Новости
НЕЗАМЕНИМЫЙ - ЕСТЬ! или ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
НЕЗАМЕНИМЫЙ - ЕСТЬ! или ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
НЕЗАМЕНИМЫЙ - ЕСТЬ! или ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
В то время, как наша «новая драма» основательно прописалась в крошечных новомодных театриках и на малых сценах, г-н Островский снова вышел в лидеры большого театрального процесса.
Практически одновременно столичная афиша пополнилась четырьмя новыми постановками Островского. Малый театр предложил вниманию публики забытую историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Сатирикон - «Бальзаминова» Театр на Малой Бронной – «Горячее сердце» а Табакерка - «Женитьбу Белугина» И в который уже раз подтвердились давно признанные факты. Во-первых, Островского совсем не обязательно насильственно превращать в «нашего современника» и насыщать его тексты заново написанными актуальными фрагментами. Он потому и слывет гением, что улавливает общие, глобальные и «долгоиграющие» тенденции российского бытия и менталитета. Во-вторых, его произведения способны заговорить на любом сценическом языке - от патриархально-традиционного до авангардного. И, в-третьих, при всех возможных режиссерских изощрениях в спектаклях по пьесам Островского на передовые позиции все равно выходит актер. Поэтому Островский столь любим театрами, что его всегда можно «вытащить» исполнительскими средствами.
Что интересно, в этот раз «перепиской» Островского никто из режиссеров не грешил. И если при этом два спектакля («Бальзаминов» и «Женитьба Белугина») интересны прежде всего в театральном контексте, то оставшиеся два сделаны как явный диалог между историей и современностью и потому вдвойне привлекательны. Эпизоды и приметы бесконечной «смены власти» почти всегда сопровождающиеся «русским бунтом» и всеобщей смутой, куда как актуальны и по сей день. Вот режиссер Владимир Драгунов в Малом театре и попытался в своем «Дмитрии Самозванце» сконцентрировать эти приметы, дать их в обобщенном виде, порой призывая актеров к прямым обращениям в зрительный зал. И надо сказать, известные опасения в старомодности данной пьесы для восприятия, тяжеловесности ее языка быстро рассеялись. Потому что актеры Борис Невзоров (Шуйский) и Глеб Подгородинский (Самозванец) отнюдь не демонстрировали мастерство классической декламации и, отчасти воплощаясь в личностей исторических, сами не забывали о вышеупомянутом живом диалоге разных эпох.
У Романа Самгина в «Горячем сердце» персоны не столь величественны, но куда ближе по своему социальному статусу к сегодняшним зрителям. Но все та же неизбывная русская тоска по лучшей жизни, ее жажда и недостижимость здесь прямо вышли на первый план, изрядно сместив жанровые ориентиры Островского. Если уж и получилась комедия, то совсем не легкомысленного свойства. Так смеяться начинают тогда, когда все слезы кончились. И, кстати, о языке - не текстовом, но сценическом. Если «Дмитрий Самозванец» - образец все-таки классического, традиционного стиля постановки и исполнения, то в «Горячем сердце» Островский становится соавтором режиссера-новатора. И отнюдь не сопротивляется иным ритмам, другой временной пульсации, претерпевшим изменения режиссерско-актерским приемам. «Дмитрий Самозванец» - спектакль по-хорошему «умный» позволяющий размышлять и делать выводы, «Горячее сердце» и впрямь достигает того человеческого органа, который значится в названии, а понимание происходящего идет на уровне эмоциональном.
А вот режиссеры Сергей Пускепалис («Женитьба Белугина») и Марина Брусникина («Бальзаминов»), наоборот, предпочли от всяческой социальности отойти подальше, да и как постановщики сознательно ушли в тень, предоставив наслаждаться солнечным светом одним лишь артистам. А почему нет? Ведь не всем зрителям присуще желание активно «заморачиваться» на спектакле, кто-то желает просто развлечься и отдохнуть. Главное, чтобы это развлечение не грешило пошлостью и выходило на достаточно качественный актерский уровень.
Но даже развлекать с помощью Островского, оказывается, можно совсем по-разному. Если у Брусникиной «ярмарочные» персонажи веселились в жанре броского русского балагана лубочной окрашенности, то Пускепалис вышивал свою сценическую картинку по более тонкой канве. Да и камерное пространство «Женитьбы Белугина» предполагало больше комедийно-психологических нюансов, эмоциональных оттенков. В «Бальзаминове» все молодые актеры Сатирикона сразу же дружно влились в общий хоровод. В Табакерке каждому дано было просолировать свою партию, из которых постепенно складывалась гармоничная мелодия спектакля.
Конечно, можно посетовать на недостаточное разнообразие московских репертуарных поисков. С другой стороны, незаменимость Островского говорит о том, что его «авторский театр» не закован в цепи определенного мировоззрения полуторавековой давности, но всегда открыт новому, живому и чаще всего умному диалогу.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 29.03.2007
ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Новообразованный театр «Практика» сформировал свой особый жанр. Спектакли «Пьеса про деньги» и «Небожители» образовали цикл, где зрителю предлагают привыкнуть к острополитическому театру, а заодно и разделить принципиально нехристианское представление о неизбежности возмездия.
Это спектакли-фаталисты, спектакли-пессимисты. С полным осознанием проигрыша, в котором пребывает теперь и будет пребывать страна поздно победившего капитализма.
Истории, рассказанные в «Пьесе про деньги» и «Небожителях», рассказаны с интонацией оторопи или отчаяния, и вместе с тем с победоносным осознанием неизбежности нравственного дефолта расслоенного, разломленного мира современной России.
Финансовые потери и потеря свободы, дефолты и расстройство дел, махинации и коллапсы 2000-х суть результат нравственных потерь, возмездие за нравственные упущения и допущения 1990-х.
«В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников»
В идеализированном мире гламура, в среде «небожителей» нащупан болевой порог, позволивший заговорить о конечности вечного кайфа и в каком-то смысле даже о новых формах покаяния. Все эти громкие слова остались бы трескучим сором, если бы не сказаны были на новый лад, языком современного театра, который привычно для нас таких серьезных тем избегает, не способный твердо ответить на вопрос: «В какой стране и в какой период мы живем?»
Страна менялась и ломалась. Горбачевская эпоха, ельцинская эпоха в ее начале и в ее безвременном конце, наступление путинской эпохи – все эти различные формации потребовали от гражданского общества перемен и ломки сознания, элементарного приспособленчества и стремительной мимикрии.
Мир российского гражданина, подвергшийся неоднократной ломке, требовал описания, по меньшей мере, а по большей – философского осмысления. Отчасти эти функции взяла на себя современная драматургия, от которой время как назло потребовало самых непрезентабельных для рядового зрителя качеств: документальности, натуралистичности, принципиальной невыдуманности.
Драматурги как безучастные хронисты стали описывать мир в его простейших «биологических» характеристиках, оставляя право на осмысление для более продвинутых поколений.
Поставленная в «Практике» пьеса Виктории Никифоровой «Скрытые расходы» формулирует и изучает российское общество конкретно 2006 года, как биолог изучает строение молекул, а ученый-марксист задумывается об общественной формации с точки зрения производственно-денежных отношений.
Жанр пьесы «Скрытые расходы» – пьесы про деньги – свидетельствует о наступлении эпохи неопозитивизма. Деньги, цифры, проценты, цены, покупки, кредиты, аренды, ипотеки, вложения, откаты, доходы, расходы. Все это – постоянные величины, которые действуют в пьесе, как какие-нибудь любовные страсти, чувство долга или добродетельность у Островского. Люди изменились вместе с тем, что ими движет, чем они руководствуются. Неподсчитанных, невыкупаемых и непродаваемых ценностей более не существует.
Театроведческая истина гласит, что идеальная пьеса начинает не с первой реплики, а уже со списка действующих лиц – так, скажем, у Островского и Гоголя в таком списке содержится наиболее точное описание костюма или способа произносить слова, что уже достаточно для создания театрального образа.
В пьесе Никифоровой все становится понятным уже на языке цифр. Возле каждого героя пьесы в списке действующих лиц мы видим точную цифру годового дохода – как самую важную характеристику персонажа, как то, что максимально точно определяет стиль жизни и принадлежность к общественным классам.
Подле ребенка стоит уже сумма «годового расхода» (сегодня дети «планируются», как и бюджет на них), а подле Иисуса Христа, который выходит с комическим монологом, обозначена фраза: «Доход не декларируется».
Никифорова рассказывает нам «нашего времени случай»: мошенничество с ипотекой. В нее завлечены все слои: средний класс, безумствующий в агонии мегамаркетовского потребления, топ-менеджеры строительных компаний, создающие дутые конторы-банкроты, за вознаграждение покрывающие мошенничество, проститутки с Украины, становящиеся суррогатными матерями.
«Практика» рисует наш мир как фальшивку, суррогат, объект мошенничества и беспечности. Тотально продаваемый и покупаемый мир, в сущности, не имеет стоимости, сущий бесценок – вот в этом проигравшие герои сходятся однозначно.
К счастью, физиологией путинской эпохи Никифорова не ограничивается. Финальный монолог Лизы можно назвать гражданским поступком драматурга, его самой болевой точкой.
Здесь звучит мысль, которая выводит нас из сонма неопозитивизма. Оно пробуждает чувство, которое когда-нибудь заставит общество, утопленное в факторах престижа, измениться.
Если мир состоит из денег, денежно-товарных отношений, если все оплачено и куплено, а что не куплено, можно купить, значит, оплатны и наши чувства, значит, тратятся и накапливаются не только средства на личных счетах, но накапливаются и тратятся душевные силы.
Банковский термин «скрытые расходы» употреблен здесь в отношении человеческой совести, которую по кусочкам отрезают в обмен на мнимое благополучие.
Платить, расплачиваться придется не только деньгами. Когда-нибудь забытая, урезанная, отхватанная, залапанная, она проснется и заболит – «разум когда-нибудь победит, что-то заставит взять себя в руки», как пел один современный рок-кумир.
В чувстве стыда, которое снова может овладеть интеллигенцией (пьеса Никифоровой этим стыдом переполнена), сохранился механизм саморегуляции. На биологическом уровне.
Организм человека точно так же, как какая-нибудь инфузория-туфелька, способен к самоочищению. И в этой мысли заложена самая правильная, самая точная философия современного неопозитивизма, который сегодня еле-еле пытается смениться более высокой формой существования. Биология путинской эпохи должна смениться анатомией новой, иной эпохи. Потому что ниже биологии двигаться уже нельзя.
В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников.
На самом деле, премьера театра «Практика», скромная в подаче и сама по себе негромкая, утверждает эстетические нормы этого театра, который, не левея и не краснея, становится сценой для политического высказывания. Здесь обсуждаются темы, которые никакой другой театр не трогает и трогать не желает, считая их в лучшем случае несмотрибельными, в худшем неприкасаемыми.
Газетная реальность, которой традиционный театр обычно чурается, прорастает в «Практике» со стремительной силой, а пресловутая «новая драма», которая, наконец, должна перестать прятаться по подвалам, обретает в лице такого политического театра силу кулака, широкие историософские смыслы, остро протестную форму.
Те, кто обвиняют пьесу Игоря Симонова в простодушии, на самом деле лукавят. Таких лихо скроенных современных историй привычный нам театр сегодня не предоставляет, равно как и современная пьеса в ее «новодрамовском» разрезе.
Из ясности формы не выводится элементарной понятности содержания (а выводится просто рука искусного писателя, а не «делателя пьес»), а сиюминутность впечатлений не отрицает попытки разобраться в духовном образе мира современного человека.
На фоне довлеющего театрального филистерства, комфортного и конформистского продукта, густо покрывшего как репертуарный, так и антрепризный театр, мы видим хоть до какой-нибудь степени серьезный, принципиально не клоунский, не потакающий зрителю текст.
Он не прост, не элементарен, он физиологичен как рентгеновский снимок. Все очень ясно и понятно – журналистское расследование мотивов преследования госструктурами крупного коммерсанта Цейтлина (прототипы напрашиваются сами собой).
Государство-шантажист завинчивает гайки в деле монополизации крупнейших бизнесов, манипулируя неоплаченными грехами коммерсантов из 1990-х годов.
Тут же крутится шакалящая гламурная пресса и любовные истории как идеальные двигатели скандалов. Игорь Симонов предъявляет нам картину мира, сжигающего сам себя, накаченного старыми грехами и счетами как коксом, мира, никого не жалеющего и прекрасно осведомленного о неизбежной расплате в финале.
Цель – хорошо пожить хоть сколько-нибудь времени.
На этом стиле театра «Практика», начатом в по-своему интересной постановке «Пьесы про деньги» Виктории Никифоровой (именно здесь была впервые поднята тема расплаты), следует остановиться подробно. «Практика» научилась собственному стилю постановок – такому, где бы главную роль играл текст как марка театра.
И Эдуард Бояков, постановщик «Пьесы про деньги», и Руслан Маликов, постановщик «Небожителей», высветляют эти буковки, преподносят их в особой актерской технике, которую проще описать медицинским термином «не навреди».
Обезжиренный, принципиально не театральный стиль поведения артиста на площадке, подбор «натуральных» лиц (даже опытный лицедей Андрей Смоляков как бы вдруг «забывает» свои игровые навыки, превращаясь почти что в зеркальное отражение самого себя в реальности), холодная сценография – павильон.
В «Небожителях» Игоря Симонова есть важнейшая тема. Государственная насильственная зачистка предпринимательской инициативы в 2000-е есть следствие нравственной разнузданности и всеобщей преступной повязанности в 1990-е. А появление нравственно равнодушного поколения, начавшего жить в свое удовольствие и ради него ничего не жалеющего, есть следствие горячечного социального возбуждения перестроечной и постперестроечной эпохи, а заодно и экстремальных лишений начала 1990-х годов.
Современный человек расслаблен, отпущен на волю, до одури накушался свободы. «Спрос на всякое человеческое говно», о котором говорят герои пьесы как о важнейшем атрибуте современности, стал результатом каких-то серьезных допущений в прошлом, безнаказанности, лицемерия.
Тема расплаты, безжалостного возмездия судьбы, исторического пессимизма и регресса стала очевидной темой театра «Практика» сегодня – здесь, отражая действительность, задумались о причинах нравственной катастрофы нашей эпохи, попытались сформулировать ее в весьма правдивых, нелестных и неутешающих категориях. Здесь говорят об истории как о фатуме, а о наших сегодняшних потерях как «скрытых расходах» за нашу распущенность в прошлом.
Режиссер «Небожителей» Руслан Маликов говорит о том, что пьеса Игоря Симонова есть разговор о возвращении в Россию «классового общества» в самой отвратительной его форме, фактически – о самом серьезном, самом радикальном расслоении общества, которое в будущем аукнется еще более кровавой нравственной катастрофой новой России.
Мир гламура, искусственно созданный внутри Садового кольца, жестоко контрастирует с миром провинциальной России, все более теряющейся в пышущей изобилием, богатством, красотой и здоровьем телереальности, но и все более соблазняемой этой заразой «спроса на всякое человеческое говно». Классовое общество – это самая реальная реальность настоящего момента. Это звучит в «Небожителях» обжигающим откровением.
Любопытным дополнением ко всему вышесказанному станет, как ни странно, скромнейший новый спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», который, скорее всего, прошел бы незамеченным, если бы не тема.
При всей патриархальности, при всей наивности, старомодности такого театра и его методов, что-то есть в этом малотеатровском недвижимом стиле интересное, живое, потаенное – замороженное изящество, какая-то древняя сказка, которая оттаивает за счет особой актерской техники, которую увидеть больше негде уже, наверное.
Антигероя Шуйского, лукавством добивающегося смещения Самозванца с русского трона, играет Борис Невзоров (первая большая роль в Малом). У Шуйского Александр Островский прописывает такой сильный монолог, что у зрителя, честно говоря, рубашка к спине прилипает.
Со сцены бывшего императорского театра звучит актуальное и сильное социальное высказывание, поданное в стиле горячей площадной исповеди. Речь идет о том, что московские бояре после Смуты вывели на трон временщика – тушинского вора Гришку Самозванца.
Шуйский как наиболее совестливый из всех – решает пробиться к власти через публичное покаяние. Далее следует увесистый монолог перед лицом народа, где Шуйский винится за то, что корыстно привели к власти вора, фитюльку, убогонького, чтобы довести народ до бешенства. Что безобразно обманули людей и самих себя, ввергнув страну в еще больший хаос и разруху, да еще и в польскую свистопляску.
Поскольку Невзоров играет, разумеется, «ельцинский» тип власти – русака-беляка, полупьяного рубаху-парня, то его интонация и призывы становятся совершенно разрушительными для нашего спокойствия.
Три спектакля самого патриархального и самого радикального театра Москвы на самом деле заставляют приучиться к одной простой мысли, идущей вразрез с умонастроениями эпохи: сами привели – сами расплачиваемся. Сами допустили, сами страдаем.
Любишь кататься, люби и саночки возить.
Павел Руднев
«Взгляд», 21 марта 2007
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
В то время, как наша «новая драма» основательно прописалась в крошечных новомодных театриках и на малых сценах, г-н Островский снова вышел в лидеры большого театрального процесса.
Практически одновременно столичная афиша пополнилась четырьмя новыми постановками Островского. Малый театр предложил вниманию публики забытую историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Сатирикон - «Бальзаминова» Театр на Малой Бронной – «Горячее сердце» а Табакерка - «Женитьбу Белугина» И в который уже раз подтвердились давно признанные факты. Во-первых, Островского совсем не обязательно насильственно превращать в «нашего современника» и насыщать его тексты заново написанными актуальными фрагментами. Он потому и слывет гением, что улавливает общие, глобальные и «долгоиграющие» тенденции российского бытия и менталитета. Во-вторых, его произведения способны заговорить на любом сценическом языке - от патриархально-традиционного до авангардного. И, в-третьих, при всех возможных режиссерских изощрениях в спектаклях по пьесам Островского на передовые позиции все равно выходит актер. Поэтому Островский столь любим театрами, что его всегда можно «вытащить» исполнительскими средствами.
Что интересно, в этот раз «перепиской» Островского никто из режиссеров не грешил. И если при этом два спектакля («Бальзаминов» и «Женитьба Белугина») интересны прежде всего в театральном контексте, то оставшиеся два сделаны как явный диалог между историей и современностью и потому вдвойне привлекательны. Эпизоды и приметы бесконечной «смены власти» почти всегда сопровождающиеся «русским бунтом» и всеобщей смутой, куда как актуальны и по сей день. Вот режиссер Владимир Драгунов в Малом театре и попытался в своем «Дмитрии Самозванце» сконцентрировать эти приметы, дать их в обобщенном виде, порой призывая актеров к прямым обращениям в зрительный зал. И надо сказать, известные опасения в старомодности данной пьесы для восприятия, тяжеловесности ее языка быстро рассеялись. Потому что актеры Борис Невзоров (Шуйский) и Глеб Подгородинский (Самозванец) отнюдь не демонстрировали мастерство классической декламации и, отчасти воплощаясь в личностей исторических, сами не забывали о вышеупомянутом живом диалоге разных эпох.
У Романа Самгина в «Горячем сердце» персоны не столь величественны, но куда ближе по своему социальному статусу к сегодняшним зрителям. Но все та же неизбывная русская тоска по лучшей жизни, ее жажда и недостижимость здесь прямо вышли на первый план, изрядно сместив жанровые ориентиры Островского. Если уж и получилась комедия, то совсем не легкомысленного свойства. Так смеяться начинают тогда, когда все слезы кончились. И, кстати, о языке - не текстовом, но сценическом. Если «Дмитрий Самозванец» - образец все-таки классического, традиционного стиля постановки и исполнения, то в «Горячем сердце» Островский становится соавтором режиссера-новатора. И отнюдь не сопротивляется иным ритмам, другой временной пульсации, претерпевшим изменения режиссерско-актерским приемам. «Дмитрий Самозванец» - спектакль по-хорошему «умный» позволяющий размышлять и делать выводы, «Горячее сердце» и впрямь достигает того человеческого органа, который значится в названии, а понимание происходящего идет на уровне эмоциональном.
А вот режиссеры Сергей Пускепалис («Женитьба Белугина») и Марина Брусникина («Бальзаминов»), наоборот, предпочли от всяческой социальности отойти подальше, да и как постановщики сознательно ушли в тень, предоставив наслаждаться солнечным светом одним лишь артистам. А почему нет? Ведь не всем зрителям присуще желание активно «заморачиваться» на спектакле, кто-то желает просто развлечься и отдохнуть. Главное, чтобы это развлечение не грешило пошлостью и выходило на достаточно качественный актерский уровень.
Но даже развлекать с помощью Островского, оказывается, можно совсем по-разному. Если у Брусникиной «ярмарочные» персонажи веселились в жанре броского русского балагана лубочной окрашенности, то Пускепалис вышивал свою сценическую картинку по более тонкой канве. Да и камерное пространство «Женитьбы Белугина» предполагало больше комедийно-психологических нюансов, эмоциональных оттенков. В «Бальзаминове» все молодые актеры Сатирикона сразу же дружно влились в общий хоровод. В Табакерке каждому дано было просолировать свою партию, из которых постепенно складывалась гармоничная мелодия спектакля.
Конечно, можно посетовать на недостаточное разнообразие московских репертуарных поисков. С другой стороны, незаменимость Островского говорит о том, что его «авторский театр» не закован в цепи определенного мировоззрения полуторавековой давности, но всегда открыт новому, живому и чаще всего умному диалогу.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 29.03.2007
ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Новообразованный театр «Практика» сформировал свой особый жанр. Спектакли «Пьеса про деньги» и «Небожители» образовали цикл, где зрителю предлагают привыкнуть к острополитическому театру, а заодно и разделить принципиально нехристианское представление о неизбежности возмездия.
Это спектакли-фаталисты, спектакли-пессимисты. С полным осознанием проигрыша, в котором пребывает теперь и будет пребывать страна поздно победившего капитализма.
Истории, рассказанные в «Пьесе про деньги» и «Небожителях», рассказаны с интонацией оторопи или отчаяния, и вместе с тем с победоносным осознанием неизбежности нравственного дефолта расслоенного, разломленного мира современной России.
Финансовые потери и потеря свободы, дефолты и расстройство дел, махинации и коллапсы 2000-х суть результат нравственных потерь, возмездие за нравственные упущения и допущения 1990-х.
«В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников»
В идеализированном мире гламура, в среде «небожителей» нащупан болевой порог, позволивший заговорить о конечности вечного кайфа и в каком-то смысле даже о новых формах покаяния. Все эти громкие слова остались бы трескучим сором, если бы не сказаны были на новый лад, языком современного театра, который привычно для нас таких серьезных тем избегает, не способный твердо ответить на вопрос: «В какой стране и в какой период мы живем?»
Страна менялась и ломалась. Горбачевская эпоха, ельцинская эпоха в ее начале и в ее безвременном конце, наступление путинской эпохи – все эти различные формации потребовали от гражданского общества перемен и ломки сознания, элементарного приспособленчества и стремительной мимикрии.
Мир российского гражданина, подвергшийся неоднократной ломке, требовал описания, по меньшей мере, а по большей – философского осмысления. Отчасти эти функции взяла на себя современная драматургия, от которой время как назло потребовало самых непрезентабельных для рядового зрителя качеств: документальности, натуралистичности, принципиальной невыдуманности.
Драматурги как безучастные хронисты стали описывать мир в его простейших «биологических» характеристиках, оставляя право на осмысление для более продвинутых поколений.
Поставленная в «Практике» пьеса Виктории Никифоровой «Скрытые расходы» формулирует и изучает российское общество конкретно 2006 года, как биолог изучает строение молекул, а ученый-марксист задумывается об общественной формации с точки зрения производственно-денежных отношений.
Жанр пьесы «Скрытые расходы» – пьесы про деньги – свидетельствует о наступлении эпохи неопозитивизма. Деньги, цифры, проценты, цены, покупки, кредиты, аренды, ипотеки, вложения, откаты, доходы, расходы. Все это – постоянные величины, которые действуют в пьесе, как какие-нибудь любовные страсти, чувство долга или добродетельность у Островского. Люди изменились вместе с тем, что ими движет, чем они руководствуются. Неподсчитанных, невыкупаемых и непродаваемых ценностей более не существует.
Театроведческая истина гласит, что идеальная пьеса начинает не с первой реплики, а уже со списка действующих лиц – так, скажем, у Островского и Гоголя в таком списке содержится наиболее точное описание костюма или способа произносить слова, что уже достаточно для создания театрального образа.
В пьесе Никифоровой все становится понятным уже на языке цифр. Возле каждого героя пьесы в списке действующих лиц мы видим точную цифру годового дохода – как самую важную характеристику персонажа, как то, что максимально точно определяет стиль жизни и принадлежность к общественным классам.
Подле ребенка стоит уже сумма «годового расхода» (сегодня дети «планируются», как и бюджет на них), а подле Иисуса Христа, который выходит с комическим монологом, обозначена фраза: «Доход не декларируется».
Никифорова рассказывает нам «нашего времени случай»: мошенничество с ипотекой. В нее завлечены все слои: средний класс, безумствующий в агонии мегамаркетовского потребления, топ-менеджеры строительных компаний, создающие дутые конторы-банкроты, за вознаграждение покрывающие мошенничество, проститутки с Украины, становящиеся суррогатными матерями.
«Практика» рисует наш мир как фальшивку, суррогат, объект мошенничества и беспечности. Тотально продаваемый и покупаемый мир, в сущности, не имеет стоимости, сущий бесценок – вот в этом проигравшие герои сходятся однозначно.
К счастью, физиологией путинской эпохи Никифорова не ограничивается. Финальный монолог Лизы можно назвать гражданским поступком драматурга, его самой болевой точкой.
Здесь звучит мысль, которая выводит нас из сонма неопозитивизма. Оно пробуждает чувство, которое когда-нибудь заставит общество, утопленное в факторах престижа, измениться.
Если мир состоит из денег, денежно-товарных отношений, если все оплачено и куплено, а что не куплено, можно купить, значит, оплатны и наши чувства, значит, тратятся и накапливаются не только средства на личных счетах, но накапливаются и тратятся душевные силы.
Банковский термин «скрытые расходы» употреблен здесь в отношении человеческой совести, которую по кусочкам отрезают в обмен на мнимое благополучие.
Платить, расплачиваться придется не только деньгами. Когда-нибудь забытая, урезанная, отхватанная, залапанная, она проснется и заболит – «разум когда-нибудь победит, что-то заставит взять себя в руки», как пел один современный рок-кумир.
В чувстве стыда, которое снова может овладеть интеллигенцией (пьеса Никифоровой этим стыдом переполнена), сохранился механизм саморегуляции. На биологическом уровне.
Организм человека точно так же, как какая-нибудь инфузория-туфелька, способен к самоочищению. И в этой мысли заложена самая правильная, самая точная философия современного неопозитивизма, который сегодня еле-еле пытается смениться более высокой формой существования. Биология путинской эпохи должна смениться анатомией новой, иной эпохи. Потому что ниже биологии двигаться уже нельзя.
В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников.
На самом деле, премьера театра «Практика», скромная в подаче и сама по себе негромкая, утверждает эстетические нормы этого театра, который, не левея и не краснея, становится сценой для политического высказывания. Здесь обсуждаются темы, которые никакой другой театр не трогает и трогать не желает, считая их в лучшем случае несмотрибельными, в худшем неприкасаемыми.
Газетная реальность, которой традиционный театр обычно чурается, прорастает в «Практике» со стремительной силой, а пресловутая «новая драма», которая, наконец, должна перестать прятаться по подвалам, обретает в лице такого политического театра силу кулака, широкие историософские смыслы, остро протестную форму.
Те, кто обвиняют пьесу Игоря Симонова в простодушии, на самом деле лукавят. Таких лихо скроенных современных историй привычный нам театр сегодня не предоставляет, равно как и современная пьеса в ее «новодрамовском» разрезе.
Из ясности формы не выводится элементарной понятности содержания (а выводится просто рука искусного писателя, а не «делателя пьес»), а сиюминутность впечатлений не отрицает попытки разобраться в духовном образе мира современного человека.
На фоне довлеющего театрального филистерства, комфортного и конформистского продукта, густо покрывшего как репертуарный, так и антрепризный театр, мы видим хоть до какой-нибудь степени серьезный, принципиально не клоунский, не потакающий зрителю текст.
Он не прост, не элементарен, он физиологичен как рентгеновский снимок. Все очень ясно и понятно – журналистское расследование мотивов преследования госструктурами крупного коммерсанта Цейтлина (прототипы напрашиваются сами собой).
Государство-шантажист завинчивает гайки в деле монополизации крупнейших бизнесов, манипулируя неоплаченными грехами коммерсантов из 1990-х годов.
Тут же крутится шакалящая гламурная пресса и любовные истории как идеальные двигатели скандалов. Игорь Симонов предъявляет нам картину мира, сжигающего сам себя, накаченного старыми грехами и счетами как коксом, мира, никого не жалеющего и прекрасно осведомленного о неизбежной расплате в финале.
Цель – хорошо пожить хоть сколько-нибудь времени.
На этом стиле театра «Практика», начатом в по-своему интересной постановке «Пьесы про деньги» Виктории Никифоровой (именно здесь была впервые поднята тема расплаты), следует остановиться подробно. «Практика» научилась собственному стилю постановок – такому, где бы главную роль играл текст как марка театра.
И Эдуард Бояков, постановщик «Пьесы про деньги», и Руслан Маликов, постановщик «Небожителей», высветляют эти буковки, преподносят их в особой актерской технике, которую проще описать медицинским термином «не навреди».
Обезжиренный, принципиально не театральный стиль поведения артиста на площадке, подбор «натуральных» лиц (даже опытный лицедей Андрей Смоляков как бы вдруг «забывает» свои игровые навыки, превращаясь почти что в зеркальное отражение самого себя в реальности), холодная сценография – павильон.
В «Небожителях» Игоря Симонова есть важнейшая тема. Государственная насильственная зачистка предпринимательской инициативы в 2000-е есть следствие нравственной разнузданности и всеобщей преступной повязанности в 1990-е. А появление нравственно равнодушного поколения, начавшего жить в свое удовольствие и ради него ничего не жалеющего, есть следствие горячечного социального возбуждения перестроечной и постперестроечной эпохи, а заодно и экстремальных лишений начала 1990-х годов.
Современный человек расслаблен, отпущен на волю, до одури накушался свободы. «Спрос на всякое человеческое говно», о котором говорят герои пьесы как о важнейшем атрибуте современности, стал результатом каких-то серьезных допущений в прошлом, безнаказанности, лицемерия.
Тема расплаты, безжалостного возмездия судьбы, исторического пессимизма и регресса стала очевидной темой театра «Практика» сегодня – здесь, отражая действительность, задумались о причинах нравственной катастрофы нашей эпохи, попытались сформулировать ее в весьма правдивых, нелестных и неутешающих категориях. Здесь говорят об истории как о фатуме, а о наших сегодняшних потерях как «скрытых расходах» за нашу распущенность в прошлом.
Режиссер «Небожителей» Руслан Маликов говорит о том, что пьеса Игоря Симонова есть разговор о возвращении в Россию «классового общества» в самой отвратительной его форме, фактически – о самом серьезном, самом радикальном расслоении общества, которое в будущем аукнется еще более кровавой нравственной катастрофой новой России.
Мир гламура, искусственно созданный внутри Садового кольца, жестоко контрастирует с миром провинциальной России, все более теряющейся в пышущей изобилием, богатством, красотой и здоровьем телереальности, но и все более соблазняемой этой заразой «спроса на всякое человеческое говно». Классовое общество – это самая реальная реальность настоящего момента. Это звучит в «Небожителях» обжигающим откровением.
Любопытным дополнением ко всему вышесказанному станет, как ни странно, скромнейший новый спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», который, скорее всего, прошел бы незамеченным, если бы не тема.
При всей патриархальности, при всей наивности, старомодности такого театра и его методов, что-то есть в этом малотеатровском недвижимом стиле интересное, живое, потаенное – замороженное изящество, какая-то древняя сказка, которая оттаивает за счет особой актерской техники, которую увидеть больше негде уже, наверное.
Антигероя Шуйского, лукавством добивающегося смещения Самозванца с русского трона, играет Борис Невзоров (первая большая роль в Малом). У Шуйского Александр Островский прописывает такой сильный монолог, что у зрителя, честно говоря, рубашка к спине прилипает.
Со сцены бывшего императорского театра звучит актуальное и сильное социальное высказывание, поданное в стиле горячей площадной исповеди. Речь идет о том, что московские бояре после Смуты вывели на трон временщика – тушинского вора Гришку Самозванца.
Шуйский как наиболее совестливый из всех – решает пробиться к власти через публичное покаяние. Далее следует увесистый монолог перед лицом народа, где Шуйский винится за то, что корыстно привели к власти вора, фитюльку, убогонького, чтобы довести народ до бешенства. Что безобразно обманули людей и самих себя, ввергнув страну в еще больший хаос и разруху, да еще и в польскую свистопляску.
Поскольку Невзоров играет, разумеется, «ельцинский» тип власти – русака-беляка, полупьяного рубаху-парня, то его интонация и призывы становятся совершенно разрушительными для нашего спокойствия.
Три спектакля самого патриархального и самого радикального театра Москвы на самом деле заставляют приучиться к одной простой мысли, идущей вразрез с умонастроениями эпохи: сами привели – сами расплачиваемся. Сами допустили, сами страдаем.
Любишь кататься, люби и саночки возить.
Павел Руднев
«Взгляд», 21 марта 2007
Дата публикации: 30.03.2007
НЕЗАМЕНИМЫЙ - ЕСТЬ! или ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
В то время, как наша «новая драма» основательно прописалась в крошечных новомодных театриках и на малых сценах, г-н Островский снова вышел в лидеры большого театрального процесса.
Практически одновременно столичная афиша пополнилась четырьмя новыми постановками Островского. Малый театр предложил вниманию публики забытую историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Сатирикон - «Бальзаминова» Театр на Малой Бронной – «Горячее сердце» а Табакерка - «Женитьбу Белугина» И в который уже раз подтвердились давно признанные факты. Во-первых, Островского совсем не обязательно насильственно превращать в «нашего современника» и насыщать его тексты заново написанными актуальными фрагментами. Он потому и слывет гением, что улавливает общие, глобальные и «долгоиграющие» тенденции российского бытия и менталитета. Во-вторых, его произведения способны заговорить на любом сценическом языке - от патриархально-традиционного до авангардного. И, в-третьих, при всех возможных режиссерских изощрениях в спектаклях по пьесам Островского на передовые позиции все равно выходит актер. Поэтому Островский столь любим театрами, что его всегда можно «вытащить» исполнительскими средствами.
Что интересно, в этот раз «перепиской» Островского никто из режиссеров не грешил. И если при этом два спектакля («Бальзаминов» и «Женитьба Белугина») интересны прежде всего в театральном контексте, то оставшиеся два сделаны как явный диалог между историей и современностью и потому вдвойне привлекательны. Эпизоды и приметы бесконечной «смены власти» почти всегда сопровождающиеся «русским бунтом» и всеобщей смутой, куда как актуальны и по сей день. Вот режиссер Владимир Драгунов в Малом театре и попытался в своем «Дмитрии Самозванце» сконцентрировать эти приметы, дать их в обобщенном виде, порой призывая актеров к прямым обращениям в зрительный зал. И надо сказать, известные опасения в старомодности данной пьесы для восприятия, тяжеловесности ее языка быстро рассеялись. Потому что актеры Борис Невзоров (Шуйский) и Глеб Подгородинский (Самозванец) отнюдь не демонстрировали мастерство классической декламации и, отчасти воплощаясь в личностей исторических, сами не забывали о вышеупомянутом живом диалоге разных эпох.
У Романа Самгина в «Горячем сердце» персоны не столь величественны, но куда ближе по своему социальному статусу к сегодняшним зрителям. Но все та же неизбывная русская тоска по лучшей жизни, ее жажда и недостижимость здесь прямо вышли на первый план, изрядно сместив жанровые ориентиры Островского. Если уж и получилась комедия, то совсем не легкомысленного свойства. Так смеяться начинают тогда, когда все слезы кончились. И, кстати, о языке - не текстовом, но сценическом. Если «Дмитрий Самозванец» - образец все-таки классического, традиционного стиля постановки и исполнения, то в «Горячем сердце» Островский становится соавтором режиссера-новатора. И отнюдь не сопротивляется иным ритмам, другой временной пульсации, претерпевшим изменения режиссерско-актерским приемам. «Дмитрий Самозванец» - спектакль по-хорошему «умный» позволяющий размышлять и делать выводы, «Горячее сердце» и впрямь достигает того человеческого органа, который значится в названии, а понимание происходящего идет на уровне эмоциональном.
А вот режиссеры Сергей Пускепалис («Женитьба Белугина») и Марина Брусникина («Бальзаминов»), наоборот, предпочли от всяческой социальности отойти подальше, да и как постановщики сознательно ушли в тень, предоставив наслаждаться солнечным светом одним лишь артистам. А почему нет? Ведь не всем зрителям присуще желание активно «заморачиваться» на спектакле, кто-то желает просто развлечься и отдохнуть. Главное, чтобы это развлечение не грешило пошлостью и выходило на достаточно качественный актерский уровень.
Но даже развлекать с помощью Островского, оказывается, можно совсем по-разному. Если у Брусникиной «ярмарочные» персонажи веселились в жанре броского русского балагана лубочной окрашенности, то Пускепалис вышивал свою сценическую картинку по более тонкой канве. Да и камерное пространство «Женитьбы Белугина» предполагало больше комедийно-психологических нюансов, эмоциональных оттенков. В «Бальзаминове» все молодые актеры Сатирикона сразу же дружно влились в общий хоровод. В Табакерке каждому дано было просолировать свою партию, из которых постепенно складывалась гармоничная мелодия спектакля.
Конечно, можно посетовать на недостаточное разнообразие московских репертуарных поисков. С другой стороны, незаменимость Островского говорит о том, что его «авторский театр» не закован в цепи определенного мировоззрения полуторавековой давности, но всегда открыт новому, живому и чаще всего умному диалогу.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 29.03.2007
ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Новообразованный театр «Практика» сформировал свой особый жанр. Спектакли «Пьеса про деньги» и «Небожители» образовали цикл, где зрителю предлагают привыкнуть к острополитическому театру, а заодно и разделить принципиально нехристианское представление о неизбежности возмездия.
Это спектакли-фаталисты, спектакли-пессимисты. С полным осознанием проигрыша, в котором пребывает теперь и будет пребывать страна поздно победившего капитализма.
Истории, рассказанные в «Пьесе про деньги» и «Небожителях», рассказаны с интонацией оторопи или отчаяния, и вместе с тем с победоносным осознанием неизбежности нравственного дефолта расслоенного, разломленного мира современной России.
Финансовые потери и потеря свободы, дефолты и расстройство дел, махинации и коллапсы 2000-х суть результат нравственных потерь, возмездие за нравственные упущения и допущения 1990-х.
«В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников»
В идеализированном мире гламура, в среде «небожителей» нащупан болевой порог, позволивший заговорить о конечности вечного кайфа и в каком-то смысле даже о новых формах покаяния. Все эти громкие слова остались бы трескучим сором, если бы не сказаны были на новый лад, языком современного театра, который привычно для нас таких серьезных тем избегает, не способный твердо ответить на вопрос: «В какой стране и в какой период мы живем?»
Страна менялась и ломалась. Горбачевская эпоха, ельцинская эпоха в ее начале и в ее безвременном конце, наступление путинской эпохи – все эти различные формации потребовали от гражданского общества перемен и ломки сознания, элементарного приспособленчества и стремительной мимикрии.
Мир российского гражданина, подвергшийся неоднократной ломке, требовал описания, по меньшей мере, а по большей – философского осмысления. Отчасти эти функции взяла на себя современная драматургия, от которой время как назло потребовало самых непрезентабельных для рядового зрителя качеств: документальности, натуралистичности, принципиальной невыдуманности.
Драматурги как безучастные хронисты стали описывать мир в его простейших «биологических» характеристиках, оставляя право на осмысление для более продвинутых поколений.
Поставленная в «Практике» пьеса Виктории Никифоровой «Скрытые расходы» формулирует и изучает российское общество конкретно 2006 года, как биолог изучает строение молекул, а ученый-марксист задумывается об общественной формации с точки зрения производственно-денежных отношений.
Жанр пьесы «Скрытые расходы» – пьесы про деньги – свидетельствует о наступлении эпохи неопозитивизма. Деньги, цифры, проценты, цены, покупки, кредиты, аренды, ипотеки, вложения, откаты, доходы, расходы. Все это – постоянные величины, которые действуют в пьесе, как какие-нибудь любовные страсти, чувство долга или добродетельность у Островского. Люди изменились вместе с тем, что ими движет, чем они руководствуются. Неподсчитанных, невыкупаемых и непродаваемых ценностей более не существует.
Театроведческая истина гласит, что идеальная пьеса начинает не с первой реплики, а уже со списка действующих лиц – так, скажем, у Островского и Гоголя в таком списке содержится наиболее точное описание костюма или способа произносить слова, что уже достаточно для создания театрального образа.
В пьесе Никифоровой все становится понятным уже на языке цифр. Возле каждого героя пьесы в списке действующих лиц мы видим точную цифру годового дохода – как самую важную характеристику персонажа, как то, что максимально точно определяет стиль жизни и принадлежность к общественным классам.
Подле ребенка стоит уже сумма «годового расхода» (сегодня дети «планируются», как и бюджет на них), а подле Иисуса Христа, который выходит с комическим монологом, обозначена фраза: «Доход не декларируется».
Никифорова рассказывает нам «нашего времени случай»: мошенничество с ипотекой. В нее завлечены все слои: средний класс, безумствующий в агонии мегамаркетовского потребления, топ-менеджеры строительных компаний, создающие дутые конторы-банкроты, за вознаграждение покрывающие мошенничество, проститутки с Украины, становящиеся суррогатными матерями.
«Практика» рисует наш мир как фальшивку, суррогат, объект мошенничества и беспечности. Тотально продаваемый и покупаемый мир, в сущности, не имеет стоимости, сущий бесценок – вот в этом проигравшие герои сходятся однозначно.
К счастью, физиологией путинской эпохи Никифорова не ограничивается. Финальный монолог Лизы можно назвать гражданским поступком драматурга, его самой болевой точкой.
Здесь звучит мысль, которая выводит нас из сонма неопозитивизма. Оно пробуждает чувство, которое когда-нибудь заставит общество, утопленное в факторах престижа, измениться.
Если мир состоит из денег, денежно-товарных отношений, если все оплачено и куплено, а что не куплено, можно купить, значит, оплатны и наши чувства, значит, тратятся и накапливаются не только средства на личных счетах, но накапливаются и тратятся душевные силы.
Банковский термин «скрытые расходы» употреблен здесь в отношении человеческой совести, которую по кусочкам отрезают в обмен на мнимое благополучие.
Платить, расплачиваться придется не только деньгами. Когда-нибудь забытая, урезанная, отхватанная, залапанная, она проснется и заболит – «разум когда-нибудь победит, что-то заставит взять себя в руки», как пел один современный рок-кумир.
В чувстве стыда, которое снова может овладеть интеллигенцией (пьеса Никифоровой этим стыдом переполнена), сохранился механизм саморегуляции. На биологическом уровне.
Организм человека точно так же, как какая-нибудь инфузория-туфелька, способен к самоочищению. И в этой мысли заложена самая правильная, самая точная философия современного неопозитивизма, который сегодня еле-еле пытается смениться более высокой формой существования. Биология путинской эпохи должна смениться анатомией новой, иной эпохи. Потому что ниже биологии двигаться уже нельзя.
В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников.
На самом деле, премьера театра «Практика», скромная в подаче и сама по себе негромкая, утверждает эстетические нормы этого театра, который, не левея и не краснея, становится сценой для политического высказывания. Здесь обсуждаются темы, которые никакой другой театр не трогает и трогать не желает, считая их в лучшем случае несмотрибельными, в худшем неприкасаемыми.
Газетная реальность, которой традиционный театр обычно чурается, прорастает в «Практике» со стремительной силой, а пресловутая «новая драма», которая, наконец, должна перестать прятаться по подвалам, обретает в лице такого политического театра силу кулака, широкие историософские смыслы, остро протестную форму.
Те, кто обвиняют пьесу Игоря Симонова в простодушии, на самом деле лукавят. Таких лихо скроенных современных историй привычный нам театр сегодня не предоставляет, равно как и современная пьеса в ее «новодрамовском» разрезе.
Из ясности формы не выводится элементарной понятности содержания (а выводится просто рука искусного писателя, а не «делателя пьес»), а сиюминутность впечатлений не отрицает попытки разобраться в духовном образе мира современного человека.
На фоне довлеющего театрального филистерства, комфортного и конформистского продукта, густо покрывшего как репертуарный, так и антрепризный театр, мы видим хоть до какой-нибудь степени серьезный, принципиально не клоунский, не потакающий зрителю текст.
Он не прост, не элементарен, он физиологичен как рентгеновский снимок. Все очень ясно и понятно – журналистское расследование мотивов преследования госструктурами крупного коммерсанта Цейтлина (прототипы напрашиваются сами собой).
Государство-шантажист завинчивает гайки в деле монополизации крупнейших бизнесов, манипулируя неоплаченными грехами коммерсантов из 1990-х годов.
Тут же крутится шакалящая гламурная пресса и любовные истории как идеальные двигатели скандалов. Игорь Симонов предъявляет нам картину мира, сжигающего сам себя, накаченного старыми грехами и счетами как коксом, мира, никого не жалеющего и прекрасно осведомленного о неизбежной расплате в финале.
Цель – хорошо пожить хоть сколько-нибудь времени.
На этом стиле театра «Практика», начатом в по-своему интересной постановке «Пьесы про деньги» Виктории Никифоровой (именно здесь была впервые поднята тема расплаты), следует остановиться подробно. «Практика» научилась собственному стилю постановок – такому, где бы главную роль играл текст как марка театра.
И Эдуард Бояков, постановщик «Пьесы про деньги», и Руслан Маликов, постановщик «Небожителей», высветляют эти буковки, преподносят их в особой актерской технике, которую проще описать медицинским термином «не навреди».
Обезжиренный, принципиально не театральный стиль поведения артиста на площадке, подбор «натуральных» лиц (даже опытный лицедей Андрей Смоляков как бы вдруг «забывает» свои игровые навыки, превращаясь почти что в зеркальное отражение самого себя в реальности), холодная сценография – павильон.
В «Небожителях» Игоря Симонова есть важнейшая тема. Государственная насильственная зачистка предпринимательской инициативы в 2000-е есть следствие нравственной разнузданности и всеобщей преступной повязанности в 1990-е. А появление нравственно равнодушного поколения, начавшего жить в свое удовольствие и ради него ничего не жалеющего, есть следствие горячечного социального возбуждения перестроечной и постперестроечной эпохи, а заодно и экстремальных лишений начала 1990-х годов.
Современный человек расслаблен, отпущен на волю, до одури накушался свободы. «Спрос на всякое человеческое говно», о котором говорят герои пьесы как о важнейшем атрибуте современности, стал результатом каких-то серьезных допущений в прошлом, безнаказанности, лицемерия.
Тема расплаты, безжалостного возмездия судьбы, исторического пессимизма и регресса стала очевидной темой театра «Практика» сегодня – здесь, отражая действительность, задумались о причинах нравственной катастрофы нашей эпохи, попытались сформулировать ее в весьма правдивых, нелестных и неутешающих категориях. Здесь говорят об истории как о фатуме, а о наших сегодняшних потерях как «скрытых расходах» за нашу распущенность в прошлом.
Режиссер «Небожителей» Руслан Маликов говорит о том, что пьеса Игоря Симонова есть разговор о возвращении в Россию «классового общества» в самой отвратительной его форме, фактически – о самом серьезном, самом радикальном расслоении общества, которое в будущем аукнется еще более кровавой нравственной катастрофой новой России.
Мир гламура, искусственно созданный внутри Садового кольца, жестоко контрастирует с миром провинциальной России, все более теряющейся в пышущей изобилием, богатством, красотой и здоровьем телереальности, но и все более соблазняемой этой заразой «спроса на всякое человеческое говно». Классовое общество – это самая реальная реальность настоящего момента. Это звучит в «Небожителях» обжигающим откровением.
Любопытным дополнением ко всему вышесказанному станет, как ни странно, скромнейший новый спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», который, скорее всего, прошел бы незамеченным, если бы не тема.
При всей патриархальности, при всей наивности, старомодности такого театра и его методов, что-то есть в этом малотеатровском недвижимом стиле интересное, живое, потаенное – замороженное изящество, какая-то древняя сказка, которая оттаивает за счет особой актерской техники, которую увидеть больше негде уже, наверное.
Антигероя Шуйского, лукавством добивающегося смещения Самозванца с русского трона, играет Борис Невзоров (первая большая роль в Малом). У Шуйского Александр Островский прописывает такой сильный монолог, что у зрителя, честно говоря, рубашка к спине прилипает.
Со сцены бывшего императорского театра звучит актуальное и сильное социальное высказывание, поданное в стиле горячей площадной исповеди. Речь идет о том, что московские бояре после Смуты вывели на трон временщика – тушинского вора Гришку Самозванца.
Шуйский как наиболее совестливый из всех – решает пробиться к власти через публичное покаяние. Далее следует увесистый монолог перед лицом народа, где Шуйский винится за то, что корыстно привели к власти вора, фитюльку, убогонького, чтобы довести народ до бешенства. Что безобразно обманули людей и самих себя, ввергнув страну в еще больший хаос и разруху, да еще и в польскую свистопляску.
Поскольку Невзоров играет, разумеется, «ельцинский» тип власти – русака-беляка, полупьяного рубаху-парня, то его интонация и призывы становятся совершенно разрушительными для нашего спокойствия.
Три спектакля самого патриархального и самого радикального театра Москвы на самом деле заставляют приучиться к одной простой мысли, идущей вразрез с умонастроениями эпохи: сами привели – сами расплачиваемся. Сами допустили, сами страдаем.
Любишь кататься, люби и саночки возить.
Павел Руднев
«Взгляд», 21 марта 2007
Предлагаем вниманию читателей сайта статьи Ирины Алпатовой и Павла Руднева, в которых они среди прочего касаются и премьерного спектакля по пьесе А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»
В то время, как наша «новая драма» основательно прописалась в крошечных новомодных театриках и на малых сценах, г-н Островский снова вышел в лидеры большого театрального процесса.
Практически одновременно столичная афиша пополнилась четырьмя новыми постановками Островского. Малый театр предложил вниманию публики забытую историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Сатирикон - «Бальзаминова» Театр на Малой Бронной – «Горячее сердце» а Табакерка - «Женитьбу Белугина» И в который уже раз подтвердились давно признанные факты. Во-первых, Островского совсем не обязательно насильственно превращать в «нашего современника» и насыщать его тексты заново написанными актуальными фрагментами. Он потому и слывет гением, что улавливает общие, глобальные и «долгоиграющие» тенденции российского бытия и менталитета. Во-вторых, его произведения способны заговорить на любом сценическом языке - от патриархально-традиционного до авангардного. И, в-третьих, при всех возможных режиссерских изощрениях в спектаклях по пьесам Островского на передовые позиции все равно выходит актер. Поэтому Островский столь любим театрами, что его всегда можно «вытащить» исполнительскими средствами.
Что интересно, в этот раз «перепиской» Островского никто из режиссеров не грешил. И если при этом два спектакля («Бальзаминов» и «Женитьба Белугина») интересны прежде всего в театральном контексте, то оставшиеся два сделаны как явный диалог между историей и современностью и потому вдвойне привлекательны. Эпизоды и приметы бесконечной «смены власти» почти всегда сопровождающиеся «русским бунтом» и всеобщей смутой, куда как актуальны и по сей день. Вот режиссер Владимир Драгунов в Малом театре и попытался в своем «Дмитрии Самозванце» сконцентрировать эти приметы, дать их в обобщенном виде, порой призывая актеров к прямым обращениям в зрительный зал. И надо сказать, известные опасения в старомодности данной пьесы для восприятия, тяжеловесности ее языка быстро рассеялись. Потому что актеры Борис Невзоров (Шуйский) и Глеб Подгородинский (Самозванец) отнюдь не демонстрировали мастерство классической декламации и, отчасти воплощаясь в личностей исторических, сами не забывали о вышеупомянутом живом диалоге разных эпох.
У Романа Самгина в «Горячем сердце» персоны не столь величественны, но куда ближе по своему социальному статусу к сегодняшним зрителям. Но все та же неизбывная русская тоска по лучшей жизни, ее жажда и недостижимость здесь прямо вышли на первый план, изрядно сместив жанровые ориентиры Островского. Если уж и получилась комедия, то совсем не легкомысленного свойства. Так смеяться начинают тогда, когда все слезы кончились. И, кстати, о языке - не текстовом, но сценическом. Если «Дмитрий Самозванец» - образец все-таки классического, традиционного стиля постановки и исполнения, то в «Горячем сердце» Островский становится соавтором режиссера-новатора. И отнюдь не сопротивляется иным ритмам, другой временной пульсации, претерпевшим изменения режиссерско-актерским приемам. «Дмитрий Самозванец» - спектакль по-хорошему «умный» позволяющий размышлять и делать выводы, «Горячее сердце» и впрямь достигает того человеческого органа, который значится в названии, а понимание происходящего идет на уровне эмоциональном.
А вот режиссеры Сергей Пускепалис («Женитьба Белугина») и Марина Брусникина («Бальзаминов»), наоборот, предпочли от всяческой социальности отойти подальше, да и как постановщики сознательно ушли в тень, предоставив наслаждаться солнечным светом одним лишь артистам. А почему нет? Ведь не всем зрителям присуще желание активно «заморачиваться» на спектакле, кто-то желает просто развлечься и отдохнуть. Главное, чтобы это развлечение не грешило пошлостью и выходило на достаточно качественный актерский уровень.
Но даже развлекать с помощью Островского, оказывается, можно совсем по-разному. Если у Брусникиной «ярмарочные» персонажи веселились в жанре броского русского балагана лубочной окрашенности, то Пускепалис вышивал свою сценическую картинку по более тонкой канве. Да и камерное пространство «Женитьбы Белугина» предполагало больше комедийно-психологических нюансов, эмоциональных оттенков. В «Бальзаминове» все молодые актеры Сатирикона сразу же дружно влились в общий хоровод. В Табакерке каждому дано было просолировать свою партию, из которых постепенно складывалась гармоничная мелодия спектакля.
Конечно, можно посетовать на недостаточное разнообразие московских репертуарных поисков. С другой стороны, незаменимость Островского говорит о том, что его «авторский театр» не закован в цепи определенного мировоззрения полуторавековой давности, но всегда открыт новому, живому и чаще всего умному диалогу.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 29.03.2007
ОЛИГАРХИ ПОД МИКРОСКОПОМ
Новообразованный театр «Практика» сформировал свой особый жанр. Спектакли «Пьеса про деньги» и «Небожители» образовали цикл, где зрителю предлагают привыкнуть к острополитическому театру, а заодно и разделить принципиально нехристианское представление о неизбежности возмездия.
Это спектакли-фаталисты, спектакли-пессимисты. С полным осознанием проигрыша, в котором пребывает теперь и будет пребывать страна поздно победившего капитализма.
Истории, рассказанные в «Пьесе про деньги» и «Небожителях», рассказаны с интонацией оторопи или отчаяния, и вместе с тем с победоносным осознанием неизбежности нравственного дефолта расслоенного, разломленного мира современной России.
Финансовые потери и потеря свободы, дефолты и расстройство дел, махинации и коллапсы 2000-х суть результат нравственных потерь, возмездие за нравственные упущения и допущения 1990-х.
«В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников»
В идеализированном мире гламура, в среде «небожителей» нащупан болевой порог, позволивший заговорить о конечности вечного кайфа и в каком-то смысле даже о новых формах покаяния. Все эти громкие слова остались бы трескучим сором, если бы не сказаны были на новый лад, языком современного театра, который привычно для нас таких серьезных тем избегает, не способный твердо ответить на вопрос: «В какой стране и в какой период мы живем?»
Страна менялась и ломалась. Горбачевская эпоха, ельцинская эпоха в ее начале и в ее безвременном конце, наступление путинской эпохи – все эти различные формации потребовали от гражданского общества перемен и ломки сознания, элементарного приспособленчества и стремительной мимикрии.
Мир российского гражданина, подвергшийся неоднократной ломке, требовал описания, по меньшей мере, а по большей – философского осмысления. Отчасти эти функции взяла на себя современная драматургия, от которой время как назло потребовало самых непрезентабельных для рядового зрителя качеств: документальности, натуралистичности, принципиальной невыдуманности.
Драматурги как безучастные хронисты стали описывать мир в его простейших «биологических» характеристиках, оставляя право на осмысление для более продвинутых поколений.
Поставленная в «Практике» пьеса Виктории Никифоровой «Скрытые расходы» формулирует и изучает российское общество конкретно 2006 года, как биолог изучает строение молекул, а ученый-марксист задумывается об общественной формации с точки зрения производственно-денежных отношений.
Жанр пьесы «Скрытые расходы» – пьесы про деньги – свидетельствует о наступлении эпохи неопозитивизма. Деньги, цифры, проценты, цены, покупки, кредиты, аренды, ипотеки, вложения, откаты, доходы, расходы. Все это – постоянные величины, которые действуют в пьесе, как какие-нибудь любовные страсти, чувство долга или добродетельность у Островского. Люди изменились вместе с тем, что ими движет, чем они руководствуются. Неподсчитанных, невыкупаемых и непродаваемых ценностей более не существует.
Театроведческая истина гласит, что идеальная пьеса начинает не с первой реплики, а уже со списка действующих лиц – так, скажем, у Островского и Гоголя в таком списке содержится наиболее точное описание костюма или способа произносить слова, что уже достаточно для создания театрального образа.
В пьесе Никифоровой все становится понятным уже на языке цифр. Возле каждого героя пьесы в списке действующих лиц мы видим точную цифру годового дохода – как самую важную характеристику персонажа, как то, что максимально точно определяет стиль жизни и принадлежность к общественным классам.
Подле ребенка стоит уже сумма «годового расхода» (сегодня дети «планируются», как и бюджет на них), а подле Иисуса Христа, который выходит с комическим монологом, обозначена фраза: «Доход не декларируется».
Никифорова рассказывает нам «нашего времени случай»: мошенничество с ипотекой. В нее завлечены все слои: средний класс, безумствующий в агонии мегамаркетовского потребления, топ-менеджеры строительных компаний, создающие дутые конторы-банкроты, за вознаграждение покрывающие мошенничество, проститутки с Украины, становящиеся суррогатными матерями.
«Практика» рисует наш мир как фальшивку, суррогат, объект мошенничества и беспечности. Тотально продаваемый и покупаемый мир, в сущности, не имеет стоимости, сущий бесценок – вот в этом проигравшие герои сходятся однозначно.
К счастью, физиологией путинской эпохи Никифорова не ограничивается. Финальный монолог Лизы можно назвать гражданским поступком драматурга, его самой болевой точкой.
Здесь звучит мысль, которая выводит нас из сонма неопозитивизма. Оно пробуждает чувство, которое когда-нибудь заставит общество, утопленное в факторах престижа, измениться.
Если мир состоит из денег, денежно-товарных отношений, если все оплачено и куплено, а что не куплено, можно купить, значит, оплатны и наши чувства, значит, тратятся и накапливаются не только средства на личных счетах, но накапливаются и тратятся душевные силы.
Банковский термин «скрытые расходы» употреблен здесь в отношении человеческой совести, которую по кусочкам отрезают в обмен на мнимое благополучие.
Платить, расплачиваться придется не только деньгами. Когда-нибудь забытая, урезанная, отхватанная, залапанная, она проснется и заболит – «разум когда-нибудь победит, что-то заставит взять себя в руки», как пел один современный рок-кумир.
В чувстве стыда, которое снова может овладеть интеллигенцией (пьеса Никифоровой этим стыдом переполнена), сохранился механизм саморегуляции. На биологическом уровне.
Организм человека точно так же, как какая-нибудь инфузория-туфелька, способен к самоочищению. И в этой мысли заложена самая правильная, самая точная философия современного неопозитивизма, который сегодня еле-еле пытается смениться более высокой формой существования. Биология путинской эпохи должна смениться анатомией новой, иной эпохи. Потому что ниже биологии двигаться уже нельзя.
В «Небожителях» взята планка повыше, что, собственно, и следует из названия – высший слой олигархов и обслуживающего персонала: журналистов, любовниц, опричников.
На самом деле, премьера театра «Практика», скромная в подаче и сама по себе негромкая, утверждает эстетические нормы этого театра, который, не левея и не краснея, становится сценой для политического высказывания. Здесь обсуждаются темы, которые никакой другой театр не трогает и трогать не желает, считая их в лучшем случае несмотрибельными, в худшем неприкасаемыми.
Газетная реальность, которой традиционный театр обычно чурается, прорастает в «Практике» со стремительной силой, а пресловутая «новая драма», которая, наконец, должна перестать прятаться по подвалам, обретает в лице такого политического театра силу кулака, широкие историософские смыслы, остро протестную форму.
Те, кто обвиняют пьесу Игоря Симонова в простодушии, на самом деле лукавят. Таких лихо скроенных современных историй привычный нам театр сегодня не предоставляет, равно как и современная пьеса в ее «новодрамовском» разрезе.
Из ясности формы не выводится элементарной понятности содержания (а выводится просто рука искусного писателя, а не «делателя пьес»), а сиюминутность впечатлений не отрицает попытки разобраться в духовном образе мира современного человека.
На фоне довлеющего театрального филистерства, комфортного и конформистского продукта, густо покрывшего как репертуарный, так и антрепризный театр, мы видим хоть до какой-нибудь степени серьезный, принципиально не клоунский, не потакающий зрителю текст.
Он не прост, не элементарен, он физиологичен как рентгеновский снимок. Все очень ясно и понятно – журналистское расследование мотивов преследования госструктурами крупного коммерсанта Цейтлина (прототипы напрашиваются сами собой).
Государство-шантажист завинчивает гайки в деле монополизации крупнейших бизнесов, манипулируя неоплаченными грехами коммерсантов из 1990-х годов.
Тут же крутится шакалящая гламурная пресса и любовные истории как идеальные двигатели скандалов. Игорь Симонов предъявляет нам картину мира, сжигающего сам себя, накаченного старыми грехами и счетами как коксом, мира, никого не жалеющего и прекрасно осведомленного о неизбежной расплате в финале.
Цель – хорошо пожить хоть сколько-нибудь времени.
На этом стиле театра «Практика», начатом в по-своему интересной постановке «Пьесы про деньги» Виктории Никифоровой (именно здесь была впервые поднята тема расплаты), следует остановиться подробно. «Практика» научилась собственному стилю постановок – такому, где бы главную роль играл текст как марка театра.
И Эдуард Бояков, постановщик «Пьесы про деньги», и Руслан Маликов, постановщик «Небожителей», высветляют эти буковки, преподносят их в особой актерской технике, которую проще описать медицинским термином «не навреди».
Обезжиренный, принципиально не театральный стиль поведения артиста на площадке, подбор «натуральных» лиц (даже опытный лицедей Андрей Смоляков как бы вдруг «забывает» свои игровые навыки, превращаясь почти что в зеркальное отражение самого себя в реальности), холодная сценография – павильон.
В «Небожителях» Игоря Симонова есть важнейшая тема. Государственная насильственная зачистка предпринимательской инициативы в 2000-е есть следствие нравственной разнузданности и всеобщей преступной повязанности в 1990-е. А появление нравственно равнодушного поколения, начавшего жить в свое удовольствие и ради него ничего не жалеющего, есть следствие горячечного социального возбуждения перестроечной и постперестроечной эпохи, а заодно и экстремальных лишений начала 1990-х годов.
Современный человек расслаблен, отпущен на волю, до одури накушался свободы. «Спрос на всякое человеческое говно», о котором говорят герои пьесы как о важнейшем атрибуте современности, стал результатом каких-то серьезных допущений в прошлом, безнаказанности, лицемерия.
Тема расплаты, безжалостного возмездия судьбы, исторического пессимизма и регресса стала очевидной темой театра «Практика» сегодня – здесь, отражая действительность, задумались о причинах нравственной катастрофы нашей эпохи, попытались сформулировать ее в весьма правдивых, нелестных и неутешающих категориях. Здесь говорят об истории как о фатуме, а о наших сегодняшних потерях как «скрытых расходах» за нашу распущенность в прошлом.
Режиссер «Небожителей» Руслан Маликов говорит о том, что пьеса Игоря Симонова есть разговор о возвращении в Россию «классового общества» в самой отвратительной его форме, фактически – о самом серьезном, самом радикальном расслоении общества, которое в будущем аукнется еще более кровавой нравственной катастрофой новой России.
Мир гламура, искусственно созданный внутри Садового кольца, жестоко контрастирует с миром провинциальной России, все более теряющейся в пышущей изобилием, богатством, красотой и здоровьем телереальности, но и все более соблазняемой этой заразой «спроса на всякое человеческое говно». Классовое общество – это самая реальная реальность настоящего момента. Это звучит в «Небожителях» обжигающим откровением.
Любопытным дополнением ко всему вышесказанному станет, как ни странно, скромнейший новый спектакль Малого театра «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», который, скорее всего, прошел бы незамеченным, если бы не тема.
При всей патриархальности, при всей наивности, старомодности такого театра и его методов, что-то есть в этом малотеатровском недвижимом стиле интересное, живое, потаенное – замороженное изящество, какая-то древняя сказка, которая оттаивает за счет особой актерской техники, которую увидеть больше негде уже, наверное.
Антигероя Шуйского, лукавством добивающегося смещения Самозванца с русского трона, играет Борис Невзоров (первая большая роль в Малом). У Шуйского Александр Островский прописывает такой сильный монолог, что у зрителя, честно говоря, рубашка к спине прилипает.
Со сцены бывшего императорского театра звучит актуальное и сильное социальное высказывание, поданное в стиле горячей площадной исповеди. Речь идет о том, что московские бояре после Смуты вывели на трон временщика – тушинского вора Гришку Самозванца.
Шуйский как наиболее совестливый из всех – решает пробиться к власти через публичное покаяние. Далее следует увесистый монолог перед лицом народа, где Шуйский винится за то, что корыстно привели к власти вора, фитюльку, убогонького, чтобы довести народ до бешенства. Что безобразно обманули людей и самих себя, ввергнув страну в еще больший хаос и разруху, да еще и в польскую свистопляску.
Поскольку Невзоров играет, разумеется, «ельцинский» тип власти – русака-беляка, полупьяного рубаху-парня, то его интонация и призывы становятся совершенно разрушительными для нашего спокойствия.
Три спектакля самого патриархального и самого радикального театра Москвы на самом деле заставляют приучиться к одной простой мысли, идущей вразрез с умонастроениями эпохи: сами привели – сами расплачиваемся. Сами допустили, сами страдаем.
Любишь кататься, люби и саночки возить.
Павел Руднев
«Взгляд», 21 марта 2007
Дата публикации: 30.03.2007
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
