Новости

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ

Родилась я в Петербурге. Мой отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.
Около двухсот лет связана с искусством фамилия Яблочкиных, подобно тому, как были связаны с ним несколько поколений старейших артистических семей — Каратыгиных, Самойловых, Лядовых.

Прапрадед мой, Федор Иванович Яблочкин, служил при дворе Елизаветы Петровны в лейб-кампании старшим музыкантом. Прадед, Иван Федорович, скрипач, поступил в оркестр русского придворного театра в 1778 году и был затем капельмейстером придворного бального оркестра при Екатерине II. Дед, Александр Иванович,— также скрипач и капельмейстер в балетном оркестре. Он был женат на певице.

Александр Александрович Яблочкин, мой отец, был одним из тех немногих русских режиссеров XIX века, которых можно назвать предшественниками современной русской театральной режиссуры. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что Яблочкин был «первым крупным режиссером в русском театре».

А. А. Яблочкин был женат на артистке Анне Матвеевне Медведевой. После ее смерти остались двое детей, и они тоже стали служить искусству: сын Валериан сделался художником, дочь Евгения — артисткой. Евгения была очень талантлива. Начала она свою карьеру в Александринском театре, а затем вышла замуж за актера Журина и вместе с ним уехала в провинцию.
Второй женой А. А. Яблочкина была моя мать, Серафима Васильевна, урожденная Сорокина, артистка сначала Петербургского Александринского, а затем Московского Малого театра, где и служила до конца жизни.

В записках, которые должны были стать началом воспоминаний моего отца (однако он их не закончил), я нахожу такой рассказ о далеком прошлом нашей семьи:
«Дед мой, Иван Федорович Яблочкин,— пишет Александр Александрович,— ученик известного скрипача екатерининских времен Хандошкина, поступил в придворный оперный оркестр в 1778 году тринадцати лет на жалованье в 60 рублей ассигнациями в год. Был впоследствии капельмейстером придворного бального оркестра. Умер в 1848 году.
Отец мой служил капельмейстером балетного оркестра при императоре Александре I, а дядя — скрипачом-солистом в опере. И тот и другой воспитывались в Театральном училище. Дед мой был женат на немке. Поэтому отец и дядя хорошо говорили по-немецки, а отец отлично и по-французски, так как учился на скрипке и даже жил несколько времени до поступления в театральное училище у известного скрипача Лафона, который по вызову императрицы в 90-х годах приезжал в Россию, где, между прочим, по желанию моего деда, в то время уже капельмейстера, давал уроки отцу и дяде. Лафон заведовал оперными спектаклями.

Моя бабушка со стороны матери моей, Авдотья Ивановна Маленькова, служила классной дамой в Театральной школе, где воспитывались моя мать и тетка. Воспитывались они там вместе с Нимфодорой Семеновой, после известной оперной певицей, моей крестной матерью Асенковой (матерью Варвары Николаевны) — прекрасной субреткой в комедии, сестрами Ежовыми — одна потом отличная комическая актриса, другая... тоже превосходная артистка на простонародные роли (она умерла на моих руках за кулисами во время утреннего представления на масленице «Русской свадьбы»), Истоминой (превосходной балериной), Зубовой, Черниковой, потом вышедшей замуж за певца, отличного тенора Самойлова (отца Василия Васильевича) и другими.
Вместе с отцом моим поступили в театральное училище в год смерти императрицы Екатерины воспитанники: Долбилов, Сыромятников, Величкин и другие, а позже, в 1798 году, Иван Сосницкий и Иван Яблочкин (дядя мой), оба очень маленькие, один восьми, а другой семи лет. В те времена принимали в театральное училище воспитанников очень маленьких, все они обязаны были учиться пению, танцам и маршировке (это по именному повелению императора Павла). Дядьками служили отставные унтер-офицеры (из армейских), они преподавали воспитанникам и шагистику. Утром воспитанников поднимали по барабану».

В этих записках есть, правда, очень отрывочные, но все же любопытные сведения о быте тогдашнего училища, которое помещалось на углу Б. Морской и Невского, в доме бывшем Коссиковского. «Я помню,— пишет А. А. Яблочкин,— что еще в 30-х годах нынешнего столетия во дворе этого дома, вокруг всего 4 этажа, тянулась открытая галерея с железным навесом, отгороженная железной решеткой, где в рекреационные часы маленькие воспитанники играли и бегали вокруг всего дома. Будущий цвет и надежда русской сцены щеголяли в тиковых и китайчатых казакинах летом, зимой же в куртках из грубого серого сукна и фризовых шинелях, вторые, однако же, были не у всех, и в театр часто приходилось ездить в допотопных рыдванах и в манто чуть ли не до колен, а иногда в благоприятную погоду понтировать по образу пешего хождения. В праздничные дни домой отпускали только тех, у кого была своя верхняя одежда... Вот что рассказывал мне,— пишет далее А. А. Яблочкин,— покойный Иван Иванович Сосницкий и что я даже записал.

К сожалению, его воспоминания поместились всего на двух страничках.
Рассказ Ивана Ивановича Сосницкого:
«Я и твой дядя, Иван Иванович Яблочкин, мы в училище были меньше всех. Ваня Яблочкин имел прекрасный голос, и в «Русалке», которая в то время была модной оперой, сидя в клетке (по сюжету оперы), распевал дуэт «...нас пара, мы будем примером другим» с одной маленькой воспитанницей, которая потом сделалась хорошей балериной и вышла замуж за машиниста Натье.
А я,— продолжал Иван Иванович Сосницкий,— в театр не ездил, так как у меня была золотуха, и я постоянно ходил с подвязанными щеками.
Любимое мое место было в уголку у кафельной печки, на изразцах которой была изображена пузатая богиня с корзиной цветов, отбитым носом и выпученными глазами
Мы (то есть я и твой дядя Ваня Яблочкин) были такие карапузики и так дружны, что воспитанники прозвали нас: Тарабаром и Кифаром (имена двух комиков из оперы «Русалка»). Кафельная печь и богиня с отбитым носом остались у меня в памяти потому, что каждый день мы с Ваней запасались за обедом кусками жеваного хлеба, когда обед кончался, бежали к нашей богине и начинали ее чинить, заклеивали ей нос.
В конце концов мы так ее заплевали и запачкали, что нас отодрали тут же, на глазах у богини. Воспитанники потом напевали: «Нас пара, мы будем примером другим. Дерут нас у печки, мы страшно кричим...»

Отец горько сокрушался, что рассказ Ив. Ив. Сосницкого уместился всего на двух страницах, а я, в свою очередь, жалею о том, что так оборвалась начатая отцом повесть о нашей семье, о его жизни. Однако сохранились обрывки записей, разрозненные заметки А. А. Яблочкина. Я — его дочь и ученица — попытаюсь рассказать о нем, приводя порой его собственные слова.

А. А. Яблочкин родился 4 ноября 1821 года. Детские его воспоминания относятся к очень раннему времени — ему было всего три года, когда в доме его отца бывал Мусин-Пушкин. И он запомнил эту колоритную фигуру! Мой дед давал уроки на скрипке офицерам в Преображенском полку, Горном корпусе и Гвардейском экипаже и пользовался расположением и дружбой военных. К нему часто, между прочим, ходили «экипаж-гвардейцы», так как он жил по соседству с ними.
Живой интерес испытываю я, читая воспоминания отца о знаменательном для России дне XIX столетия — 24 декабря 1825 года. Тогда отцу было мало лет — едва-едва ему исполнилось четыре года, но, вероятно, сила необычных событий такова, что они подчиняют себе и детскую память.

«24 декабря 1825 года... В этот день,— пишет Александр Александрович,— отец мой вместе с мужем моей тетки, титулярным советником Пермяковым, рано утром, как мне потом рассказывали, ушли из дома. Пермяков, запасшись двумя пистолетами, пошел прямо на площадь к монументу Петра Первого, с которой никогда уже не возвращался, и об участи его тетка моя так ничего и не узнала, отец же мой побежал в казармы экипаж-гвардии, но там офицеры заперли его в какой-то чулан, где он просидел до вечера, ничего не евши...
Помнится мне, в этот день мать моя, тетка, наши люди — все плакали.
Вероятно, под влиянием рассказов о том, что делается на Сенатской площади, я все бегал по комнатам и командовал: «Пали, коли! Ура!!».

Несколько лет спустя семью Яблочкиных посетило горе. Александр Иванович Яблочкин, мой дед, умер во время эпидемии холеры в 1831 году. «Так как матери моей, получившей небольшую пенсию (1000 руб. ассигнациями), трудно было воспитывать меня и сестру мою,— читаю я в записках отца,— то меня взял к себе дед мой Иван Федорович Яблочкин, у которого в Коломне был собственный дом...».
В сентябре 1831 года отца отдали в Покровское приходское училище. Учили там очень плохо: «...все предметы зубрились в долбежку». Преподавался закон божий, остальные предметы читал учитель Черков. Был он «смел до дерзости и ничтоже сумняшеся преподавал нам всякие науки, даже и такие, о которых не имел никакого понятия». Кончилось все это так: ознакомившись с тем, как учитель преподавал французский язык, тетка моего отца на следующий день взяла его из приходского училища.
После Покровского училища дядя (он учил отца на скрипке) отвез его в Придворный певческий корпус, решив обучить его пению, так как у отца был очень хороший голос, а генерал Львов, автор гимна и директор певческой капеллы, был хорошо знаком с дядей.
«Но, увы,— вспоминает отец,— и тут вышла неудача! Гамма, которую меня заставили тянуть, оказалась сплошною трелью; я по робости не мог протянуть живой ноты. Прослушавши меня, Львов рассмеялся и, обратив внимание дяди на мой недостаток, сказал, что робость никогда не дозволит мне как следует исполнить самого маленького solo. Последовал торжественный отказ. С месяц я кое-как пиликал на скрипке. Тогда тетка вспомнила о театральной школе, но против этого протестовал дедушка. «Помилосердствуйте, господа,— начал дед,— какой из него выйдет актер? Он картавый, вместо «л» говорит «рр», а вместо «ложка», «лук», как чухонец, произносит «ожка», «ук». Его прогонят и будут совершенно правы. Что, вы хотите насолить Рафаилу Зотову и подсунуть второго Петрушку Каратыгина? Вот тоже славный актер!.. Большой палец правой ручки постоянно за третьей петлей однобортного сюртучка, вся длинновязая фигура точно вывернулась наизнанку, согнулась в три погибели, подалась вперед и, мотая головой и локотком, точно покушается (старается) пролезть в какую-то щелку. Смотри ты у меня,— оканчивал дедушка,— если будешь похож на сцене на Петрушку Каратыгина! Ты, братец, ступай лучше к Кавосу в оркестр... капельдинером».

Дедушка очень недолюбливал Петра Андреевича Каратыгина, и, действительно, пока он играл роли молодых людей и любовников, вроде Феба де Шатопера в «Эсмеральде», графа Оттона в «Смерть или честь», он смахивал больше на Паукова в «Архивариусе» и был пренесноснейшим актером. Только по переходе на комическое амплуа талант его развернулся (хотя от однообразия он все-таки не мог отделаться), в 1832 же году это был, как его тогда прозвали: актер — унеси ты мое горе!

После неудачи в певческом корпусе меня повели в Театральное училище. Директором состоял Гагарин, начальником училища — не помню кто, а начальником репертуарной части — Рафаил Михайлович Зотов. Училище помещалось на Екатерининском канале, у Львиного пешеходного мостика, и выходило одним фасадом на Екатерининский канал с воротами и парадным подъездом, а другим — на Офицерскую улицу».
В училище А. А. Яблочкин был принят в 1834 году вольноприходящим — по классу «пения и контрапункта» профессора К. К. Солива. Через год он был зачислен казенным воспитанником. После класса пения занимался игрой на скрипке. Оттуда перешел в драматический класс. Увлекался историей искусства, археологией. За отличные успехи получал награды.

После окончания Театрального училища А. А. Яблочкин несколько лет прослужил на сцене Александринского театра, тогда носившего название «Александрынского». (Переменой произношения на более благозвучное и удобное для языка петербургский театр был обязан, по свидетельству Г. Максимова, отцу, впоследствии настоявшему на этом.)

На службу в театр Александр Александрович был определен 23 марта 1841 года «на роли по способностям, с употреблением и на выходы и в хор по всем труппам». Первый его выход на сцену был 31 января 1841 года еще в звании воспитанника театрального училища. Ему дали роль в водевиле «Новички в любви».
Яблочкин был неплохим актером, но сравнивать его с Самойловым или Мартыновым я не стану. Их слава далеко обогнала артиста Яблочкина.

Когда он прослужил в театре около десяти лет, с ним случилась история, характерная для нравов того времени. Во время гастролей Прова Садовского в Александринском театре Яблочкин был назначен играть Кречинского вместо В. Самойлова. Зал встретил малоизвестного артиста неодобрительно: свое недовольствие по поводу замены публика выразила шумом и восклицаниями, нелестными для отца. Но надо отдать должное выдержке артиста; если он смутился, даже если внутренне дрогнул,— то не показал этого. Спокойно с виду Яблочкин начал роль, спокойно довел ее до конца и, по свидетельству очевидца, «заслужил одобрение». Отец не очень любил вспоминать этот эпизод, и лишь много лет спустя уже забытое событие напомнило отцу о себе.

Читая «Исторический вестник» за 1892 год, отец натолкнулся на воспоминание артиста А. А. Алексеева о знаменательном спектакле, который был дан в бенефис П. Садовского. Алексеев писал: «Можно себе вообразить, что это было за концертное исполнение, когда В. Самойлов выступал вместе с П. Садовским. На своем веку я видел много раз «Свадьбу Кречинского» с разными актерами, но такого дуэта, такой дружной игры — никогда».
Об этом я узнала не от самого отца. Сохранилась выписка, которую я привела здесь. Рукой А. А. Яблочкина на ней выведено: «Спасибо А. А. (Алексеев.— А. Я.) за вашу похвалу, но Кречинского играл-то я, а не Самойлов».

Сверив даты, можно убедиться, что Алексеев писал о том спектакле, в котором выступал мой отец.
Не берусь утверждать, где таится правда, в каком отзыве ее искать, но все же думаю, зная публику дореволюционного театра, что она могла быть и несправедливой и жестокой.
Играл А. А. Яблочкин Чацкого, Хлестакова, Тузлова в «Денщике». Позже стал выступать в ролях Горича в «Горе от ума», Казарина в «Маскараде», Озрика в «Гамлете», Саланио в «Венецианском купце», Кругеля в «Игроках», Фамусова в «Горе от ума».
Впоследствии отец почти перестал играть, отдав все внимание режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Яблочкин оставил профессию актера не по причине отсутствия призвания. Он считал, что режиссер «сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас,— Яблочкин, Аграмов,— как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность».

В 1846 году Яблочкин с группой актеров уезжает в Тифлис, будучи приглашен образовать там русский театр. В Тифлисе он начинает заниматься режиссурой и сразу же делает успехи на этом поприще.
Как возникло решение ехать на Кавказ, как состоялась эта поездка, в которой участвовали кроме отца еще артисты Бурдин, Иванов, Мухин, Фомин, Авенариус, Дмитриева, Медведева и другие? Переезд совершался по государственному решению, ибо кавказский наместник Воронцов захотел основать русский театр в Тифлисе. Интересно, что за помощью Воронцов обратился, между прочим, и к Михайле Семеновичу Щепкину. Тот отвечал ему, что поможет «указать присланному чиновнику на те молодые дарования, которые, по крайнему моему разумению, наиболее могут соответствовать потребностям новоучреждаемой тифлисской сцены. Совершенное же исполнение желания вашего... будет зависеть от распоряжения директора театров Александра Михайловича Гедеонова.
Впрочем, я сделаю, конечно, все, что могу, для облегчения Золотареву его стараний и поисков; в этом порукою... любовь моя к искусству...».
Воронцов приглашал и самого Щепкина принять участие в новом деле, но Щепкин отказался: он не мог оставить Малый театр.

Результатом всех этих хлопот и переговоров и явилась поездка нескольких артистов во главе с Яблочкиным в Тифлис. Впрочем, вначале число желающих было куда больше; постепенно оно уменьшилось, так как трудности дороги и жизни на далеком Кавказе испугали многих. Часть актеров отказалась от поездки, несмотря на то, что за ними оставалось право возвратиться в Петербург на Александринскую сцену.
Отец уехал из Тифлиса не по любви к частой перемене мест. Причина крылась в том, что в 1851 году дирекцию тифлисских театров возглавил некто В. А. Сологуб, отставивший Яблочкина от должности режиссера. Не пожелав остаться в труппе актером, А. А. Яблочкин вернулся в Петербург.

Это было в 1851 году. На сцене Александринского театра произошли к тому времени события, изменившие судьбу отца. Из театра ушел режиссер Куликов. Заняться очередной постановкой было некому. А дело не терпело отсрочки. Предполагалось ставить «Русскую свадьбу» Сухонина, пьесу совсем не сценичную, требующую для водворения ее на подмостки чьих-то умелых рук.
Александр Александрович Яблочкин предложил свою помощь, сказав, однако, что осуществит спектакль лишь в том случае, если пьесу разрешат сократить вполовину. И автор, признав, что в таком виде его произведение выиграет, согласился с режиссером.
Первая постановка отца в Петербурге сделала его штатным режиссером императорского драматического театра. С 1 мая 1852 года, когда в театре учредили двух режиссеров (первого по драматической части, второго по водевильной), Александр Александрович был назначен драматическим режиссером и почти одновременно вошел в состав Театрального литературного комитета. С этого дня началась его трудная и самоотверженная служба театру в качестве режиссера.

Сохранились сведения о первой постановке Яблочкина: несколько рецензий, воспоминания очевидцев и т. п. Вот что из них явствует.
Постановка «Русской свадьбы» имела, судя не только по газетным отзывам, но и по высказываниям самих актеров, «громаднейший успех». Всегда блестящий В. Каратыгин играл в ней главную роль; замечательный А. Мартынов был неповторим в роли шута Еремки; как всегда, он вносил в роль, никакими литературными достоинствами не отмеченную, огромное человеческое обаяние и драматизм. Удалось ли отцу соединить в одно целое две столь различные индивидуальности, как Каратыгин и Мартынов? Вряд ли. Как было примирить их несхожие темпераменты? И все же спектакль был хорош и успех имели оба артиста. Его разделили и остальные исполнители — Брянский, Сосницкий, сестры Самойловы, Максимов 1-й.

«Русская свадьба» очень долго держалась в репертуаре театра не в силу драматургических достоинств, которые были слишком малы. Публику привлекала глубина и живость актерского исполнения и новизна постановки. А. А. Яблочкин, по словам рецензента, «составил монтировку пьесы, до тончайших деталей верную веку». (Сохранилась тетрадь в 250 страниц большого формата — описание и рисунки женской и мужской одежды с IX до XVIII века. Труд, начатый отцом в связи с работой над «Русской свадьбой».) Декорации, костюмы, и бутафорские вещи сделаны были по рисункам самого режиссера. А ведь в то время публика была приучена к той печальной истине, что играть на сцене можно было в каких угодно декорациях и любых попавших под случай костюмах.
В то время роль режиссера на театре почти ничего не значила. Ответственности за художественную сторону спектакля он не нес никакой. Да и думал ли кто-нибудь о цельности спектакля, об ансамбле исполнителей, о соответствии декораций содержанию пьесы? Театр тех лет отличался от театра ХX века необычайно, разительно. Мой отец был одним из первых режиссеров русского театра, который поднял режиссуру над тем жалким ремесленным положением, в коем она пребывала.

В литературе, посвященной театру, обычно почти ничего говорится о режиссуре, которая предшествовала Художественному театру. А если и упоминают об этом, то чаще всего для того, чтобы отрицать существование до Художественного театра какой-либо серьезной и самобытной манеры в русской режиссуре. Но сколь скромна ни была тогдашняя режиссура, представляемая двумя-тремя именами на всю Россию, следует ли забывать людей, посильно потрудившихся для русской сцены? Твердое сознание этой простой истины заставляет меня говорить о деятельности отца столь подробно, сколь позволяют мне память и документы, явившиеся следами его работы.
Очень кратко, но определенно говорит об отце замечательный артист Художественного театра, знающий настоящую режиссуру, да и сам пробовавший свои силы как постановщик, Леонид Миронович Леонидов.

«Собственно от Яблочкина пошли режиссеры. До него были не режиссеры, а разводящие по сцене. Все делали ведущие актеры, и если два «гения» поспорят из-за места, если один не захочет уступить другому,— появляется режиссер, от ума и такта которого зависит предотвратить грозу. Вообще режиссер больше нес административные обязанности, был тем, что сейчас называется в театре — «заведующий труппой и репертуаром».
Да, режиссер Яблочкин пришел в театр, где не было и зачатков режиссерской культуры, где отсутствовало искусство оформления и декорации, не было внимания к костюмам, парикам, а массовые сцены отличались одна от другой лишь тем, солдат какого полка посылали на очередной спектакль, чтобы изображать в спектакле толпу...
Хорошие актеры играли на грязной сцене, надев случайные костюмы, не имеющие отношения к роли; их окружал нестройный и несвязанный меж собой рой второстепенных исполнителей, плохо знающих свои роли и свои сценические задачи. Статисты даже не имели понятия о смысле пьесы, в которую их вводила игра случая.

Дирекция театров не знала и не хотела знать нужд и требований искусства.
Бывали такие курьезы, когда мебель разваливалась в руках артиста, пожелавшего по необходимости мизансцены переставить на подмостках стул. Случалось, что публика начинала смеяться и перешептываться оттого, что на столе во время званого обеда висела старая рваная скатерть, с пятном, обращенным в сторону зрительного зала, или оттого, что гости на вечернем приеме были одеты бог весть во что.
Вот яркий пример того, в каких условиях находился режиссер, пожелавший считаться с требованиями художественности в театре. Это отрывок из дневника отца:

«В 1867 году, когда Кистер в первый раз исправлял должность директора за Ст. Ал. Гедеонова, я подал в контору требование на новый парик (стоимостью в 4 рубля) для Васильева 2-го. Меня через день зовут в контору и показывают на моем требовании отметку Кистера: «На сей раз разрешаю, но пора прекратить подобные заказы». Кто же из мало-мальски что-нибудь смыслящих в театральном деле не знает, как много значит при создании какого-либо сценического характера; костюмы и гримировка?»

И еще характерная запись:
«А. Г. Трофимов (автор комедии «В золоченой клетке») рассказывает, что для его комедии требовалась угловая комната, а за ней должна видеться улица — действие происходит в России, в северной полосе.
Новый начальник репертуарной части Лукашевич распорядился поставить улицу из «Периколы» с виноградниками и пр. В пьесе есть роль дрянненького чиновника — шута у начальника, по желанию автора на нем был вицмундир. В антракте приходит Лукашевич и велит переодеть его в сюртук, так как в театре сам барон Кистер, на котором также вицмундир, и он может обидеться.

В последнем акте на сцене темно, беспорядок по случаю переезда, мебель в чехлах, стулья один на другом... Лукашевич распорядился снять чехлы, поставить мебель покрасивее, а когда и этого показалось ему мало, велел поставить золоченую мебель, так как в театре царская фамилия и ей может не понравиться грязь и беспорядок на сцене...»
«Нужны ли комментарии?» — такой фразой заканчивает возмущенный Яблочкин этот невеселый анекдот.
Впрочем, все это были не «случаи», а театральная каждо-дневность. Так было заведено. В воспоминаниях Максимова — современника отца — рассказывается, как режиссер, приступая к постановке, написал в контору театров требование о новых декорациях, мебели, костюмах и т. д. Контора против каждого из названных предметов ставила неукоснительное: «Выбрать из старого». На этом заканчивалась работа по художественному оформлению будущего спектакля. И повелось снабжать каждый спектакль «чем бог послал».

Сломать эти привычки было делом нелегким. И все-таки отец шел на это. «Он вооружался настойчивостью,— пишет Максимов,— и умел, хотя отчасти, побеждать оные, то есть, минуя формальности, он разумными доводами, представляемыми лично директору, успевал получать разрешения, если не на все нужное для пьесы, то по крайней мере на необходимейшее». Ибо, как говорит все тот же Максимов: «Кроме понимания дела, он [Яблочкин"> отличался необыкновенной энергией при его исполнении и настойчивостью в отношении к начальству».
Александр Александрович получил от режиссера Куликова очень расшатанный театр, но люди там были талантливые. Труппу Александринки тогда составляли: В. А. Каратыгин, П. А. Каратыгин, Мартынов 1-й и Максимов 1-й, В. В. Самойлов и его сестры — Надежда и Вера, Сосницкие (муж и жена), Брянские (муж и жена), Григорьевы 1-й и 2-й, актрисы Дюр, Орлова, Гусева, Линская и другие.

Что же делал Яблочкин в театре и как выполнял свои обязанности главного режиссера?
А. А. Яблочкина называли первым педагогом в режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Яблочкин врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог». Он помогал молодым становиться на ноги и способствовал тому, чтобы зрелые артисты свободно и естественно овладевали своими ролями. Все знающие его работу отмечали, что он умел выводить молодежь на верную дорогу, любил работать с хором, со статистами и не ограничивал себя постановочными обязанностями.
«При недостатке у нас правильного сценического преподавания,— читаю я в старой газетной вырезке,— при отсутствии театральной школы, устроенной на рациональных началах... его [Яблочкина"> режиссерство заменяло до некоторой степени школу, так как сопровождалось массой практических указаний, чрезвычайно ценных и веских. Каждая репетиция под руководством Александра Александровича давала много поучительного для молодого актера . Объяснения, делавшиеся при этом А. А. Яблочкиным, были так подробно мотивированы, так обстоятельны, что переходили в заправские лекции по теории дикции, декламации, мимики, выясняли внутренний смысл целой пьесы, либо отдельного типа, характера. Это был настоящий теоретический и практический курс театрального искусства, ведущий к цельному художественному развитию. Под таким-то руководством А. А. Яблочкина развились и открылись молодые силы нескольких поколений русских актеров».

Артистка Глама-Мещерская, в те годы начинающая, еще только подающая надежды, вспоминает о нем, как о первом руководителе ее сценических выступлений.
«Александр Александрович Яблочкин, режиссер летних спектаклей в Павловске... не терпел никаких отступлений от выработанного им режиссерского плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене. Если актер вел свою сцену неправильно, он вмешивался и давал ему тон и направление. Но это происходило лишь на черновых репетициях, до тех пор пока действующий еще не вошел в свою роль. После этого Яблочкин предоставлял полный простор исполнителю, ибо, говорил он, «актер не лошадь, которая нуждается в узде. Да и с уздой нужно обращаться бережно».

Жилка педагога и убежденность в своем праве режиссера заставлять актеров двигаться вперед (теперь скажут — «расти») позволяла А. А. Яблочкину простирать свои полномочия и на актеров с положением, с «именами»...
Собственно педагогикой, то есть преподаванием сценического искусства в театральных школах, отец не занимался, хотя и принимал участие в заседаниях Петербургского театрального училища во время испытания учащихся в драматическом классе. Постоянной педагогической деятельности он не вел не потому, что у него не было склонности к преподаванию, а по каким-то иным причинам. Есть письменное подтверждение того, что отец хотел было заняться воспитанием молодых сил: он составил проект, названный им «Методой преподавания сценического искусства в Петербургской консерватории».

Эта программа заключала в себе такие разделы:
а) Речь;
б) Законы выражения душевного состояния речью;
в) Темперамент и характер;
г) О выражении души в теле (говоря проще — выражение внутренних движений физическими действиями.— А. Я.);
д) Телодвижение;
е) Сценические правила, манеры держаться на сцене, слушать и т. д.

«Я не нахожу нужным делить курс на теоретический и практический,— замечал Яблочкин по поводу изложенного им метода,— а хотел бы соединить их, предпосылая практическим занятиям несколько теоретических лекций». В этом проекте первый год обучения отводится таким дисциплинам, как развитие произношения, мимики, жеста (чему должно было служить чтение басен, стихотворений, комедий и трагедий в стихах из классического репертуара). Назывались и вспомогательные предметы: фехтование и танцы. Второй год обучения ученики должны были посвятить «изучению действий души применительно к темпераменту и характеру», занимаясь этим уже в качестве участников готовящихся к постановке пьес.
Разрабатывая этот проект, Яблочкин делал записи о дикции, произношении и, как он обозначил, «говорах». Есть в его бумагах замечания о темпераменте и характере, при этом он касается связи психики с физическим состоянием человека; он пишет о мышечной системе и т. д.

Проект этот, к сожалению, не был проведен в жизнь, хотя отец и направлял его по назначению. Рядом с проектом я нахожу черновики такого письма:
«Имею честь представить при сем изложение методы преподавания драматического искусства. Если делу этому суждено осуществиться, то чем больше часов в неделю Консерватория уделит для этого предмета, тем будет лучше для меня и, смею надеяться, для учеников. Зная, что в настоящее время Консерватория не располагает большими средствами, я готов на первое время получать такое вознаграждение, какое будет назначено...».

Проект, очевидно, был плодом многих размышлений и глубокого изучения предмета. В бумагах отца кроме этой рукописи есть и изложение «Новой методы преподавания сценического искусства, принятой в драматическом классе Императорского театрального училища». Это изложение занимает довольно объемистую тетрадь.
«Новая метода» строго делила курс на теоретический (1-й год) и сценическую практику (2-й год). Отец предполагал отказаться от такого построения. Его программа была избавлена и от наукообразных ссылок на психологию и физиологию, обильно уснащавших «новую методу». Ошибочность «новой методы», как видно из рецензии, была ясна и современникам. Безусловно, что в программе нашло отражение все, что составляло эстетические взгляды Яблочкина-художника. А был он очень знающим, хорошо образованным режиссером, обладающим высокоразвитым умом и живой мыслью. Он хорошо знал живопись, музыку. В его бумагах можно найти следы изучения книг Дидро и Горация, цитаты из Саади. Встречаются весьма примечательные записи, из которых видно, к какому искусству он стремился всей душой:
«Природа — единственная книга, из которой мы можем научиться искусству».
Я не ошибусь, если замечу, что и современным театральным педагогам близка эта формула.

Сценическая деятельность красноречивее всего говорила педагогических способностях отца. Чувствуя в нем имеющего твердые взгляды режиссера и с известной творческой платформой, актеры ему верили. Ему верили и драматурги и, полагаясь на его вкус, вверяли ему свои замыслы, свое представление о сценическом воплощении их пьес. Вот что писал ему Иван Горбунов:

«Милостивый государь, Александр Александрович! Разговаривать мы будем завтра очень скучно, а сцена только и основана на тонком разговоре. Я вас буду покорнейше просить соблюсти некоторые тонкости в постановке. Например, кроме действующих лиц, посадить около костра человека три статистов; по открытии занавеса кто-нибудь бы отколачивал косу; после слов «меня индо и теперь дрожь прохватила...» — начинает полегоньку светать, после слов «стать теперича»...— за кулисами заиграть на рожке (пастух скотину выгнал). Крайне Вы этим меня обяжете. Искренне Вам преданный

И. Горбунов».

Горбунов знал, что «тонкости», о которых он писал Яблочкину, встретят в нем живейшее участие,— и не ошибся в этом. В архиве отца хранится и письмо Островского с описанием костюма Манефы, переданное ему Бурдиным. Видно по всему, что отец дорожил этой запиской. Вот ее содержание:
«Манефа: голову повязать черным платком по-старушечьи, то есть намотать побольше. Платье темное с подвязанным на поясе карманом из разноцветных шелковых лоскутков, на плечах черный (кашемировый или драдедамовый) плащ, вроде капота или салопа на маленькой гладкой кокетке, прямой со сборками (то есть, кокетка пришита сборками), длиной до колен, без рукавов. На ноги башмаки... какие носят богомолки...».
Яблочкин нанес сильный удар устаревшей привычке ограничивать режиссера обязанностями «разводящего», но при этом был далек и от слепого подражания иностранцам, завозившим в столицу свои спектакли. Его не соблазнил пример мейнингенцев, посещавших тогда нашу страну. Это было сразу замечено и нашло отражение в прессе.

«Жалок рецензент, который стал бы заставлять артистов учиться у мейнингенцев,— писали в московской газете,— потому что подражать им могут и должны только декораторы, костюмеры, бутафоры и отчасти режиссеры,— я говорю отчасти, потому что мейнингенцы «берут» исключительно... антикварной, если так можно выразиться, правдой, а русская школа требует прежде всего живых людей на сцене...
«Коньком» режиссерской мудрости принято считать осмысленное движение масс. Те же мейнингенцы решают этот вопрос весьма просто и, нужно сказать правду, нецеремонно. Они заставляют «толпу» (как, например, в «Цезаре» и «Лагере Валленштейна») толкаться «по вдохновению», беспорядочно и «возможно естественнее»... Впечатление получается, действительно, оригинальное,— но разве это идеал массовых движений.
Беззаветным последователем мейнингенцев явился милый, но вечно увлекающийся М. В. Аграмов, и вы помните, конечно, какой путаницы настряпал он в 3 картине «Нена-Саиба» (пресловутая «Феллука»)? «Перемейнингенничал», голубчик!
Припомните теперь, параллельно «Саибу», «Василия Шуйского» (Н. А. Чаева), поставленного на сцене (старого) коршевского театра г. Яблочкиным2, припомните, как мастерски перебрасывал предшественник г. Аграмова возгласы народа из одной кучки в другую, как ловко выделял кульминантные вспышки, как бойко и грозно подвигал на зрителя толпу и как изумительно выдерживал паузы (сцена народной расправы со шпионами)... Мы привыкли хвалить иноземное, похвалим лишний разок и свое, домашнее, если оно того заслуживает!»

Да, Яблочкина нельзя было назвать архивариусом, как называли мейнингенцев, однако он очень любил на сцене точность и завершенность во всем, не только в обрисовке характеров, но и в том, что окружает человека на сцене. Режиссер Яблочкин уже в первых своих постановках добивался того, чтобы сценическая бутафория, вещи, которые нужны в спектакле, были действительно похожи на те предметы, что встречаются в жизни. Он невзлюбил театральную приблизительность, которая давно стала казаться неряшливостью, пренебрежением зрительной стороной спектакля.

В его бумагах я нашла монтировочные листы, которые он составил, когда готовился к постановке «Василия Шуйского». В них занесены названия всех аксессуаров будущего спектакля. Поражает редкая для тех времен детальность. Режиссеру нужны трости, перстни, седла, печать, посох, книга с замками, бахрома на скатерти, подсвечники, венчальные свечи, ружья, сабли,