениях, к которым у унылой и неграциозной девочки никак не лежало сердце и она почувствовала к ним в буквальном смысле отвращение. Девочка, испытывала страстное влечение к театру, не находившее в школе никакого удовлетворения. Но она верила в свою звезду и в осуществление своих горделивых мечтаний; в ней жила (непоколебимая уверенность, что она будет драматической актрисой и не какой-нибудь, а первой актрисой, и в Maлом театре. Страсть к театру находила себе некоторый выход в детских играх, в представлении импровизированных драм. Очевидно, в этих игрушечных спектаклях М.Н. уже обнаруживала некоторый артистический темперамент, потому что девочки-подростки, участвовавшие в играх «Машеньки», cpaзy почувствовали это и восхищались Ермоловой. Впоследствии одна из этих подруг, сразу оценивших талант М.Н., а именно Семенова, сыграет решающую роль в карьере Ермоловой.

Девочке не было еще и четырнадцати лет, когда отец ее, понимавший, что в груди его дочери теплится искра настоящего таланта попробовал выдвинуть дочь. В 1868 году умер главный суфлер Малого театра и Н.А. Ермолов был назначен на его место. По театральной табели о рангах ему полагалось четверть бенефиса. Ермолов остановился на «Виндзорских проказницах» и водевиле Ленского «Жених нарасхват». В роли водевильной Фаншетты он выпустил свою дочь. И неудачно. Выступление не имело успеха: куплеты «о стариках, вышедших из границ» ни в какой мере не могли быть понятны 14-летней девочке, а потому и не заинтересовали слушателей. Однако отец не смутился неудачей своей дочери и, собравшись с храбростью, повел свою дочь к Ив.Вас. Самарину и попросил его заняться с девушкой. Ученица была лишена миловидности, с угловатыми манерами, с грубоватым голосом. Нехорошее впечатление произвела Ермолова на Самарина; он нехотя стал заниматься с нею и после трех-четырех уроков отослал ученицу домой, откровенно призвавшись отцу, что никогда не выйдет из нее актриса, ее будущность, — это плясать «у воды».

Не один только Самарин оказался неспособным увидеть в юной Ермоловой признаки трепетного и нервного драматического дарования. Увидевший М.Н. впервые на сцене Боборыкин не сумел заметить в ней ничего иного, кроме того, что она ходит «животом вперед». А рецензент «Русских Ведомостей» в № от 4 января 1870 года писал: «Не надежды, а сожаления возбуждают в нас дебютантки, подобные г-же Ермоловой». Любопытно в то же время отметить, что все трое: Самарин, Боборыкин и критик, «Русских Ведомостей» сразу, с первого же дебюта ученицы Позняковой сумели распознать в ней зачатки блестящего таланта будущей Федотовой.

Однако, случай, как это часто бывает, пришел на, помощь талантливой девушке. Н.М. Медведева решила наставить в свой бенефис драму Лессинга «Эмилия Галотти». Роль графини Орсини должна была играть она сама, а роль Эмилии была поручена Федотовой, которая внезапно заболела. Бенефициантка вынуждена была искать для Эмилии другую исполнительницу. Одна из школьных подруг М.Н., упомянутая выше, Семенова, посоветовала Медведевой отдать Эмилию Ермоловой, и Медведева для того, чтобы спасти бенефис, скрепя сердце, послала роль суфлеру Ермолову. Эффект получился неожиданный и большой.

Когда Ермолова, на репетиции, выбежала из-за кулис на маленькую сценку, — рассказывала впоследствии Н. М. Медведева, — и своим низким грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова Эмилии: «Слава богу, слава богу», — мурашки забегали у меня по спине. Я вся вздрогнула, Тут было что-то особенное, сразу сказался громадный сценический темперамент. Многое было очень плохо: и не совсем верно понято, и по-детски наивно, и некрасиво; особенно же жесты. Руки, например, совсем не слушались. Но здесь было главное: талант, сила. И я сразу; поняла, что судьба направила меня в верную сторону и столкнула с настоящей актрисой. Мне не пришлось раскаиваться, что я обратила внимание на слова девочки Семеновой и послала роль суфлерской дочери.

Едва Ермолова произнесла первую фразу, — рассказывали очевидцы, — зал огласился аплодисментами. С каждым актом успех возрастал. М.Н. играла нервами и возбуждение ее к последнему акту достигло кульминационного пункта. Когда умирающая Ермолова-Эмилия упала на пол, она уже не могла сдержать себя... И «труп», — как острил потом Живокини, — бился в страшнейшей лихорадке. По окончании пьесы Ермолову вызывали 12 раз. Такой дебют, — говорит биограф артистки, — бывает раз в столетие, а то и реже»... Ночью, уже сидя в постели, М.Н. заносила в свой дневник: «30 января 1870 года, День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала, Я счастлива, нет — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут один раз. Меня вызывали двенадцать раз».

Всех особенно поразил голос артистки: низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. К впечатлению, произведенному голосом, присоединилось и впечатление от чрезвычайной простоты и искренности игры, от громадного нервного подъема.

Первым отозвался на дебют Ермоловой рецензент «Русской Летописи» А. К-ч (№ 6 за 1870 г.). «Юность, привлекательная наружность и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки, все это приковывало к молодой девушке в слух и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе об оскорбительных преследованиях принца Ермолова заставила нас забыть сцену. Истинный жар, простота и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали недостатки. Но говоря о первых успехах вашей дебютантки, — продолжает вдумчивый и зоркий рецензент, — невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через 10 лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах, я вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тона, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер. Берегите же эту дорогую искру таланта и вдохновения и, при помощи пруда, смело идите с нею вперед по тернистому пути русского артиста».

Другой рецензент в «Московских Ведомостях» (№26, за 1820 г.) писал: «Да, залогов для будущего много, что г-жа Ермолова сделается замечательно артисткой, если серьезно посвятит себя искусству, будет учиться много и постоянно». Действительно, артистке предстояло много учиться и поработать над собой, прежде всего в отношении общего образования и развития. Идейный кругозор ее был весьма тесен.

Но через несколько месяцев после дебюта Ермолова попала в совершенно особые, не похожие на прежние условия жизни: закипела умственная работа, началась юношеская идейная буря, и девушка вышла из лее с новым миросозерцанием, с надолго определившимися общественными идеалами л умственными симпатиями. М.Н. попала в кружок студенческой молодежи, увлекавшейся идеями шестидесятых годов. Там шли нескончаемые горячие споры, юность мечтала о самосовершенствовании и стремилась перестроить окружающую жизнь на новых началах. Связующим звеном со студенчеством была подруга М.Н. по театральной школе, ныне покойная В. Р. Топольская. Она также жила в Каретном ряду у церкви Спаса, в глубине церковного двора в подвальном этаже деревянного дома, как раз за домиком с мезонином, где жил Н.А. Ермолов с женой и тремя дочерьми, из которых старшая была Мария Николаевна. Ермолова с первых же шагав на сцене завоевала симпатии чуткой университетской молодежи и вскоре стала (кумиром московского студенчества. Но попасть к ней молодым людям было почти невозможно. Отец недолюбливал их и не принимал у себя. Встречи происходили у Топольской. у которой М.Н. бывала ежедневно, а иногда забегала к, ней и: по два раза в день. Вскоре квартира Топольской стала местом постоянных встреч передового университетского юношества и театральной молодежи. Ведь между московским университетом и Малым театром всегда существовала многообразная связь; верхи его зрительного вала постоянно были переполнены студентами, так же, как партер профессорами. Квартира Топольской так же была в ту пору одним из своеобразных звеньев этой духовной связи.

Наряду c увлечением общественными идеалами у Ермоловой идет усиленная работа над совершенствованием ее сценических средств. М.Н. отлично сознает, что ей недостает грации и нет нужной для подмостков пластики, что жесты ее угловаты, мимика однообразна, голос лишен гибкости, интонации монотонны. И артистка простаивает часами перед зеркалом, «ломает, — как говорит биограф, — себя», вырабатывает в себе пластичность, красоту движений и поз. Изощряет свою мимическую игру, развивает голосовые средства. Ню нужно играть; совершенствование артиста достигается лишь путем личного опыта на сцене, а ей несколько лет подряд ничего не дают играть. Ее выпускают почте в бессловесных ролях в пустейших комедиях, поручают какую-нибудь Машеньку в «Рабстве мужей», Машеньку в «Бель-этаже и подвале» и опять Машеньку в «Курьере». Выпускают на сцену для того, чтобы целый акт на глазах у публики причесывать ей волосы и т. д. Так продолжается несколько лет. В год раз на долю артистки выпадает какая-нибудь интересная роль, кое-как скрашивающая унылое течение сезона: в 1870 году ей удается сыграть роль помешанной Марфы в «Царской невесте» Мея, в 71 г. — Параши-Сибирячки, в 72 г. — Фадетты в «Сверчке домашнего очага».

В 1874 году случай снова приотворяет двери славы перед М.Н. Ермоловой. Опять болезнь Г. Н. Федотовой дает возможность молодой артистке, томящейся от бездействия, сыграть Катерину в «Грозе». При воплощении этой героини, воспетой Добролюбовым, М.Н. дает полный простор своим освободительным увлечениям, воспринятым от студенчества и вкладывает в исполнение роли много глубокого гражданского чувства и идейного воодушевления. В роли Катерины началось соревнование между Ермоловой и Федотовой, вернее, между их почитателями, особенно в студенчестве. Университетская молодежь раскололась на две группы: «ермоловцев» и «федотовцев». Катерину играла и Федотова, и М.Н. Интерес конкуренции заключался в том, кого больше вызовут. Рекорд был побит Ермоловой: ее однажды вызвали 17 раз, а затем студенты распрягли карету артистки и повезли ее по Петровке, но на половине дороги были остановлены полицией и многие попали в часть («Театр и Искусство» 1907 г., № 12).

К счастью, М.Н. встречала на своем пути не только студентов, которые кроме своих восторгов и пылкой любви к свободе ничего не могли ей дать, — но и профессоров, имевших на нее большое идейное влияние. Первой встречей М.Н. с лицом из мира науки было знакомство с известным шекспиристом Н. И. Стороженко. «Когда после долговременного пребывания за границей я возвратился в 1874 году в Москву, — вспоминает в своих мемуарах Стороженко, — М.Н. считалась уже во мнении знатоков восходящей звездой на сцене Малого театра; осенью этого года я видел ее впервые в роли Елены Григорьевны в пьесе Н. А. Потехина «Злоба дня» и был поражен, простотой, естественностью и задушевностью ее игры». Через одну общую знакомую Стороженко просил позволения ей представиться и скоро сделался довольно частым посетителем скромного деревянного домика у Спаса в Каретном ряду. М.Н. показалась молодому профессору натурой впечатлительной, отзывчивой и страстно жаждавшей знания. «Главным предметом наших бесед, — говорит Стороженко, — был, конечно, театр и литература. Хорошо помню, как однажды М.Н. просила меня дать ей что-нибудь прочесть по теории сценического искусства. Я принес ей книжку Тальма «Reflections sur l’art theatral», и неизданный перевод первой половины Гамбургской драматургии Лессинга. Первую она очень тщательна проштудировала. Требование Тальма, чтоб актер обладал повышенной, граничащей с экзальтацией чувствительностью, ибо только тогда он получит способность проникаться трагическими чувствами и страстями, как своими собственными, — казалось ей глубоко справедливым и, возвращая книжку мне; она сказала, что всякий актер должен знать ее наизусть». Сама М.Н. действительно знала вое заветы великого французского трагика почти наизусть. Впоследствии дружеские отношения М.Н. со Стороженко сохранились на вето жизнь, вплоть до его смерти.

Другая счастливая встреча, оказавшая влияние на развитие таланта Ермоловой и оставившая глубокий след со всей последующей работе ее на сцене, — знакомство с известный критиком, переводчиком и, что важнее всего, энтузиастом театрального искусства — С. А. Юрьевым. Он познакомил ее с испанской драматургией, внушил ей любовь к театру Лопе-де-Вега и предложил ей сыграть роль Лауренсии в «Овечьем источнике», которую М.Н. исполнила в свой бенефис 8 марта 1876 года, и (которая поистине обессмертила исполнительницу и создала эпоху театра. О воплощении одной этой роли Ермоловой существует целая литература; я приведу здесь только некоторые из отзывов современников.

«О высоты сцены Малого театра, — говорит А. А. Кизеветтер, — из уст великой артистки, как искра в пороховую массу, брошен был огненный, призывный монолог Лауренсии, этой пламенной молодой испанки, которая — вся буря, вся — негодующая страсть — врывается на сходку крестьян родного села и призывает их к восстанию против местного феодального тирана, угнетающего народ своим жестоким произволом. Потрясающее действие этого монолога в устах Ермоловой не поддается описанию. Здесь каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии, обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе портив насилия, призывы, все проникнутые трепетом огненной страсти. И когда по окончании этого монолога, Шумский, исполнявший роль отца Лауренсии, восклицал: «иду на лютого тирана Командора», то это был ответ, в котором сливался, как в общем порыве, весь многоголовый зал, потрясенный неизъяснимым восторгом. Так в роли Лауренсии раскрылась титаническая сила страстного порыва, которым пламенела душа нашей артистки».

Почти однородное содержание свидетельства об игре я успехе Ермоловой мы имеем в записях Стороженко, который плясал: «Бывшим на этом спектакле до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса, и игра М.Н. В знаменитой сцене третьего акта, когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошел до энтузиазма. Нигде игра М.Н. не достигала такой трагической силы, как в роли Лауренсии — может быть потому, что в этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собою юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ним в одном чувстве».

Исполнение М.Н. роли Лауренсии нашло отражение и в беллетристике. В романе «Восьмидесятники» А. В. Амфитеатрова находим такой диалог между техником Бурстом и Лидией Мурузовой.

— Да ведь Ермолова–то — актриса? — опрашивает Лидия.

— Нет-с, не актриса, — говорит Бурст.

— Здравствуйте.

— Хоть прощайте.

— На сцене играет — и не актриса.

— Да как играет, что играет... Ермолова — великая русская женская душа... да-с. Общественная идея воплощенная... да-с. Трагическая муза, а сне актриса... Когда в «Овечьем источнике» она перед народом... растоптанная-то... изнасилованная... к восстанию призывает... а... помните.... а. Она там внизу, на сцене, хмурится, да стихи свои читает... А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем. Да, плачут люди. Друг друга обнимают. Ага, настоящее-то слово услыхали... Барышни платками машут, мы пледы распустили... Из театра шли — вплоть до самой Немецкой «Утес» пели, городовые только дорогу давай. Да-с. Вот это впечатление, это театр. Пьесу с репертуара дирекция при полных сборах сняла... понимаете? А вы о ней — «актриса».

Успех Ермоловой обострялся тем более, что монологи Лауренсйи падали на живую восприимчивую почву наэлектризованной аудитории. Это была эпоха романтически настроенного революционного народничества, период хождения интеллигенции в народ, и потому пламенные призывы героини Лопе-де-Вега находили в слушателях горячий отклик, а Ермолова стала в этой пьесе символом и выразительницей общественного настроения.

Сложную задачу пришлось разрешить Ермоловой в Жанне д’Арк; здесь нужно было в одном образе воплотить и скромную смиренную пастушку из Дом-Реми и грозную карающую посланницу судьбы. И эту задачу М.Н. выполнила блестяще, соединив нежный, непосредственный лиризм кроткой деревенской девушки с героическим энтузиазмом и драматическим пафосом отмеченной роком героини, идущей на свершение великого подвига. Кто не помнит последнего монолога в прологе поэмы: «Прощайте вы поля, холмы родные, приютно-мирный, ясный дол прости». Сколько экспрессии было в характерном, за душу хватающем, голосе М.Н., когда она декламировала эти незабываемые шиллеровские стихи. Сколько переливов интонаций, перехода от нежности к решительности, от энергия к страху, от надежды к отчаянию. И, наконец, каким пафосом и вдохновением звучали последние строки, когда Жанна бледная, трепетная, с сияющими глазами, отбросив колебания и сомнения, решительно идет на подвиг и говорит: «се битвы клич. Полки с полками стали, взвилися кони, и трубы зазвучали». Необыкновенно реальна и поэтична Ермолова и в сценах «земных», в моментах, когда драма перемещается из героических высот в будничную человеческую сферу, когда Жанна влюбляется в Лионеля, нарушает обет и становится вновь просто пастушкой, обыкновенной дочерью французского крестьянина. Вихрь земных увлечений увлекает ее, и она начинает говорить слова любви и любовного отчаяния. Здесь в этих сценах М.Н. — героиня прекрасной романтической драмы, ведущая свою роль со всем присущим ей лиризмом и трогательной нежностью. Сама Ермолова считает, что у нее перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна д’Арк. «Сама не зная почему, — говорила М.Н., — может быть это и неверно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам, единственною».

Начав обзор деятельности М.Н. с ролей иностранного репертуара, мы продолжим воскрешать в своей памяти созданных Ермоловой героинь европейской литературы, а затем перейдем к образам русской драматургии. М.Н. пришлось изображать в Малом театре Марию Стюарт в двух различных образах: в знаменитой драме Шиллера и в пьесе Бьернстерне-Бъёрнсона «Мария Шотландская». И как различны были эти две королевы, соответственно с замыслами авторов и с той обстановкой, в которой они поставлены драматургами. В шиллеровской Марии Стюарт артистка изумительно передает драматическое столкновение чувств, борющихся в ее душе. В знаменитой сцене свидания двух королев Ермолова потрясает зрителя внезапной сменой временной душевной придавленности, взрывом негодующей страсти. В начале диалога Мария принуждает себя унизиться перед Елизаветой, унизиться до коленопреклонения, до мольбы о пощаде, и чье сердце не растворялось жалостью, перед трогательным образом жертвы, который создает тут Ермолова. Но подождите: черев минуту эта жертва превратится в львицу. Настает момент, когда Мария не выдержала унижения и забыв о самосохранении, начинает бичевать свою соперницу. Что совершается тут с Ермоловой? Негодующий вскрик вдруг потрясает залу театра, и кто из слышавших этот вскрик забудет его? И тотчас вслед за тем слова бешеного гнева, нарастая и нарастая, несутся, точно поток раскаленной лавы. Эта могучая стихия бушует, стихия, вырвавшаяся из груди той, которая только что униженно преклоняла колени перед торжествующей соперницей.

В пьесе Бьернсона — Мария Стюарт, веселая легкомысленная красавица, переживающая весь блеск, весь захватывающий угар молодости. Она всех затмевает очарованием своей улыбки, грацией движений, сиянием женственности, зритель видит ее прежде всего в разгаре танцев. Она ищет смеха везде, в каждой встрече, в каждом разговоре. Королева только минутами просыпается в кокетке и насмешнице. И Ермолова дала б этой роли целый букет чисто женских ощущений, взглядов, жестов, движений :и интонаций. Ее Мария Стюарт — женщина, то равнодушная, то иронизирующая, то негодующая, то рыдающая. Чрезвычайно интересно было следить за столь различным толкованием одного и того же образа шотландской королевы, даваемым артисткой по воле двух разных авторов.

Для одного из своих бенефисов М.Н. избрала роль Сафо в пьесе австрийского поэта Грильпарцера. Эту роль в Вене, как известно, блестяще исполняла знаменитая Софья Шредер. Не менее прекрасно воплотила образ греческой поэтессы на московской сцене М.Н. В высокой степени эффектна была сцена, когда Сафо, влюбленная в цветущего красотой Фаона, готова отказаться от славы, отрывающей ее ради честолюбия, от ярких радостей и счастья среди простых людей, и снимает с головы лавровый венок, дарованный ей от имени всей Эллады, но тем более ее тяготящий. Этой сцене, проведенной с возвышенной поэтичностью, Ермолова придала изящную, чисто классическую красоту. А когда Сафо заподозрила в любви Фавна к ее сопернице Мелитте, ее речь звучала таким одержанным горем, напряженным страхом и в то же время неумолимым предчувствием наступающей беды, что зритель ясно чувствовал и горе, и безысходную тоску, переживаемую страстной поэтессой любви, дочерью южного солнца. В своем стихотворении, посвященном М.Н. Ермоловой, Т. Л. Щепкина-Куперник писала:

«... Она свела на землю к нам
И показала нам своих видений смены
Иоанны грозный лик, и нежность Имогены,
И Сафо, равную богам».

Довольно схожи с личной драмой Сафо страдания героини Расиновской трагедии Федра, и Ермолова их так же изображала с захватывающим драматизмом и в то же время с удивительным чувством меры, столь необходимым для того, чтобы ложно-классическая пьеса французского драматурга не превратилась в ходульную мелодраму. Сцена признания в преступной любви к Ипполиту была исполнена М.Н. с пламенным воодушевлением; а сознание того, что она отвергнута им ради другой, подняло в сердце не столько афинской царицы, сколько просто любящей женщины, бурю негодования. Знаменитая сцена ревности была разыграна М.Н. с потрясающим драматизмом. Воображаемую картину свиданий любовников Ермолова рассказывала в шумных раскатах голоса, с нервными судорогами, беспощадно растравляя свою внутреннюю рану, стараясь проникнуть в самую бездну терзающего ее факта.

В ореоле страданий и самоотверженной, незаслуженно-гонимой любви выступила М.Н. в роли Имогены в Шекспировском «Цимбелине». Ее судьба в пьесе полна драматизма и психологического содержания, и М.Н. извлекла из роли этой малопопулярной шекспировской героики все, что дал ей гений английского драматурга. Она воплощает в драме идеал женской красоты и женской нравственной стойкости. Силы и яркости было исполнено отчаяние Ермоловой при виде жестокого заблуждения любимого мужа. Ее страдания дышали настоящими чувствами женской души. В словах, обращенных Имогеной к Пизаньо после злополучного письма Постума, звучала неиссякаемая способность женщины вое прощать любимому человеку.

Впечатление величавости и даже грандиозности производила Ермолова в пьесе В. Гюго «Эрнани»; Донна-Соль — олицетворение необычайной любви и гордости. Как любящая женщина, она готова итти за Эрнани на эшафот, как гордая испанка, она, способна говорить с королем языком своего возлюбленного. Донна-Соль, как и другие герои и героини драмы; задумана Гюго в колоссальном стиле я Ермолова действительно удивляла, производила грандиозное, поражающее впечатление в точном плане задуманных автором гигантских пропорций. Весь пафос роли был взвинчен, чувства ошеломляющи, монологи отличались монументальностью.

Заговорив о В. Гюго, вспоминаешь подражателя Гюго, французского драматурга Пароди, автора пьесы «Побежденный Рим». В этой пьесе две эффектных женских роли: слепой Постумии и ее дочери весталки Оппимии. Когда-то Сара Бернар с большим успехом играла роль Постумии, убивающей в высшем порыве материнской любви свою дочь, согрешившую весталку. В девяностых годах на Малой сцене Поотумию играла Федотова, а Оппимию Ермолова. Само собой разумеется, что исполнение было «концертное». Едва ли сама пьеса посредственного французского писателя заслуживала такого вдохновения двух великих русских актрис. Прошло 25 лет и Ермоловой захотелось «поменяться ролями» и сыграть Постумию; и она пополнила это с необыкновенным драматическим напряжением с торжественным страдальчеством на челе; весталку Оппимию отлично сыграла Пашенная.

Такое же гармоничное, воистину музыкальное впечатление производила игра Федотовой и Ермоловой в трагедии Адольфа Вильбранта «Аррия и Мессалина». Аррию играла Федотова, Мессалину — М.Н. В изображении Ермоловой порочная жена Цезаря Клавдия выходила значительно очищенной и опоэтизированной. М.Н. старалась выдвинуть вперед лучшие качества своей героини и затушевать грубо-чувственную сторону ее любви к сыну Аррии юному Марку; артистка делала свою Мессалину глубоко симпатичной и заставляла зрителей искренне сочувствовать ее горю. Чрезвычайно драматична была сцена между Ермоловой и Федотовой, когда Мессалина хочет поцеловать в последний раз труп Марка: Аррия не позволяет ей осквернить сына прикосновением и смело бросает ей в лицо свое беспредельное презрение. В этот момент с Мессалины спадает все женственное, в ней просыпается зверь и становится на дыбы. В порыве гнева Мессалина грозит Аррии, что смерть Марка не останется одним ее горем, что скоро ж нему присоединится и другое, еще более тяжкое. Этот бешеный скачок Ермоловой из одного настроения в другое был настолько неожидан, резок и потрясающ, что производил ошеломляющее впечатление. Казалось, что измученная, затравленная, потрясенная от горя женщина ищет исхода своим страданиям и находит ее в отповеди по адресу Аррии.

Однажды для своего бенефисного спектакля М.Н. выбрала пьесу австрийского драматурга, подражающего Шиллеру, Фридриха Гальма: «Равеннский боец». В этой пьесе Ермолова играла Туснельду, вдову славного тевтобургского героя, плененную римлянами и гордо выносящую свой плен; из сына ее Тумелика, насильно отданного в школу бойцов, римляне сделали гладиатора, полузверя, обреченного когда-нибудь умереть на арене цирка, для потехи цезаря и Рима. Вот Калигула велел Тумелику выступить на арене. Туснельда всячески увещевает своего сына не подчиняться приказу цезаря и не идти в цирк. Но Тумелик, сын германского героя Арминия, потерял уже всякое подобие и облик человека, превратился в скотоподобное существо и низко пал. Когда Туснельда убеждается, что все ее доводы напрасны и увещевания бесполезны, она решается убить сына, а затем покончить и со своей жизнью. Она уже поднимает над спящим Тумеликом меч, но чувство материнской любви берет верх и меч падает из рук Туснельды. Эта сцена была исполнена М.Н. потрясающе. Голос, позы, жесты, выражение лица, в котором можно было прочесть и горе, и нежность, и стыд за свое малодушие, были безукоризненны, необыкновенно убедительны и психологически правдоподобны. Но вот Тумелика уже ведут в цирк. То, чего не могла Туснельда свершить над спящим сыном, она делает сейчас. Артистка метнулась в сторону, схватила меч, в каком-то экстазе обогнула сцену, подбежала к Тумелику и убила сына. Совершив сыноубийство, она застыла в немом оцепенении, в неподвижной позе. Эта трагическая сцена была кульминационным пунктом пьесы и достигала наивысшего напряжения. По зрительной зале пробежала волна судорожного движения и публику охватило заражающее чувство какого-то героического экстаза.

Увидав Ермолову в героических ролях, Д.С. Мережковский написал артистке письмо, в котором говорил, что ей суждено возродить классицизм на русской сцене и предлагал сыграть Антигону..

В пьесе Сарду «Граф-де-Ризоор» М.Н. снова играла испанку Долорес, жену графа, обманывающую его со своим любовником Карлоо. Эта любовно-супружеская драма переплетена с эпизодом восстания Нидерландов. Пожилой граф — пылкий патриот; сначала Долорес ревнует его к постоянным патриотическим заботам, а потом жажда страсти берет верх и она становится любовницей Карлоо. В конце концов она опускается морально до вероломства, предает своего мужа и оказывается жертвой своего любовника, который становится ее палачом. Все психологические перипетии этой трескучей французской драмы были переданы Ермоловой с удивительной мимикой и экспрессией в голосе, и М.Н. лишний раз доказала, что она умеет свои выступления в самых посредственных ролях превращать в праздник сценического искусства. В драме Франсуа Коппе «Якобиты» М.Н. играла простодушную девушку из захолустной шотландской долины, несчастную в любви, любящую свою родину и отдающуюся принцу Карлу-Стюарту. В момент отплытия принца от берегов Шотландии Мария умирает, произнося благословляющую речь. Эта искусственная, мелодраматическая, уснащенная дешевыми эффектами роль, также была недостойна таланта Ермоловой, но М.Н. и из нее сделала маленький шедевр, показав страстную и драматическую игру, обнаружив реальные и правдивые страдания опозоренной, но всепрощающей женщины.

Однажды Ермоловой пришлось выступить в еще более нелепой, трескучей и фальшивой пьесе испанского драматурга Леопольда Мазаса «За наследство». В этой дребедени М.Н. пришлось играть роль нищей, когда-то ухаживавшей за больным страдающим тифом богачом, вследствие чего он оставил ее семилетней девочке три миллиона в наследство. Но разлученная с матерью девочка не желает признавать в ней свою родительницу, и нищая закалывается кинжалом. Даже из этой вымышленной, неправдоподобной и раздирательной фигуры М.Н. сделала живое лицо и создала трогательный образ.

Хорошо помнят, вероятно, читатели М.Н. в пьезе «Тёща», переделанной из романа Жоржа Онэ «Серж Панин». В этой пьесе М.Н. блестяще играла роль Жанны, смелой, деятельной, активной натуры, устраивающей свое личное счастье. Обнаруживая в характере своей героини некоторую злобность, почти демоничность, М.Н. вноси