Новости

«К 250-летию Российского театра»

ОТ ЛОКАТЕЛЛИ – К МЕДОКСУ, ОТ МЕДОКСА – К «ДОМУ ЩЕПКИНА»

История Малого театра началась задолго до того, как он стал давать спектакли в том театральном здании, от которого получил свое название. Вторую половину XVIII века многие исследователи считают предысторией русского театра, а справедливее считать ее первой и важной главой этой истории. Жизнь Малого театра необходимо рассматривать в общем, едином контексте развития русского театра.

Из истории вопроса об учреждении Московского Малого театра

30 августа 1756 года императрица Елизавета Петровна подписала Указ, где, в частности, говорилось: «Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове, близ кадетского дома. А для онаго повелено набрать актеров и актрис, актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову» (Архив Дирекции Императорских театров. Вып. I. Отд. II. СПб., 1892. С.54. Док. №55). По своему значению для русской национальной культуры этот Указ сопоставим с Указом об учреждении Московского университета. Согласно Указу театр становится государственным, профессиональным и постоянным.

Историк С.М.Соловьев, не без иронии, писал о придворном театре 50-х годов XVIII столетия: «…в 1747 году явилось первое драматическое произведение Сумарокова “Хорев”, — “Хорев” был напечатан, его учили наизусть и декламировали, но на сцене его не видали: в России еще не было театра. При дворе была опера, где “пели девки итальянки и кастрат” и был немецкий театр» (Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. XII. М., 1964. С.282).

Московский университет

В 1759 году театр был переведен в ведомство Придворной конторы с переименованием артистов в «придворных комедиантов Ея Императорского Величества». Организаторами первой русской труппы были Александр Сумароков и Федор Волков. Александр Петрович Сумароков (1717–1777) сыграл исключительно важную роль в истории русского театра. Вся его деятельность была подлинным подвижничеством. «Хорева» и «Гамлета» Сумароков писал, когда русского постоянного театра еще не было. Но с 50-х до 70-х годов XVIII века Сумароков был ведущим «репертуарным» драматургом в Петербурге и в Москве. Русский классицизм представлял собой позднюю ветвь великой общеевропейской художественной системы. Один из главных жанров драматургии этого времени — трагедия — наиболее полно выражал классицистическую поэтику. Тираноборческая тема была главной в трагедийном творчестве Сумарокова.

В состав первой русской драматической труппы в Петербурге входили «придворные певчие, спадшие с голосу» — Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козьма Лукьянов, Федор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука Иванов, Прокофий Приказный; ярославцы — Федор и Григорий Волковы, Иван Дмитревский и Алексей Попов, а затем состав пополнился Гаврилой Волковым, Яковом Шумским и Михаилом Чулковым. В труппу входили и пять актрис: Авдотья Михайлова, Елизавета Зорина, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина (см.: Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.27). Федор Волков, по мнению большинства историков театра, был организатор дела и наиболее талантливый из всех. Он «с равною силой играл трагические и комические роли, настоящий его характер был бешеннаго» — отзывался о нем Н.И.Новиков. Иностранцы, видевшие его игру, говорили о нем как о великом актере. И.А.Дмитревский, судя по отзывам современников, был в полном смысле европейский актер. Он был актер больших внешних данных: «…он так изменялся на сцене, что его не узнавали, и во все время поддерживал свое превращение» (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.28). Яков Данилович Шумский был выдающимся комиком. Публика, по обычаю того времени, выражала ему свое удовольствие «метанием кошельков». В репертуаре театра были трагедии А.Сумарокова «Синав и Трувор», «Ярополк и Димиза», а также его оригинальная комедия «Приданое обманом». Ставились переводные пьесы Мольера «Тартюф», «Скапиновы обманы», «Школа мужей», «Скупой», «Мизантроп» в переводах И.И.Кропотова, Е.П.Елагина, П.С.Свистунова. Была в репертуаре и оригинальная комическая опера И.Дмитревского, на музыку Ф.Волкова, «Танюша, или Счастливая встреча».

Москва исстари слыла театральным городом. Она привыкла к театру, любила его, нуждалась в нем. Именно здесь образовывался «первый русский актер» Федор Волков, находившийся в Москве «в науках» всю свою юность — с 1741 по 1748 годы, и именно у московских «охотников» он прошел свои театральные «науки», а затем эту страсть к сценическому «охотничеству» привез в свой родной Ярославль, где создал труппу, вызванную в 1752 году ко двору. Она составила ядро русского театра в Петербурге. После открытия в Петербурге русского постоянно действующего театра закономерно было создание такого же театра и в Москве. Эту миссию на себя взял недавно основанный Московский университет.

В 1756 году при университете возник первый «студенческий» театр. «В вакационное время в классах устроен был… театр, на коем играны были питомцами комедии и оперы…» (Снегирев И. Старина русской земли. Т.1. СПб., 1871. С.193). При университете были созданы классы, в которых изучались «художества», «приобщалось к ним и драматическое искусство, еще младенчествовавшее в России: оно обращено было на пользу и удовольствие юных питомцев университета, открывало им поприще к развитию их способностей в декламации и мимике, в переводах, подражании и сочинении» (Ученые записки императорского Московского университета. 1834. Ч.4. С.352).

Расширявшийся театр уже не мог обходиться силами одних студентов и в 1757 году в «Московских ведомостях» (№52) появляется объявление, в котором предлагалось: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета». В репертуаре театра была национальная и переводная классическая драматургия. В «Словаре древней и новой поэзии», составленном Н.Ф.Остолоповым, указано, что там «игрались сочинения Сумарокова, переводы иностранных опер и комедий, изредка и творения Ломоносова» (Ч.III. СПб., 1821. С.225). Многие участники представлений заявляли о своем желании стать профессиональными актерами.

Историк Московского университета С.П.Шевырев писал, что И.Шувалов, стоявший во главе университета, намеревался построить университетский публичный театр и даже разрешил для этой цели взять заимообразно из университетских сумм десять тысяч рублей (Шевырев С.П. История Московского университета. М., 1875. С.85). Но необходимость постройки своего здания для труппы вскоре отпала, так как между университетом и антрепризой Локателли было заключено соглашение об объединении их предприятий (Ученые записки императорского Московского университета. М., 1834. Ч.4. С.352). Антрепренер Дж.-Б. Локателли, возглавлявший итальянскую комическую оперу, начал свою деятельность в Москве в 1759 году открытием Оперного дома у Красных ворот. Московская публика не единожды пересмотрела все постановки и начала относиться к ним прохладно. Чтобы оживить интерес и обрести более твердую почву под ногами, Локателли отдал свой театр под покровительство университета и предоставил сцену в дни, свободные от опер, для «Российского театра». Объединение состоялось в обоюдных интересах: университет перенимал опыт ведения театрального дела, а Локателли важно было заручиться высоким покровительством университета. По договору Локателли обязался обучать предназначавшихся для сцены воспитанников. Содержание театра было возложено на Локателли, а руководство русской труппой осуществлялось университетом. Итальянская труппа и вообще иностранные труппы, владея более развитой театральной техникой, положительно влияли на профессиональное развитие русских актеров и помогали русскому театру усвоить богатый опыт европейского театра.

Первое представление Московского Российского театра в Оперном доме Локателли состоялось 25 мая 1759 года. Шла комедия М.-А.Леграна «Новоприезжие» в переводе Александра Волкова. Объявления о спектаклях Московского Российского театра давались в «Московских ведомостях» постоянно. Еще в университетских стенах шла пьеса М.Хераскова «Венецианская монахиня», которая определила идейное направление Московского театра. Это была так называемая мещанская трагедия. Она существенно отличалась от трагедий Сумарокова. В те же годы в Москве шли «Хорев» и «Синав и Трувор», но они терялись среди комедий Мольера, Леграна, Руссо, Гольберга.

Е.C.Сандунова

Возможно, что в создании и организации Российского театра в Москве принимал участие и первый русский актер Федор Волков, который по свидетельству Новикова, был в 1759 году послан в Москву «для учреждения российского театра, который установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург» (Новиков Н.И. Избранные сочинения. М., 1983. С.291). Историки театра не располагают данными, насколько успешна была миссия Ф.Волкова в Москве. Но известно, что в январе 1761 года актеры Московского Российского театра были в приказном порядке вызваны в Петербург, где многие из них были оставлены на придворной сцене. Возможно, тогда были приняты на петербургскую сцену актрисы Татьяна Троепольская и Авдотья Михайлова, но точных сведений об этом нет. В апреле того же года актеры, не принятые в петербургскую труппу, возвращаются в Москву и возобновляют спектакли в университетском театре. И.И.Шувалов сохранил театр в ведении университета и руководство им оставил за М.М.Херасковым, а также отдал указание о строительстве в Москве собственного театрального здания.

Однако смертью Елизаветы Петровны Московский театр был «неожиданно пресечен». Был объявлен почти годовой траур.

С восшествием на престол Екатерины II покровитель Московского университета и Московского театра И.И.Шувалов отошел от дел и дальнейшая работа по организации театра была отложена.

В 1762–1763 годах в Москве проходили коронационные торжества, в которых участвовали и московские артисты. После отъезда императорского двора в Петербург опять остро встает вопрос о восстановлении публичного театра в Москве. В 1761 году Сумароков был уволен, и последовал промежуток заброшенности театра. И только в 1766 году императрица, отвергнув проекты иностранцев, доверила антрепризу Московского театра страстному любителю театра и сочинителю Н.С.Титову. 13 марта 1766 года московский главнокомандующий граф Салтыков докладывал, что лучшие силы труппы составляли «здешнего университета рисовальный подмастерье, два студента и ученик». Это были: студенты Иван Иванов (Калиграф), Иван Миняков, подмастерье Андрей Ожогин и ученик Егор Залышкин. Антрепренер просил оставить их в труппе, а следовательно, отчислить из университета (см.: История русского драматического театра. Т.1. М., 1977. С.197). Несмотря на высочайшее покровительство, Титову удалось продержаться всего три года. Спектакли проходили в Головинском оперном доме в Лефортове. Титов не смог справиться с финансовыми затруднениями и просил взять Московский театр в придворное ведомство. «Узнал самым опытом, что ныне способов содержать ему театр нет без того, чтоб оной не пользовался покровительством дирекции придворного театра. Естли Московский театр зависеть будет от господина тайного советника Елагина, как главного над спектаклями директора, то ныне никакого сомнения, что оной, вошед в сию театральную дирекцию, будет иметь такие расположения и учреждения, которые не только не допустят его до неминуемого по нынешним обстоятельствам разрушения, но еще и приведут в надлежащей порядок к удовольствию публики. Ему ж без сего способа содержать театр не можно» (Цит. по: Старикова Л. Театр в России XVIII века. М., 1997. С.137). Пока И.П.Елагин раздумывал, взять ли московский театр в свое ведомство, Титову было отказано в антрепризе. В мае 1769 года привилегия была передана итальянцам Бельмонти и Чинти. Им разрешили «пристроить театр на время к каменным палатам в нанятом у его сиятельства графа Р.Л.Воронцова» доме на Знаменской улице. Известно, кто из актеров перешел от Титова к Бельмонти. В архивных документах обнаружены контракты, заключенные с актерами: в мае 1769 года — с Елизаветой Федоровной Ивановой; в сентябре — с Василием Померанцевым с женою, Иваном Калиграфом с женою, Семеном Голоушиным, Иваном Миняковым с женою, Ильей Соколовым, Егором Залышкиным, Федором Андреевым с женою, Андреем Ожогиным с женою, Алексеем Синявским с сестрою; в марте 1770 года принят был еще Григорий Базилевич (Старикова Л. Театр в России XVIII века. С.139). Ядро труппы составляли актеры университетского театра. В репертуаре преобладали комедии, комедии «жалостные» и драмы. Классицисткие традиции в Московском театре не были так прочны, как в Петербурге. В это время в Москву на гастроли приехал Дмитревский, оказавший благотворное влияние на развитие актерского мастерства москвичей. Дмитревский с каждым актером проходил роль и «давал всякому настоящий тон его роли, показав свойства представляемого и все оттенки». Драматург Н.И.Ильин писал о том, что Дмитревский обратил внимание на талант В.Померанцева. Померанцев считал Дмитревского своим учителем. Результаты совместной работы в спектаклях сказались очень быстро. Ильин восхищался игрой Померанцева и писал, что «роль Гарстлея в “Евгении” Бомарше ни до него, ни после, никто не мог подобно ему сыграть» (Амфион. 1815. Ч.2. С.103. Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.230). Во время гастролей Дмитревского шли трагедии «Хорев», «Семира», «Вышеслав» Сумарокова, «Ревнивой из заблуждения выведенной» Ж.Кампистрона в переводе В.И.Лукина и «слезная» драма Б.-Ж.Сорена «Беверлей» в переводе самого Дмитревского. По сведениям Ильина Померанцев играл в «Беверлее» роль Ярвиса, в «Безбожном» — Гранвиля, в «Честном преступнике» — отца, в «Тщеславном» — Лизимона. В «Магомете» Вольтера Дмитревский играл роль Сеида, Магомета играл Калиграф, а Зопира — Померанцев (Амфион. 1815. Ч.2. С.107). В 1771 году удачно начавшуюся жизнь Московского театра расстроила эпидемия чумы. Она распространялась из дома в дом; люди гибли целыми улицами и кварталами. Многие артисты выехали из Москвы, но точных сведений о составе труппы на тот момент нет. Жизнь в Москве долго входила в привычную колею. В 1772 году антрепренер Бельмонти умер. После его смерти разгорелась серьезная борьба за привилегию на Московский театр между Сумароковым и Дмитревским. Через неделю после смерти Бельмонти Сумароков писал Екатерине II: «В Москве театр был в самом худом основании, как и все было худо, да и ждати доброго, видя во всем, и кроме театра непорядки, было мне по театру успеха невозможно. Бельмонти, покутив во время своего содержания множество итальянских крючков и подлостей, денег собирал с народа много, думая о едином сборе и своих доходах, и все те сборы, промотав, в бедности умер. Актеры для бывшия язвы ничего не представляли и пошли в крайнюю бедность и чуть было не разошлися; однако князь М.Н.Волконский и обер-полицмейстер ныне стараются им подписками ради пропитания собрать, и чаю, что ими сие дело и исполнится… Здесь многие рассуждения о театре от людей партикулярных происходят, как бы его установить… Желал бы я видеть в Москве основательной и порядочный театр, а, особливо, что здешние нравы великой поправки требуют» (Летописи русской литературы и древности. М., 1861. Т.3. С. 59-60). Дмитревский в то же время писал одному из московских актеров: «Может быть, в непродолжительном времени я сделаюсь вашим содержателем и вашим товарищем. Я ласкал себя надеждою, что вы будете мною весьма довольны…» (Цит. по: История русского драматического театра. Т.1. С.200). Екатерина II ждала от Сумарокова проекта, но Сумароков проекта не составил, а стремился войти в соглашение с новыми предпринимателями: де Мотой и Гроти. Антреприза переходила из рук в руки, пока ее обладателем не стал князь Урусов в 1776 году. Урусов берет к себе в компаньоны содержателя «механических» представлений англичанина М.Медокса, который обещал построить за свой счет театр. А пока что временно даются представления в доме графа Воронцова на Знаменке, с обновленными декорациями и бутафорией, а главное, удается собрать всех проживающих в Москве русских актеров. В труппу первыми вступили: Василий Померанцев, Анна Померанцева, Андрей Ожогин, Яков Шушерин, Мария Синявская, Иван и Надежда Калиграф, Петр Плавильщиков, Сила Сандунов. Эти актеры выступали преимущественно в драматических спектаклях. Из драматического репертуара шел «Димитрий Самозванец» Сумарокова, новая трагедия Хераскова «Гонимые», ставились трагедии Вольтера, комедии Мольера и Гольдони. В феврале 1780 года во время представления «Димитрия Самозванца» вспыхнул пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Из публики никто не пострадал, но косвенно пожар стоил жизни талантливому актеру Калиграфу, который во время тушения его простудился и вскоре умер. После пожара Урусов отказался от участия в антрепризе и свою долю уступил Медоксу. Медокс решительно принимается за постройку нового здания для театра. Через пять месяцев театр был построен и стал называться «Петровским», так как выходил фасадом на улицу Петровка.

С.Н.Сандунов в роли. Гравюра А.Осипова по рисунку Ф.Кинель

Петровский театр был торжественно открыт 30 декабря 1780 года прологом «Странники», сочиненным А.О.Аблесимовым (Московские ведомости. 1780. 30 дек. №105). Московскому главнокомандующему князю Долгорукову так понравился театр, что он предложил чинам полиции иметь к Медоксу почтение и уважение и охранять его от неприятностей. Долгоруков также выхлопотал Медоксу продолжение привилегии еще на десять лет, то есть до 1796 года (Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.68). Первоначально труппа Медокса в Петровском театре была невелика и состояла из 13 актеров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов (Пыляев М.И. Старая Москва. СПб., 1891. С.126). Труппа Петровского театра отличалась высокими профессиональными качествами. Наиболее выдающиеся актеры преимущественно выступали в драматических спектаклях (В.Померанцев, Я.Шушерин, П.Плавильщиков, С. и Е. Сандуновы, П.Злов и др. уже называвшиеся). Репертуар Петровского театра был передовым для своего времени. Актеры очень чутко отзывались на новое направление в западной и русской драматургии — сентиментализм. 1780-е годы — время триумфа на московской сцене актера В.Померанцева. Он принес на сцену новые идеи и приемы, обусловленные сентименталистским мироощущением. Патетика возвышенного и достоверность обыденного были в игре актера одинаково убедительны. О нем в своих мемуарах написали С.П.Жихарев и С.Н.Глинка, а Н.И.Ильин написал биографию Померанцева. Восторженные отзывы о нем оставили Н.М.Карамзин и А.Ф.Малиновский. С.П.Жихарев писал об игре Померанцева: «Какая натура, какое чувство, какая простота!» (Жихарев С.П. Записки современника. М.; Л., 1955. С.67). Не в разработке деталей, не в классицистской технике, а в правдивом и естественном выражении чувств была его сила. «В Померанцеве природа доказала преимущество свое над искусством», — писал историк театра П.И.Сумароков (Отечественные записки. 1823. №35. С.394). Характерно описание игры Померанцева в роли Гарстлея («Евгения» Бомарше), сделанное Н.Ильиным: «В простом разговоре Померанцев забавлял зрителя; произнося проклятие над дочерью, он приводил в трепет; прося государя, он заставлял плакать. И все это выражал он без малейшего принуждения; не видно было ни лишнего движения в руках, ни неумеренного возвышения в голосе — все у него было свободно и вольно. Грудь его наполнена была всеми тонами, а глаза изображали все страсти: ярость, горесть и прочие чувства были его собственностью, он располагал ими, как хотел» (Ильин Н.И. Театральное поприще г-на Померанцева // Амфион. 1815. Ч.2. С. 106-107). 22 января 1786 года был дан юбилейный спектакль в честь двадцатилетия со дня вступления актера Померанцева в труппу Московского театра. В «Московских ведомостях» было об этом напечатано объявление Петровского театра. До этого времени таких объявлений не было в газетах. Успех и слава Померанцева продолжались еще в течение двадцати лет. Шушерин, так же как и Померанцев, был актером сентименталистского направления, но игра его резко отличалась от игры Померанцева. Померанцев не был актером характерным, не умел перевоплощаться, а Шушерин в высшей степени владел мастерством перевоплощения. «Главное достоинство Шушерина было в верном изображении пылких страстей и в искусном разборе всех оттенков играемой им роли» (Вестник Европы. 1813. №17. С.72). Его современники отмечали противоречивое сочетание рассудочности, чувствительности и острой комедийной характерности. Роли Эдипа («Эдип в Афинах» В.А.Озерова) Шушерин придавал «характер какого-то убожества, вынуждающего сострадание». Шушерин использовал все краски предромантической поэзии — и печаль, и сожаление, и грусть, и мечтательность, и горестное раздумье. Позднее в его репертуаре появились роли, сыгранные в смелой манере. Так в «Дидоне» Княжнина роль Ярба он интерпретировал не традиционно, не таким, каким его изображал Плавильщиков (образ злодея и тирана). Шушерин насыщает образ глубоким драматическим чувством: «…не можно предвидеть, как он произнесет такой-то стих, такой-то монолог» («Дидона» Княжнина // Северный Вестник. 1804. Ч.1. №11. С. 239-240). Среди разброда и ломки, господствующих в актерском искусстве, среди актеров, то горячих в выражении своих эмоций, то теряющих натуральность и переходящих к крику и штампу, Шушерин поражал ровностью и уверенностью своего мастерства.

Значительным явлением для своего времени была деятельность П.А.Плавильщикова (1760–1812). Он был человеком разносторонних дарований: актер, писатель, драматург, журналист и педагог. В 1779 году, окончив Московский университет, он был взят на петербургскую сцену. Начав с ролей в классицистской трагедии, он не расставался с этим жанром и в дальнейшем. В его репертуаре «Хорев», «Рюрик», «Дидона», «Титово милосердие», «Магомет». Большим успехом у зрителей пользовались его комедии «Мельник и сбитеньщик — соперники», «Сговор Кутейкина». В 1793 году Плавильщиков переводится в Москву в Петровский театр. Этот период отмечен его успехами в литературной (написание комедии «Сиделец») и актерской деятельности (исполнение роли Эдипа в трагедии Озерова «Эдип в Афинах»). Позднейшие отзывы подчеркивают простоту и естественность его манеры исполнения не только в комедиях и драмах, но и в трагедиях. Среди лучших его работ современники называют роли купца Бота в комедии Эрнеста (Ж.-Э. Клонара) и Сервьера «Бот, или Аглинской купец» и Досажаева в «Школе злословия» Шеридана. В Москве он снискал любовь публики. Видя свои успехи, он подчеркивал: «…одобрение придает мне крылья, без него я пал бы духом!» (Божерянов И.Н., Карпов Н.Н. Иллюстрированная история Русского театра XIX века. СПб., 1903. Вып. I. Отд. III. С.4). Вместе с Померанцевым и Шушериным пришел в Петровский театр А.Ожогин — любимец московской публики. Высокую оценку дал ему драматург Н.П.Николев в предисловии к комической опере «Розана и Любим»: «Прекрасная игра г. Ожогина произвела во мне желание прибавить игры и сделать некоторые перемены во многих явлениях…» (Московский театр в XVIII ст. // Ежегодник Императорских театров. 1915. С.15). Большим успехом пользовался Ожогин в роли Еремеевны в «Недоросле». С именами Ожогина, а позже Сандунова связана история эволюции комедийных образов на сцене. Жихарев в своих воспоминаниях так описывает игру Сандунова: «Удивительно, как ловко и скоро переменяет он (Сандунов) костюмы и мастерски гримируется. Конечно, при пособии других переменить кафтан и парик можно и скоро, но каким образом из молодого, румяного парня превратиться вдруг в дряхлого старика с морщинистым лицом, а еще более из мужчины в женщину — я, право, не знаю, не постигаю» (Жихарев С.П. Записки современника. С. 260-261).

И.А.Дмитриевский в роли Стародума (?). Неизвестный художник 1780-е гг.

На сцене Петровского театра шли пьесы Дидро, Лессинга, Коцебу, все трагедии Княжнина и «русские» пьесы Попова, Лукина, Плавильщикова, многих других. Плавильщиков в своей лучшей пьесе «Сиделец» вывел на русской сцене купечество. Но самым важным событием была постановка комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль». Цензура долго не пропускала пьесу, и театру пришлось приложить много сил, чтобы добиться ее постановки. 14 мая 1783 года «Недоросль» был поставлен на сцене Петровского театра. В театре утвердилась традиция коллегиального участия актеров в подготовке спектакля. Ф.Кони так вспоминал о Московском театре при Медоксе: «Медокс существовал одними только сборами… весь репертуар Медокса ограничивался тридцатью пьесами и семьюдесятью спектаклями в год. Пьесы были прекрасно выбраны, отлично поставлены и превосходно исполнены. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пьесу, то Медокс составлял совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство голосов решало принять пьесу, содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общего согласия, выбрать себе роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько времени пьеса может быть поставлена на сцену? Срока, определенного артистами, он никогда не убавлял, а иногда даже, смотря по пьесе, увеличивал его. Оттого никто не запомнит, чтобы на театре Медокса какая-нибудь пьеса была дурно слажена, плохо распределена или нерачительно поставлена. Каждый артист являлся в своем характере, в роли, которая соответствовала его средствам и нравилась ему. Каждый отдельно был превосходен, совокупность целой пьесы изумительна» (Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. №2. С. 90-99). Конец XVIII — первые годы XIX века — период творческого подъема Московского театра. В начале 1800-х годов можно насчитать уже пятнадцать актеров, по преимуществу выступавших в драматических спектаклях. Это были: П.А.Плавильщиков, В.П.Померанцев, П.В.Злов, С.Н.Сандунов, П.Р.Колпаков, М.К.Кондаков, А.Н.Прусаков, А.А.Украсов, С.Ф.Мочалов, Г.И.Жебелев, М.Н.Зубов, Д.Орлов, А.В.Лисицын, К.П.Кавалеров, И.С.Медведев. Женскую часть драматической труппы составляли: А.А.Померанцева, А.И.Баранчеева, М.С.Воробьева, А.Караневичева, А.И.Лисицына; в комедийных ролях выступала иногда Е.С.Сандунова, занимавшая первое положение в опере. В штате 1803 года дирекция ввела новый перечень амплуа. Ранее труппы комплектовались в соответствии с амплуа, принятыми по «Стату» 1766 года. Заключая контракты с актерами, дирекция была вынуждена отступать от амплуа, указывая, что актер обязан исполнять те роли, которые ему будут назначены. «Русские Императорские театры держались амплуа до 1882 года, когда комиссия (гг. А.Н.Островский, А.А.Потехин и Д.В.Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части Императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа» (Погожев В.П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904–1905. Вып. XV. С.100).

Своей правдивостью и своим стремлением вырваться за пределы амплуа выделялась замечательная актриса Анна Афанасьевна Померанцева (1754?–1806). «Ухватка, наречие, походка, даже взгляды — все было верно и точно. Зрители забывали, что несколько дней назад видели в ней хитрую Мартон; им казалось, что перед ними действует русская крестьянка» (N.N. Биографическое известие о Померанцевой // Вестник Европы. 1806. №20. С.285). За год до смерти актрисы, в 1805 году, С.Жихарев писал о ней: «Померанцева — старуха, каких мало. В драмах заставляет плакать, в комедиях морит со смеху. Играет и в операх. Талант необыкновенный» (Жихарев С.П. Записки современника. С.110). Померанцева была самым крупным дарованием среди актрис начала XIX века. Исполнительницей первых ролей в трагедиях и драмах была Матрена Семеновна Воробьева. Она привлекала зрителей свежестью молодости, живостью чувства, но крупных драматических характеров не создала. Критика считала ее актрисой с талантом, но и с видимыми недостатками. Среди лучших ее ролей были Антигона («Эдип в Афинах» В.Озерова) и Элиза («Отец семейства» Н.Сандунова). Караневичева, вторая драматическая актриса московской труппы, по злому замечанию Жихарева, отличалась тем, что «роли молодых любовниц превращала в старых». «У ней один тон, что на сцене, что за кулисами, о движении страстей понятия не имеет, о пластике не слыхивала, актриса вовсе плохая» — говорил о ней Плавильщиков (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.116). Плавильщиков отмечал как положительное качество лишь ее умение читать стихи — достоинство актеров старой школы. А вот талантливой актрисе А.И.Лисицыной как раз не хватало умения читать стихи в стихотворных пьесах. Впоследствии, как отмечал Н.А.Полевой, из нее вышла прекрасная актриса на роли «вздорливых старух, спорщиц и русских барынь» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского театра. 1840. Т.I. Кн. 2. С.7). При различии дарований такие актеры как Артамон Прусаков, Петр Злов, Петр Колпаков были хороши в пьесах, где им не нужно было изображать исключительных героев, где масштаб роли совпадал с их природными возможностями. Лучшей ролью Прусакова Полевой считал Вольфа в драме «Гусситы под Наумбургом в 1432 году» А.Коцебу. Критики считали игру этих артистов неровной. Так, Злов был холоден в роли Тезея («Эдип в Афинах»), но бесподобен в роли пастора («Сын любви» Коцебу) (см.: Жихарев С.П. Записки современника. С.109). Колпакова современники хвалили за роль Миллера («Коварство и любовь» Ф.Шиллера). Такие талантливые актеры как Зубов и Украсов были сформированы своим амплуа и могли свободно играть лишь в его пределах.

В 1805 году в роли Семена в комедии Д.Ефимьева «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» дебютировал ученик Сандунова — Константин Кавалеров, которого знатоки считали грубоватым и склонным к фарсу. Рецензент «Вестника Европы» советовал ему не выставлять своего героя «в виде карикатуры» (Т. Московские записки // Вестник Европы. 1810. №4. С.318). Пристрастие к карикатуре было и в игре Алексея Лисицына — второго комика и любимца райка. В репертуаре театра были пьесы И.А.Крылова, а пользоваться в них приемами фарса уже было неуместно. На московской сцене в 1803 году дебютировал Степан Федорович Мочалов (1775–1823) — отец знаменитого трагика Павла Мочалова. Н.Полевой, видимо, не без оснований писал о том, что «этому любимцу Москвы, высокому мужчине с благородным лицом, прощали, что он иногда закрикивался и часто не знал ролей» (Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии.С. 6-7). Это происходило вследствие попытки вырваться за пределы амплуа. Аксаков, лично познакомившись с С.Мочаловым, увидел в нем актера, «любящего свое дело, но понимающего его по инстинкту» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания // Собр. соч. В 5 т. Т.3. М., 1966. С.26). В 1804 году в центр внимания критики попала пьеса Н.Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор». Она произвела такое сильное впечатление и в Петербурге и в Москве, даже восторг, «какого не бывало прежде по свидетельству старых театралов» (Аксаков С.Т. Литературные и театральные воспоминания. С.17). В московских спектаклях зрителей восхищала игра все того же В.Померанцева в роли старого крестьянина Абрама, полная эмоциональности и жизненной правды. Глубоко трогала Анна Померанцева в роли крестьянки Аграфены. Пьеса повлияла благотворно на тех актеров, которые были склонны к напыщенности. Критикой отмечен актер М.Кондаков, игравший Герасима «с чувством и жаром»; С.Сандунов был «настоящий подьячий с приписью». Молодой актер Дм. Орлов заставлял зрителей плакать. Ансамбль московского спектакля разрушала одна Караневичева. Вместо крестьянской девушки-сироты, на сцене была жеманная горничная (см.: История русского драматического театра. Т.2. М., 1977. С.74).

М.Д.Львова-Синецкая в роли Марии Стюарт

Но вернемся к организационным делам Петровского театра. Спокойно работать Медоксу мешала тяжба с бароном Э.Ванжурой, начавшаяся давно, почти сразу же после открытия театра. Ванжура считал, что для Москвы мало одного театра Медокса и представил свой проект об организации нескольких театров, в том числе и иностранных. Медокс обратился с жалобой к императрице, а она приказала передать дело в земский суд. Дело Медокс выиграл, но вынужден был принять к себе на службу артистов, приглашенных Ванжурой. Финансовое положение Медокса было затруднительным: долги его росли и ему пришлось объявить себя банкротом и передать свой театр «в полную волю и управление» Воспитательного дома. Но на этом неприятности у Медокса не закончились. Новый градоначальник генерал-аншеф А.А.Прозоровский предпринимает шаги к полному отстранению Медокса от дел. Он предъявляет Медоксу обвинение в том, что здание Петровского театра построено с нарушением утвержденного плана. Прозоровскому также не нравился репертуар театра. Еще в 1790 году Екатерина II поручила Прозоровскому привести театральные представления в Москве в лучшее состояние. «Князь предлагал Благородному собранию принять театр в свои руки, но сделка не состоялась. В 1796 году привилегия Медоксу была продлена еще на два года» (Пыляев М.И. Старая Москва. С.135). Театр фактически перешел в ведение Прозоровского. Столичная антреприза была непосильна для небогатого предпринимателя без посторонних пособий. Финансовые затруднения привели Медокса к полному банкротству. «В 1804 году был утвержден особый Комитет по московским театральным делам, а театром управлял от Воспитательного дома князь Волконский» (Жихарев С.П. Записки современника. С.12). В 1805 году последовал Высочайший Указ о погашении из средств Воспитательного дома долгов Медокса, а ему была назначена пожизненная пенсия.

К концу XVIII века завершили свой творческий путь многие деятели русского театра: умерли Фонвизин и Княжнин, оставил сцену Дмитревский. В начале XIX века актерское искусство в России выходит из эпохи легенд. Историкам театра мало известно о том, как играли Волков, молодой Дмитревский, Троепольская. Описаны лишь отдельные детали, поразившие современников. Яснее вырисовываются фигуры их младших товарищей. Они тоже «основатели русского театра»: Померанцевы, А.Крутицкий, Калиграф, Плавильщиков, Сандуновы, Шушерин и другие актеры их плеяды. Жизнь соединила их творчество с новым поколением знаменитостей, идущих за ними. В самом конце XVIII века начало свою деятельность следующее поколение драматургов: Карамзин, Озеров, Шаховской. Их творчество по характеру и проблематике должно быть отнесено уже к XIX веку. В развитии художественного вкуса имела значение деятельность поборника сентиментализма Н.М.Карамзина. Он твердо был убежден в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни, как ее неотъемлемую и важную часть. У Карамзина впервые в русской критике актер предстает как самостоятельный творец сценического образа. Карамзин, Н.Сандунов, Ильин идеализировали крепостного крестьянина. Они стремились показать, что человеческое не пострадало в крестьянине от рабства и оно (человеческое) не зависит от общественной приниженности. Сентиментализм не стал в русском театре главным направлением; его развитие испытало на себе воздействие реалистических тенденций. Эти тенденции нашли свое выражение в классическом творчестве И.А.Крылова. В своих статьях о театре Крылов выдвигает на первое место сатирическое направление русской драмы. Драматургия Крылова находилась в органическом единстве с его театрально-критическими взглядами. Его сатира была направлена против сентиментальной фальши. Комедии Крылова становятся значительным явлением в отечественном репертуаре. «Модная лавка» и «Урок дочкам» свидетельствовали о существовании зрелой театральной русской культуры. Пьесы Крылова привлекали на сцену но