Новости

«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» - ВЗГЛЯД ИЗ ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА

«Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» - спектакль для Малого Театра необычный. И непривычный, пожалуй, тоже.

Признаюсь, шёл на него, не ожидая ничего, кроме хорошо, в традициях театра, поставленной исторической драмы, каковой, собственно, она и значится у автора. Этакой оперы, где смысл за древностию лет уже и не важен, а важно, как такой-то, имярек, актёр, в нынешней постановке сыграет, скажем, Шуйского, а такая-то, имярек, актриса, царицу Марфу, в сравнении с классическим образцами.

Хотя, и были знамения!

Так, промелькнули где-то намёки на необычайно..., как бы это помягче выразиться, лаконические декорации.

Или, скажем, заранее опубликованный на сайте Малого, непривычный для боярских пьес кастинг (простите великодушно, имел в виду распределение ролей).

Да, и режиссёр, Драгунов, признаться, уже был замечен в вольнодумстве, когда в спектакль «Последняя жертва» ввёл, совершенно не предусмотренный Александром Николаевичем, персонаж – фотографа. Персонаж отнюдь не эпизодический, а так, что весь вечер на сцене, весьма зрителю симпатичный, хотя и бессловесный, а главное, никак спектаклю не лишний! И даже наоборот.

Открылся занавес….

Данному спектаклю, впрочем, занавес был бы и лишним, но приём этот, игры без занавеса, некогда новый и что-то значащий, за частым употреблением и там где нужно, а чаще, там, где не нужно, был затёрт до тривиальности.

Декорации оказались и впрямь весьма лаконичными. Они лишь намёкали на место действия, но никак не представляли его. То же, признаться, можно отнести и к костюмам. Отношения между персонажами пьесы показались разорванными, и актёры обращали свои реплики скорее к нам, зрителям, нежели друг к другу. Особенно ярко это проявилось в сцене Самозванца с Мариной Мнишек, где Дмитрий свой страстный монолог к возлюбленной весьма энергично прокричал в зал, кажется, так ни разу на неё и не взглянув.

Но спектакль смотрелся с большим интересом, по окончании аплодировали долго и искренно.

А мне, лично, вспомнилось былое….

На заре шестидесятых прошлого века, когда был разоблачён культ личности, когда в воздухе запахло оттепелью, а у интеллигенции (позднее их назовут шестидесятниками) возродились надежды на справедливую жизнь, «по правде», в рамках социалистической идеи. И это время породило молодого Олега Ефремова, который со своими учениками-единомышленниками, выходцами школы-студии МХАТ, открыл театр-студию Современник, где они начали с новой для тех времён драмы «Вечно живые».

Надобно заметить, что к той поре театр пребывал в состоянии перманентной стагнации, когда стараниями культработников, а точнее, культнадсмотрщиков от партии из драматургии и театра были изгнаны конфликты и острые, волнующие зрителя темы, а оставлен лишь один конфликт – борьба лучшего с хорошим. Да, и не могло быть, по мысли этих самых надсмотрщиков, никаких иных конфликтов в, столь мудро управляемом партией, обществе.

Старший Попов назвал это театральным безОбразием, хотя, справедливости ради, надо отметить, что словцо это было вкинуто некогда Немировичем-Данченко, но уж очень впору подошло, именно, в это время.

Ефремов, не изменяя сути учения Станиславского, привнёс тогда в театр острую гражданственность, не известную ему (театру) доселе. Гражданственность, которой, кстати, в своё время чурались из эстетических соображений и сами отцы-основатели МХАТа. Ефремов на практике доказал, что гражданственность, горячий отклик на подспудно кипящие в обществе мысли и настроения, совсем не обесценивают эстетической сути театрального искусства, а только умножают её.

(О чём, впрочем, задолго до него, на другом, более раннем отрезке развития Русского театра, говорили и Гоголь и Островский, но партийными стараниями эти мысли были тщательно выполоты из сознания деятелей театра.)

Прошло ещё немного лет (немного по историческим меркам) и шестидесятники обнаружили, что оттепель так весной и не завершилась. Партия выдумала новые мифы и, как и прежде, старательно стала выкорчёвывать не согласных с ними. Методы, правда, были уже не столь людоедские, как в сталинские годы, но чувствительные. Несогласных не убивали, не ссылали, а просто лишали работы.

Современник потихоньку отходит от своей гражданственности, ради элементарного выживания, и всё более упирает на внутренний мир своих героев, на пути его совершенствования. (Очень, кстати, замечательная цель!)

И появляется новый властитель дум уже нового поколения – Юрий Любимов. Как и некогда Ефремов, Любимов вместе с костяком своей труппы единомышленников вышел из той же альма-матер, школы-студии МХАТ. Вышел на волне откровенно политического театра. За основу, первоначально, был выбран немецкий драматург-коммунист (не придерёшься) Брехт, с его «новой» системой актёрской игры – методом отстранения (или остранения, как его ещё тогда называли).

Вообще-то, если покопаться в театральном наследии Мейерхольда (кажется, что всяких новаций он напридумывал на тысячу лет вперёд), то можно найти у него метод отчуждения, который он внедрял, наряду со своей биомеханикой. Ещё Игорь Ильинский, старательно следуя указаниям Мастера, пытался в «Великодушном рогоносце, одновременно, и играть Брюно, и выражать к этому герою своё отношение. Получалось не очень, и Мейерхольд оставил свои попытки.
Брехт этот гордиев узел развязал с изяществом Александра Македонского, то есть, попросту, его актёр на время выходил из роли и пел соответствующий зонг, в котором выражал своё (точнее режиссёра и драматурга Брехта) отношение к своей роли, а затем вновь впрыгивал в роль.

Как это ни странно, но многие из нас, любителей и почитателей Малого Театра совсем ещё недавно были свидетелями такой вот филигранной игры методом отчуждения, игры замечательного, увы, ныне покойного, актёра Николая Верещенко. Причём, «метод», это так…, придумки теоретиков от театра, а Верещенко играл также естественно, как, скажем, поёт соловей, или скворец. Такой вот у него был своеобычный, редкий актёрский голос. Особенно это было заметно в роли Гватинары в «Тайнах мадридского двора». Так и ощущалось, что на сцене двое, Гватинара и чуть сзади него сам Верещенко, с доброй ироничной улыбкой смотрит на своего героя и ждёт, а чего ещё интересненького он выкинет?

Любимов, оттолкнувшись от Брехта, создал свой, политический, но не потерявший художественности, театр. Особенно развернулся этот театр на одному ему присущей драматургической основе – на поэтическом монтаже.

Когда я смотрел «Дмитрия Самозванца», вдруг, не сразу, а со второго действия, так и пахнуло на меня теми далёкими временами, когда театр был и, по-хорошему, гражданственным, и, по-хорошему, политическим.

Способствовали этому, и лаконичная сценография, не отвлекающая от основной мысли, и эта разорванность связей, ибо герои пьесы общались не друг с другом, сами-то о себе они уже всё-всё знали, а с нами, современниками. Они на своём примере что-то очень важное хотели нам передать, а, может быть, и упредить.

Здесь были те самые и политический и гражданственный театр, давно уже нами забытые, но оттого не потерявшие своего значения. Но, художественно сплавленные с традицией Малого Театра.

Оттого и политика и гражданская позиция не били в лоб зрителя, а без надрывности и лозунгов говорили ему – посмотрите, подумайте, узнаёте?

Любители политических аллюзий и исторических параллелей (всего нынешнего политического спектра, от крайне правых до, крайне левых) найдут здесь для себя историческое подтверждение своих мыслей.

Я же, к их числу не принадлежащий, с удовольствием отмечу, что пьеса Александра Николаевича Островского оказалась, будто бы, написанной прямо по мерке данного режиссёрского прочтения. (С буквалистской точностью требовалось бы сказать наоборот, мол, режиссёрское прочтение…, и так далее, однако….) Она показалась абсолютно современной. Не замечалось даже то, что написана белым стихом, так естественен был для нас, нынешних в этой постановке язык автора.

Вот, крепкий задним умом, мужиковатый Василий Шуйский, недавно ещё присягавший на верность Самозванцу, вдруг, как бы прозревает и призывает бояр говорить народу правду. И сам её говорит и кается.

Правильные слова говорит! Однако правда эта, ныне очень выгодная для его цели, уж очень смахивает на его недавнюю ложь. Нет, он не лжёт, он действительно говорит правду, но придёт время, и он будет с такой же слезой в голосе откровенно врать народу.

Самозванец убит, иноземное войско его рассеяно, а Василию Шуйскому уже на пустынной сцене открывается путь к престолу и к шапке Мономаха. Как и положено царю, путь этот выложен кумачовой дорожкой. Шуйский поднимается наверх и вдруг, словно очутившись на раскалённых угольях, сбегает с кумача и, усевшись на голый пол, не радостно задумывается.
Будто где-то там, глубоко внутри, его задний ум с ухмылкой нашёптывет ему:

«Ты куда, Вася?
Не по Сеньке шапка-то!»

Где-то это недавно было.
Ба, да и ныне можно обнаружить!

Человек в Черном
3 марта 2007 года