Новости

«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»

МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА

Из книги В.А.Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских тетаров»…

ХРАМИНА

Малый театр в период расцвета

Что ни актер, то талант. Как они играют? «Одно слово — Малый театр». Вот что тогда говорилось в публике, писалось в печати.

Тогдашнее время — время многочисленных индивидуальных талантов. Я спрошу: случайный, счастливый, механический подбор хотя бы и многочисленной группы талантов, есть ли это театр? По-моему, еще далеко нет. Ибо многие роли, пускай даже вся пьеса, будут прекрасно «по ролям» исполнены. Получится ли общность, цельность, т.е. ансамбль исполнения? Нет, если каждый будет только хорошо, допустим, великолепно играть.

Ансамбль получится только в том случае, когда каждый, не теряя своей индивидуальности, одновременно почувствует себя неразрывной частью целого. Другими словами, труппа должна являть собою не механический сбор талантов, а организм, органически спаянный, ибо театр по существу своему организм, а не механизм, хотя бы и великолепный.

Таким художественным организмом и был Малый театр. Недаром его называли оркестром. Оркестр без дирижера (режиссера), улыбнется читатель, и ошибется. Кто же был режиссером? А каждый артист в отдельности и все вместе.

Объяснение этому, во-первых, в традиции Малого театра. В книге о Щепкине все это изложено. Прочтите его разговор с Мочаловым о Гамлете, и по двум фразам ясно, что это беседуют режиссеры. Режиссером был впоследствии Шуйский, говоривший: «Я не выйду на сцену, пока Решимов не уронит платка (что по пьесе требовалось) как следует». Режиссером был великий Пров Садовский, когда после 10-летней славы Федотовой он подошел к ней и впервые сказал: «Ну вот и ты стала актрисой» — и поздравил ее учителя Самарина, дивно игравшего аристократов и всю жизнь говорившего «булгахтер» (бухгалтер). Режиссерами видал я тогдашних корифеев сцены. Видал, как все кидались помогать, когда у кого-нибудь что-нибудь не ладилось. Видал и наоборот, как особенно удачное место у товарища заставляло других менять свою игру, а иногда стушевать ее, если было ясно, что так надо.

Об ансамбле тогда не говорили — его создавали. И слово это стало произноситься благодаря созданиям артистов Малого те- атра. Чисто механический фактор, а выражусь по-русски, постановка дела помогала общей сплоченности. В Малый театр артисты принимались тогда на постоянную службу, не по контрактам. Десятилетиями они играли вместе, и ясно, что спеться им было возможно.

Наконец, само отсутствие режиссера, это звучит парадоксом, могло из артистов создать коллективного режиссера. Люди видели, что зеркало (режиссера) им не дают, и стали всматриваться в души друг друга, взаимно воспринимая лучи каждого, а внешнее убожество показало, быть может, артистам, что вся надежда на них самих. Словом, даже темные стороны (зло всегда будет рабом добра, будет ему служить) помогли выстроить храмину — театр.

Странно сравнить: тогда индивидуальный талант и коллективный режиссер, а теперь наоборот. Что лучше — не мне судить. Я скажу только, что когда играли тогда, то артисты заставляли нас смотреть, а не рассматривать, слушать, а не прислушиваться. Лить слезы, а не «утирать слезу», хохотать, а не посмеиваться, трепетать, а не интересоваться, мыслить, а не размышлять. Недаром за 50 лет до нас Белинский звал в театр «молиться и плакать».

Мы, кроме того, там и смеялись, охваченные весельем, а недаром прекрасный критик того времени С.А. Флеров, псевдоним Васильев, создал слово «охват», говоря об особо выдающихся спектаклях Малого театра. Зритель подлинно охватывался, обхватывался искусством. Рассказывая об этом охвате, не упомянуть на первом месте М.Н. Ермолову — это то же, что в описании Кремля пропустить Успенский собор. Начав с нее, я сообщу далее о ее славных товарищах, увы, закончивших великую, почти столетнюю культурную деятельность Малого театра. Ниже мы увидим, как и почему наступил конец.

Итак.

Для Москвы того времени Ермоловой не было, была «Марья Николаевна». О ней написано много, будут писать еще больше. И термин «ермоловская эпоха», конечно, войдет в историю руcского театра, как «эпоха Шаляпина» в историю создания музыкальных образов. Нет ничего легче и ничего труднее, как описывать великое, но для первого самому надо быть великим. И Ермолова получит верное описание, когда явится историк, своего рода «Ермолова». Для простых изобразителей остаются восклицательный знаки, но они расхолаживают, ибо скучны. Я прибегну к методу исторического протокола. Ничего другого не остается, а не говорить о Ермоловой стыдно.

Дочь суфлера Малого театра отдается в балетное училище. Она своей неспособностью к танцам приводит всех в отчаяние. Полное отсутствие «элевации»\\\'(прыжок в воздух), «балона» (умение держаться в воздухе — специальность Нижинского и Павловой) ей бы, конечно, простили, но она была неуклюжа, немузыкальна, и ее метили в кордебалет, конечно, на последние места. Его Величество Случай выдвинул Ермолову, так говорят факты.

Назначен бенефис Н.М. Медведевой, героиню в «Эмилии Галотти» Лессинга должна играть уже ставшая «актрисой», по признанию самого Садовского, Г.Н. Федотова, но она заболевает. Медведева кидается искать заместительницу и находит... бездарную 17-летнюю балетную ученицу, которой и поручает федотовскую роль. Никому не известная до сих пор дочь суфлера — гадкий утенок балетной школы — вышла после спектакля 1870 года царственным лебедем драмы. Случай? По факту — да. А зоркость Медведевой? А умение найти, это тоже случай? Случай всегда был, есть и будет поводом для того или иного, но причины таятся в другом.

Конечно, не болезнь Федотовой выдвинула Ермолову, а дух, душа Малого театра, где подлинные традиции и истинные заветы береглись и преемственно передавались и где служители этого театра искали и обретали. Талант Медведевой «во всяком случае» обрел бы Ермолову.

Читатель, никогда не видавший Ермоловой, спросит, какая она была. А видавшие делились на два лагеря в отношении тысячи к одному. Первые фанатически преклонялись, не допуская никакой критики, вторые указывали на отсутствие того, что зовется виртуозностью, на ее низкий, не всем нравящийся голос и на однообразие внешних приемов. Ну и попадало же им.

Принадлежа ко второй категории, я теперь вижу, после 30-летнего знакомства с артисткой, что, по существу, мы не были правы. Я оставлю в стороне голос. Многим он чрезвычайно нравился. И коснусь упрека в однообразии. Всякий образ, воспроизводимый ею, артистка стремилась очеловечить, найти в нем вечные божественные черты, возвысить его. Бога подлинного она умела найти всюду и умела это показать.

«Достоевский сцены», этот эпитет к ней приложим, но при этом Достоевский женственный, мягкий, а когда надо и поэтичный.

Более чем 50-летняя деятельность Ермоловой во всех ролях показала нам: «вот каким бывает идеал женщины». Борется ли изображаемое ею лицо за правду, любит ли, ненавидит, страдает или радуется, вы всегда уходили из театра с теплым чувством: «жить еще можно, раз есть такие женщины». Душа Ермоловой просветляла все, к чему ни прикасалась. Поэт правды и света, которые она воспевала, она не нуждалась в виртуозности, как не нуждается в ней истинная молитва. Отсутствие виртуозности у таких талантов выше самой виртуозности. Она не восхищала, но трогала, возвышала и потрясала, и зритель жил с нею. Как, я сейчас расскажу.

Спросите меня сейчас, меня, ее критиковавшего, какого цвета ермоловские глаза. Я, видевший ее 19 лет почти каждый день, не могу забыть ее огромных сверкающих ослепительных глаз, мечущих молнии в сильных местах любой пьесы, ее взгляда нежного, ласкающего и все прощающего в других местах.

При всем этом великая простота, по поводу которой мне хочется провести небольшую параллель между Ермоловой и французской великой артисткой Режан. Общего между ними ничего не было, но они сыграли в жизни одну и ту же роль в пьесе Брие «Красная мантия». В этой пьесе есть сцена, где жена крестьянина, невинно обвиненного в убийстве, запутывается в тенетах подлеца-следователя, который, измотав ее душу, говорит ей: «Вы признанием спасете детей». Не забудем: героиня — мужичка, и самая простая. Она кричит следователю: «Мои дети, мои дети» и т.д.

В этом месте Режан делала чудо, в непристойный жест вносила поэзию. Она при крике о детях расставляла ноги, обеими сложенными руками хваталась за промежность ног и так смотрела на следователя. Этот жест можно было показать монаху и ребенку, он не шокировал. Вы видели мать, ставшую тигрицей, не тронь ее, убьет (так и было по пьесе). Только беспредельное изящество француженки рискнет на такой жест, только француженка сумеет этот жест «оправдать». Вы восхищенно «утирали слезу», ибо вам жалко темной мужички.

Когда Ермолова, не знаю как, не помню как, говорила «мои дети», вам жалко было «всех бедных матерей». Всечеловечность Ермоловой ставила на свое почтенное место недосягаемую виртуозность Режан. Смотря на Ермолову, вы иногда понимали, что в женщине зло может быть атрофировано. В ней было беззаветное устремление к идеалу, за это Москва ее и любила.

«Один из двух путей избрать ты должен, и раз избрав — возврата нет тебе», — написала артистка на листе с автографами, о коем я упоминал, говоря о Лентовском. В этих словах вся Ермолова.

Вся она была для театра, все она отдала театру. Скромная, застенчивая в личной жизни, часто робкая и деликатная до смешного, она ни пяди не уступала из своей веры. Уж на что тогдашняя дирекция, и та считалась с Ермоловой, а говоря по правде, просто ее боялась: так велик был ее нравственный и художественный престиж. Об артистах и говорить нечего. «Надо поскорее выучить роль, Марья Николаевна будет знать. Неловко». «Марья Николаевна вышла на сцену». Отношение к делу из всегда добросовестного становится священнодействием. «Марья Николаевна похвалила» — человек сияет. «Молчит» (значит, недовольна) — и человек как в воду опущен.

Публика на нее молилась, а юношество окружало ее легендами. «Она, например, из театра выйдет, всегда извозчика возьмет самого бедного и втрое заплатит». — «А мне говорили, — повествует другой, — что и ужинает она так: купит колбасы на гривенник, вот и все». Молодежь верила, что ей это действительно «говорили», хотя действительности в этих легендах, конечно, не было, как и во всех легендах. В каждой легенде есть что-то большее — правда. Замените извозчика и колбасу, доступную и понятную форму, другими «формами», и правда немедленно выявится. Принцип «нет возврата» труднее, чем колбаса на ужин или извозчик вместо казенной театральной кареты, где ей полагалось два места.

Любителей реализма я успокою фактами. В середине семидесятых годов, после первого представления драмы «Овечий источник» Лопе де Вега, Ермолова отправилась домой в карете, везомой молодежью и студентами. Между прочим: «в упряжке» состоял студент, впоследствии московский губернатор Кристи.

Ее бенефисы были событием. Хочется только упомянуть об одном небольшом подношении, сделанном ей в ее 25-летний юбилей в 1895 году. Ермолова, всегда щедрая к неимущим, зная, что у нее будут подношения, волновалась, как бы рабочие сцены не «истратились». Они поднесли ей подарок, от которого у артистки брызнули слезы — кусок пола Малого театра с надписью серебряными буквами (точно я слов не помню): «На этих подмостках играли Мочалов, Щепкин и Ермолова».

Пятидесятилетний юбилей ее в 1920 году у всех в памяти. Депутации со всей России днем у ее квартиры на Тверском бульваре, сотни адресов вечером. «С праздником», — говорили в этот день все посетители Малого театра вместо «здравствуйте».

Она, действительно, вся была праздник. Праздник света, искусства. Перечислять ее роли мало, описать невозможно. Шекспир, Шиллер, Гете, Гюго, Лопе де Вега, Островский, Писемский и современные тогда князь Сумбатов и Немирович-Данченко — вот ее репертуар. Ибсена Ермолова не любила. А когда я задумал ввести в репертуар Ведекинда, сказала мне, что такие вещи надо запрещать через полицию. О современном кинематографе неизменно держалась убеждения, что там дерутся.

Желающие составить себе верное впечатление о ее внешности, пусть обратятся к известному портрету Серова, удивительно схватившего душу ее таланта. Остается удивляться, как эта неуклюжая, бездарная танцовщица в балете обладала в драме прелестной по грации и по невероятной моложавости фигурой. Здесь она оказалась изящна и красива. С годами внутренняя царственность стала резко выявляться и в наружных формах, как всякие вообще основные «свойства» кристаллизируются годами. Скромная, милая, застенчивая М.Н., вечно курящая, все больше и больше стала походить и внешне на то, что принято называть «царственная особа».

Ее историку будет над чем потрудиться. На мой рассказ выпала скромная роль сказать про нее: «Она была гениальна». Про нее или это, или целые тома.

Последнее. Укажите, в каком театре уживаются две актрисы на одни роли, обе знаменитости. Правило — они не уживаются. Исключения правило подтверждают. Ермолова и Федотова его подтвердили. Обе на одни роли, противоположные по характеру дарований, обе они взаимно ценили, любили, уважали друг друга, помогали друг другу. «У меня нет блеска Федотовой», -говорила Ермолова. «У меня нет ермоловской мощи и проникновения» — могли вы услышать от Федотовой.

Обе артистки живым делом подавали ценнейший пример искать в театре не то, что плохо, а то, что хорошо, и лелеять это хорошее.

Ермолова чувствует в ком-нибудь талант. «Идите к Федотовой, она вас научит, я не умею». Мне кажется, тут она была не совсем права, ибо, хотя в ней не было, быть может, свойств учителя драматического искусства, такие артистки тоже могли бы принести неоценимую пользу именно в драматических школах.

Ермолова никогда ничего не объясняла, она творила и показывала творчество. Я думаю, что, если бы таких артистов, не владеющих техникой преподавания, приглашать в школы, прося их там играть для учеников, пускай по возрасту совсем не подходящую роль, это дало бы то же, что превосходный анализ или талантливая лекция. Не давая объяснений, подобные артисты дали бы почувствовать, т.е. воспринять сердцем и душой. Ведь «почувствовать» в искусстве это и значит «понять». Мне хочется верить, что в будущем школы будут приглашать не только выдающихся преподавателей, но и творцов. Так, по-моему, и должно быть.

Чувствуя, что в рассказе об этом таланте я мало рассказал читателю, я закончу искренним пожеланием пережить в театре подобное тому, чем была почти для всей тогдашней Москвы Мария Николаевна Ермолова.

Если искусство есть искание истины к форме прекрасного, то вся Ермолова есть не только искание, но обретение истины в форме глубинного, и это глубинное было просто, как все истинно прекрасное, и бездонно, как сама истина.