Новости

ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА СЕСТЁР ПРОЗОРОВЫХ

А.П. Чехов «Три сестры»
драма в четырёх действиях

Государственный академический Малый театр

Режиссёр- постановщик Ю.М.Соломин

Премьера – 16 января 2004 года


Занавес раскрывается – и всё пространство сцены заливает серебристо-пепельный свет берёзовой рощи то ли ранней весной, когда снег только-только стаял, то ли поздней осенью, когда и листва уже вся облетела, и земля словно затаилась в ожидании первого снегопада. Но, как известно, драма начинается в день Ангела Ирины (актриса В.В.Андреева), 5 мая, — и ещё покойный, классический холод Серебряного века сдерживается и, кажется, немного отодвигается мягко пульсирующим, янтарным светом, который излучают комнаты дома Прозоровых. Вращается сценический круг, раскрывая всё его пространство, пронизанное токами любви, доверия, уважения, — укладом той жизни, которая была убита и выжжена в России в течение всего дважды крестного века.
Спокойная, ненавязчивая образность сценографического решения (художник А.К.Глазунов) включила в себя и намёк на мелиховский дом (разноцветные стёкла, как в тамошней пушкинской комнате), и реминисценцию обстоятельных и достоверных декораций в постановке В.И.Немировича-Данченко, и эшеровское алогичное преломление пространства, когда через балконную дверь гостиной, расположенной на втором этаже, можно прямо выйти на веранду и в сад. Но эта вольготная, размеренная жизнь сужается так же быстро, как шагреневая кожа. Уже во второй сцене (зима, святки) поворотный круг почти неподвижен. И, вроде бы, это морозы уютно сузили место действия вокруг камелька, только по дому уже рыщет Наташа (актриса И.В.Иванова), оттесняя хозяек, повсеместно навязывая свои порядки. Наконец в сцене ночного пожара (удушливая летняя ночь, когда время будто застыло и чугунной плитой легло на плечи) всё и вся сгрудилось в крохотной комнатке Ольги (актриса А.И.Охлупина), где тесно от вынужденного нагромождения мебели (Ирину давно уже выселила из её сухой и солнечной комнаты Наташа); и чудится, будто пожар полыхает прямо за порогом, а под плотно занавешанными окнами вечно теперь будут грохотать телеги, которым позволили ездить за водой к реке через сад, словно через проходной двор. Многомерное, сложное, таинственное пространство жизни, полной ещё вчера надежд и ожиданий, превращается в почти вульгарно-бытовое, материальное, даже не трёхмерное, а какое-то двумерное, словно прообраз грядущих советских коммуналок, в которых будут ютиться бывшие люди из бывшей России («Элегией из России», посвящённой умиранию брошенных в глухоманной, Богом забытой больничке стариков, назвал один из самых своих пронзительных фильмов Александр Сокуров). Мы еще, словно краем глаза, словно в щёлочку, видим, как к ольгиной комнате идёт из внешнего, всё более страшного и неприкаянного мира то один, то другой персонаж драмы – хоть немного побыть там, в этом гнезду на ветру, которое, кажется, одно лишь и осталось от всего прозоровского дома… В этой вещной и душевной тесноте мудрено не разбить старинные часы матери, ведь и человеческие судьбы разбиваются, а скорей всего, уже непоправимо разбиты. Режиссёр безысходно сжимает до nec plus ultra огромное сценическое пространство, с такой тщательностью выстроенное и показанное в первом акте. Оно и островок, и мышеловка, в которую словно заманивает, засасывает Кулыгина (артист В.К.Бабятинский), безнадёжно и бессмысленно ищущего на этом пятачке свою жену (в роли Маши – О.Л.Пашкова).
Но в финальной, осенней сцене может показаться, будто Ю.М.Соломин снова выпускает всех на простор, пусть бесприютный, холодный, прощальный, будто все мы оказались на юру. Однако, когда разворачивается круг с декорациями, мы видим, что часть из них снята: исчезла, словно корова языком слизнула, гостиная с фортепиано, большим обеденным столом, уютными лампами под медовым абажуром, с вазонами и венскими стульями… Так приключается в тяжёлом сне, где на твоих глазах рушатся стены родного дома, и сквозь руины, в которых пульсирует умирающая, ещё мгновенье тому назад, казалось, полнокровная жизнь, сквозит холодное, закатное небо…
Но режиссёр и художник уходят от нарочитых метафор: круг застыл – и перед нами снова почти традиционная для финала «Трёх сестёр» декорация. В том числе и смена всех четырёх времён года, взятых из разных лет жизни семьи Прозоровых, звучит почти обыденно, календарно; отстраниться от символики помогают натуралистические моменты сценографии: падающий снежок, слегка занесённое крылечко, оледеневшая лужа, а позже – листопад, дымок от подожжённых палых листьев, моросянка… Но тихое мерцание серебра, исходившее от березняка и неба в начале, теперь пропадает напрочь, и на сестёр изливается оловянный свет, по выражению Ивана Шмелёва, солнца мёртвых.
В спектакле звучит оригинальная музыка Г.Я.Гоберника, обычно не радующего запоминающимися мелодиями. И на этот раз холодный, как-то механически звучащий марш вызывает лёгкое раздражение и ностальгию по настоящим старинным русским маршам. Недаром на знаменитой реплике Ольги: «Музыка играет так весело, бодро […">» — фонограмма вообще отсутствует. Однако, когда вариации на тему этого марша изредка возникают во время действия, словно отдалённые, искажённые отзвуки какой-то забытой печальной мелодии, это удивительно точно работает на создание томительной, тревожной атмосферы – атмосферы прощания и исхода. В целом фонограмма спектакля прекрасно сделана; и, когда вдалеке звучит выстрел (убили Тузенбаха – артист Г.В.Подгородинский), а вслед за ним поднимается грай ворон, слетевших с деревьев, эта классическая простота невольно подталкивает к мысли, что загадочный звук лопнувшей струны в «Вишнёвом саде», — может быть, отдалённое эхо дуэли из «Трёх сестёр».
Кажется, что и вообще-то режиссёрская партитура построена по принципу скрытых и далеко разведённых рифм (одна из которых, на мой взгляд, — внутренняя перекличка с последней, предсмертной работой Виталия Соломина в Малом театре: «Иванов» Чехова), — будто в каждом своём решении постановщик руководствовался высоким принципом: «Не мне, не мне, но имени Твоему…» Оттого-то, по видимости, с таким лёгким дыханием работается каждому актёру, занятому в спектакле.
На мой взгляд, это тот уникальный случай, когда глубоко продуман и виртуозно воплощён каждый образ, но замечательная сила и убедительность постановки именно в том, что она в высшей степени ансамблевая. Говоря о Чехове, обычно пользуются выражениями «акварельные краски», «полутона»… Мне же хотелось бы уподобить эту режиссёрскую и актёрскую работу рахманиновской симфонии. Кстати, если интерпретация симфонических произведений в течение всего ХХ века шла по пути всё более тщательного слияния с оригинальным замыслом композитора, максимального следования всем требованиям подлинной авторской редакции, — то драматический театр, даже и в России, выказал столько необоснованной режиссёрской самости, провинциальной игры в «себя, дорогого и любимого гения» (подобное каботинство в Москве почти ежедневно демонстрируют и доморощенные маэстро, и захваленные гастролёры), что перед этим блекнут самые саркастические страницы «Театрального романа» Булгакова. Я же, вернувшись из театра, случайно вычитал в книге воспоминаний художника Михаила Ромадина такие слова Оскара Рабина, давно живущего в Париже: «Очень хочется увидеть спектакль, в котором сохранены мысль и слова автора, и чтобы декорации были такими, как их задумал автор». После нынешней премьеры «Трёх сестёр» не один человек, не сговариваясь, сравнивали при мне этот спектакль с дивным исполнением симфонического произведения.
Хочется отдельно и подробно писать о каждом артисте, включая исполнителей эпизодических ролей (нянька Анфиса – Г.Я.Дёмина, сторож Ферапонт – А.С.Кудинович). Каждый образ сделан так, что заслуживает самостоятельного, вдумчивого разбора (как ни отучили нынешние времена от подобного подхода к тонкописной театральной работе). Здесь же хотелось бы сказать хоть несколько слов о сёстрах. Наиболее убедительной и наиболее мне близкой показалась А.И.Охлупина (Ольга). Актрисе удалось органично соединить почти не проявленную трепетность душевной жизни с вынужденной и внутренне невозможной для неё аскетикой и дидактикой. Только в сцене из третьего акта, где Ольга советует Ирине выходить замуж за Тузенбаха, А.И.Охлупина несколько педалирует интонации. В трактовке образа Маши особенно замечательно то, что О.Л.Пашкова изначально несёт в своей душе колкую льдинку, словно уже в самый момент рождения её поцеловала Снежная королева, — и никакая любовь, никакая горечь расставания с любимым не способны растопить этой фатальной предрасположенности к холодку в душе и фиаско в жизни. Дорогого стоит такой коротенький эпизод, когда усталая Ирина (В.В.Андреева), вернувшись с работы, рассказывает, как она обидела женщину, забывшую с горя (сын умер) адрес, по которому надо телеграфировать. За непритязательностью и отстранённостью этого рассказа вдруг чувствуешь, как начинают ткаться тончайшие, еле ощутимые нити душевной связи между ней и Тузенбахом, благодаря которым она сможет решиться на брак с нелюбимым, хотя и светлым, порядочным человеком. Г.В.Подгородинский, исполняющий роль барона, — очевидно, один из наиболее глубоких и блестящих артистов молодого поколения в Малом театре.
Невозможно не сказать, что Чебутыкин из лучших, пронзительнейших ролей Э.Е.Марцевича в последние сезоны. Тут ничего ни убавить, ни прибавить – искренность и глубина, сердечность и мастерство высочайшего класса. Может, сравнение и неуместное, но этот чеховский герой напоминает мне наше старинное фортепиано с лопнувшей декой; дека лопнула военной зимой 1941 – 42-го годов, когда в доме не топили; на прекрасном инструменте-инвалиде играть можно было с трудом; конечно же, его не выкидывали и не продавали, но стоило к нему прикоснуться, как оно выдавало что-то подобное «тарара-бум-бия…» Э.Е.Марцевич чудодейственным образом даёт почувствовать, из какого драгоценного дерева сработана дека души Чебутыкина.
Когда же видишь, как гибко и внутренне оправдано А.В.Клюквин играет жалкого, аморфного Андрея Прозорова, становится немного обидно, что Чехов в своё время сократил его реплики.
В детстве мне необычайно повезло: меня воспитывал дедушка, отец моей матери, человек старого склада, военной формации, боевой офицер и Георгиевский кавалер, поэтому людей этой закваски я знаю не из книг и не по «Сибирскому цирюльнику» Михалкова. Казалось, они давно уже сошли со сцены. Но вот А.Ю.Ермаков в роли подполковника Вершинина, по-моему, успешно доказал, что в душе и современного мужчины могут каким-то чудом – генетически ли, мистически – ожить те, плохо поддающиеся определению точки опоры, роднички нравственной, жизненной силы, которыми крепок и прекрасен русский человек; очевидно, эта прапамять помогла артисту быть столь убедительным на протяжении всего спектакля.
Русские, да и все земляне уже прожили половину того необозримого для человеческой жизни срока в двести лет, за которым, как убеждали себя чеховские герои, жизнь должна стать во всём тонкой, прекрасной и совершенной. Сегодня с монументальной определённостью над ещё покамест живыми человеческими душами сомкнулись холод и мрак пришедших дней. Чеховскими образами и метафорами насыщен последний, апокалиптический фильм Андрея Тарковского «Жертвоприношение», в котором даже внешние формы бытия ностальгически напоминают русский дом на рубеже веков, когда были написаны и впервые поставлены «Три сестры». И сегодня, сто с лишним лет спустя, ничего особенного не надо выдумывать, чтобы они показались нашими современницами. Надо просто быть искренними и честными перед самим собой, как постарались создатели спектакля Малого театра.

Игорь Писаревъ 2004