Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ

Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.

Часть 3.

Один из современников Гликерии Николаевны в дни, когда она впервые выступала в роли Клеопатры, писал: «Мы привыкли повторять по отношению к Федотовой, что она «обладает прекрасной техникой», не давая себе иногда отчета в значении этой фразы. Техника Гликерии Николаевны не та, которою так славился, например, В. В. Самойлов. Ее техника обращена не на одни только внешние черты роли, выражающиеся в гриме, костюме, походке и пр., но главнейшим образом относится к внутреннему содержанию роли, к объяснению характера [подчеркнуто автором рецензии.— Г. Г."> изображаемого лица, хотя бы иногда это лицо и весьма недостаточно было обрисовано автором».

Эта рецензия еще полвека тому назад указала на характерную черту федотовской «техники». Впоследствии на языке мхатовцев это стало называться внутренней техникой актера. Не кто иной, как сам М. С. Щепкин, упорно развивал в Федотовой эту технику систематической тренировкой. Рассказ Гликерии Николаевны о своих занятиях со Щепкиным произвел такое впечатление на Константина Сергеевича, что он полностью привел его в своей книге «Моя жизнь в искусстве» (отрывок из этого рассказа мы привели на стр. 69).

Но внутренняя техника развивалась у Федотовой рука об руку с внешней. Артистка много работала над совершенствованием внешних средств сценической выразительности. Ее внешние данные немало благоприятствовали сценическому успеху. «Ярок был ее талант, — пишет драматург П. Невежин, — и это сочеталось с очаровательной внешностью. Она не была красавицей, но такое лицо, какое было у нее, привлекательней всякой красоты».

Современники Федотовой, если вспомним отзывы, которые мы приводили в предыдущих главах, всегда отмечали ее пластичность и в особенности ее исключительно выразительную мимику (например, в ролях Беатриче, тети Лизы, Медеи). Тут же мы должны добавить, пользуясь выражением одного из рецензентов, что это была «психологически верная мимика».

Пластичность движений Федотовой заставляет нас вспомнить годы обучения в балетном классе, многократные выступления в балетах и в танцевальных номерах бенефисных дивертисментов.

Гликерия Николаевна особое внимание уделяла работе над главным инструментом актерского мастерства — голосом, и надо отдать ей справедливость: владела она им виртуозно. Ее голос звучал то мягко, элегично, то страстно, то превращался в могучий негодующий крик, то снова стихал и звучал тяжелым душевным стоном, от которого сжималось сердце. Когда в пьесе «Аррия и Мессалина» Федотова, играя Аррию, обращалась к Гореву со словами упрека: «Сын Аррии — любовник Мессалины!», то буква «р» так вибрировала в устах артистки, словно Аррия потрясала своего сына не словами, а острием рапиры.

Артистка театра классического реализма, она всегда рассматривала свой голос как средство передачи мысли. Каждое слово любой ее роли падало с высоты сцены в зрительный зал полновесно и уверенно, причем внутренний смысл слова обрисовывался так же выпукло, как отчетлива всегда была ее классическая дикция: у нее не пропадал ни один звук, и каждый из них выделялся должной интонацией.

Федотова стремилась, чтобы не только в интонациях, но и в жесте, мимике, во всех элементах актерской техники господствовала мысль, чтобы все внешние средства выразительности служили художественному замыслу, раскрывали содержание сценического образа. В рецензии на выступление ее в роли Лидии в «Бешеных деньгах» Островского театральный критик газеты «Новое время» писал: «Каждое слово, каждый жест, каждое движение имеет у нее raison d’etre. Все обдумано, отделано и приправлено неподдельным, недюжинным талантом. Она не держится системы, столь любимой многими даже даровитыми артистками, — играть как бог на душу положит, опираясь только на свое дарование, не давая себе труда хорошенько вдуматься в изображаемое лицо, разобрать его и дать нечто цельное и законченное. В игре Федотовой помимо таланта видна работа, отделка».

В приведенную характеристику исполнения Федотовой роли Лидии Чебоксаровой стоит вчитаться. Тут верно и тонко подмечена суть щепкинского творческого метода артистки. Щепкин больше всего боялся, чтобы актер не съехал на русское «авось», ибо «оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет». Федотова не полагалась «на авось», не рассчитывала на вдохновение: ее мастерство опиралось на труд.

Гегель в «Эстетике» говорит, что для художника «одного вдохновения мало», что «никакое вдохновение не может достичь... умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Ведь художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости». Материалом для актера служит его душа и тело. Федотова настолько владела внутренней и внешней техникой, что в «материале», из которого она лепила сценические образы, она «не встречала помехи». В итоге, о любой роли Федотовой можно сказать то, что говорит рецензент об исполнении ею Лидии Чебоксаровой: Лидия — Федотова «живет на сцене, и вы видите не актрису, изображающую то или другое лицо, а действительное, созданное автором лицо. Личность же актрисы отодвигается на второй план».

Владение техникой не помешало, а помогло достижению подобного блестящего результата.

Гегель в «Эстетике» пишет: «Во всяком случае несомненно, что одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как художественное произведение имеет в себе чисто техническую сторону, доходящую в некоторых отношениях даже до ремесленности».

Федотова не боялась черновой работы. Она не жалела труда на обработку сырого материала роли, на шлифовку каждой детали сценического образа, ибо знала, какие богатые результаты дает такой упорный труд.

В галерее великих русских актеров Федотова особенно выделяется как мастер сценической формы. Станиславский называл ее «создательницей рисунка своих ролей». К слову сказать, именно в «недостатке рисунка» упрекала в свое время критика Ермолову. По мнению Станиславского, Федотова была «сама артистичность», была «мастером художественной формы воплощения, блестящим виртуозом в области актерской техники».

Но форма у Федотовой служила лишь выражением внутреннего идейно-художественного содержания и была с ним гармонически слита.

«Если б явился актер, — восклицал Белинский, — который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое добросовестное изучение сценического дела и результат всего этого — искусство Каратыгина, — тогда мы имели бы истинно великого актера... Но в Москве есть артист, который соединяет в себе оба эти условия — и талант, и искусство. Мы говорим о Щепкине». Мочалов и Каратыгин, «нутро» и «техника», соединившись, по мнению Белинского, дали Щепкина, и Федотова в этом смысле была продолжательницей щепкинской традиции.

Вот как говорит о Федотовой один из биографов Щепкина, Ю. В. Соболев: «Она вообще была наиболее законченной представительницей именно щепкинской традиции... В раскрытии щепкинских заветов было утверждение того подлинного мастерства, которым был некогда жив старый Малый театр. Федотова — последняя в ряду тех художников, которые носили в себе как бы сконцентрированную силу и мощь этих традиций».

Гликерия Николаевна сокрушалась, что она «никогда не видала» П. С. Мочалова, так как он скончался, когда ей было два года отроду. Но рассказы об этом гении сцены пленяли ее воображение. Она слышала о Павле Степановиче от тех артистов, которым приходилось с ним играть. На всю жизнь врезался ей в память рассказ о том, как Мочалов проводил последний акт в пьесе «Клара д\\\'Обервиль». Он видел в зеркало, что ему вместо лекарства насыпают яд. Он поднимался с кресла и выпрямлялся во весь рост. И в то время, когда он поднимался с кресла, за ним невольно в ужасе поднимался и весь зрительный зал.

Гликерия Николаевна знала и другое — что даже гениальный Мочалов, когда к нему, по выражению Герцена, «дух не приходил, оставался актером, дурно знающим роль», оскорбляющим зрителя нехудожественностью своей игры. Для верной ученицы Щепкина неприемлемы были осечки, а то и полные провалы, неизбежные, когда актер все строит на надежде, что «нутро» вывезет. Она знала и последовательно проводила щепкинское правило: роль «надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: «холодно», а не «дурно».

В этом объяснение противоречий в отзывах современников об игре Федотовой. Одни восторгались «полнотой чувств», другие же, отдавая должное мастерству, говорили, что в ее исполнении «был холодок». Речь, очевидно, шла просто о разных спектаклях, когда артистка, под влиянием настроения, играла по-разному. Не будь ее техники, об иных сценах могли бы сказать «дурно», как говорили о Мочалове. О Федотовой этого никто не мог сказать. Зато говорили, как предсказывал Щепкин, — «холодно». Особенно остро ощущалось федотовское мастерство в сравнении с ее современниками. Последние продолжали мочаловскую традицию в творческом методе, если вообще уместно говорить о методе по отношению к игре, например, Полины Антипьевны Стрепетовой.

В лучшие годы своего творчества, в пору расцвета ее таланта, в конце семидесятых годов, Стрепетова гастролировала в Киеве почти одновременно с Федотовой и выступала в одних и тех же ролях. Каков итог этого своеобразного «соревнования»?

Современники, просмотрев ряд спектаклей с участием обеих знаменитостей, дали исчерпывающий по своей ясности ответ: «Сравнение с П. А. Стрепетовой оказалось в пользу московской актрисы» — Федотовой. Ей ставили в заслугу «высокую культуру ее таланта». Кроме таланта, видели еще и хорошо воспитанную актрису, у которой «каждая черта изображаемого ею лица была строго согласована с общим замыслом, каждый жест, поза, выражение лица, интонация голоса были осмыслены, освещены основной идеей... Ее искусство доведено до полного совершенства. Даже не соглашаясь с ее замыслом и пониманием изображаемого лица, удивляешься полноте и законченности самого изображения».

Федотовскому сочетанию искусства и таланта противопоставлялась стрепетовская стихийная сила одного лишь таланта. «Не то у Стрепетовой, — продолжал критик. — Огромный талант-самородок, она в минуты вдохновения вполне подчиняет зрителя силе своего дарования, но стоит только изменить порыву непосредственного творчества — и актриса остается беспомощной. В ее распоряжении нет техники ее искусства, она не обдумывает деталей, не подчиняет частного общему... она только чувствует образ, а не сознает его, подчиняясь голосу внутреннего чувства, то есть «нутру».

Конечно, дело не только в наличии школы у Федотовой и в отсутствии ее у Стрепетовой. Была разница и в психическом складе обеих артисток. Но на сцене «переживали» обе. Еще со времен Аристотеля известно, что действительно волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Но уже Аристотель видел, что этой способностью переживать самому, заставляя переживать и других, обладают две различающиеся между собой категории художников: «Поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз».

В противоположность истеричной Стрепетовой, Федотова была здоровым человеком, «богато одаренным природой», и обладала способностью «перевоплощаться».

Другая рецензия о тех же гастролях в Киеве указывает именно на эту сторону творчества обеих актрис.

Федотова выступила подряд в трех ролях: Маргариты Готье в «Даме с камелиями», Катерины в «Грозе», королевы Иоанны в «Сумасшествии от любви». «Мы видели Федотову в настоящее время, — писал один из критиков, — в трех совершенно разнохарактерных ролях и решаемся отметить отличительные черты этого крупного таланта. Во всех трех игранных артисткою ролях зрителю не могло не броситься в глаза замечательное разнообразие ее игры, способность настолько проникнуться характером и особенностью изображаемой личности, что между Федотовой, виденной вчера в одной роли, и Федотовой, выступающей сегодня в другой, нет решительно ничего общего. Большинство даже лучших артисток страдает в значительной степени однообразием, неумением вполне отрешиться самой от себя и от своих индивидуальных особенностей в продолжение того или другого душевного движения. Вспомним хотя бы такой крупнейший талант, как талант Стрепетовой... Исполнение Стрепетовой производит тяжелое, подавляющее, часто мучительное до слез ощущение, до того картины, создаваемые ею, проникнуты страшною реальностью. И рядом с этим целые действия однообразного чтения, проходящие совершенно бесследно».

Исполнение же Федотовой иное: «Ею нельзя не восхищаться, все в ней правдиво», и вместе с тем, «смотря на Федотову, удивляешься богатой игре ее лица, разнообразным движениям, замечательным оттенкам в ее голосе. Все это достигается артисткой не одним лишь искусством: везде слышен искренний, задушевный тон, везде заметен тот «огонек», который не дается одним трудом и опытностью, но который доступен лишь истинному таланту». А в итоге — «игра Федотовой доставляет по своей художественности высокое эстетическое удовольствие».

И снова перед нами Щепкин, говоривший, что «действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными».

Однако Федотова была наследницей не только Щепкина, но и Садовского. Поэтому «просветленный» щепкинский реализм был ею поднят на новую, более высокую ступень. Вспомним, как она овладевала своей лучшей ролью, Катерины Кабановой. Под непосредственным руководством Прова Садовского она училась показывать быт, «характерность» в этой роли. И, как мы видели, она научилась это делать в совершенстве.

Один из театральных критиков, Д. Тальников, утверждал недавно в печати, что «драматизм Катерины мыслился ею [Федотовой"> в плане бытовом, а не в обобщенно-трагедийном». «Гроза» воспринималась ею «как драма быта, драма нравов, а не как обобщенная трагедия человека, женщины». С этой точкой зрения нельзя согласиться. Катерину Федотова не играла просто как бытовую роль.

Сошлемся на приведенные нами в одной из предыдущих глав слова самой Гликерии Николаевны о ее первом выступлении с Провом Садовским в пьесе «Мишура». «Я начала сознавать, какая это неповторимая сила, мощь, — писала Федотова. — Его роль характерная, чиновник старых времен продает свою дочь молодому начальнику своему. Он был и комичен, и жесток, и беспощаден в одно и то же время. Он возвышался до трагизма. Как хорошо и как жутко было играть с ним. Другого такого великого артиста я больше не видела».

В этих словах — ключ к пониманию и творчества Прова Михайловича Садовского и того, как играла Федотова характерные роли. Бытовую драму она возвышала до обобщенного изображения трагедии человека своей эпохи.

Белинский писал о Щепкине: «Жадно знакомился он с Шекспиром, по мере того как появлялись его пьесы на русском языке... Но Шекспир стал даваться у нас на сцене очень недавно». А «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотой его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы то ни было роли». Щепкин на материале безвестных драматургов создал свой гениальный шедевр — роль матроса. Белинский видел «торжество его искусства... не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страдания какого-нибудь матроса».

Федотова родилась под более счастливой звездой, чем ее гениальный учитель. При Федотовой был в значительной части переведен на русский язык Шекспир, а самое главное, русский народ выдвинул своего великого национального драматурга — Островского. И, как мы видели, Шекспир и Островский заняли ведущее место в репертуаре Федотовой. К ней вполне приложима приведенная характеристика, данная Белинским Щепкину: и Федотова умела заинтересовать зрителей судьбой простой русской женщины и заставить их рыдать и трепетать от страдания какой-нибудь купчихи из пьесы Островского. Но она это делала на материале бытовых ролей, унаследовав от Садовского умение «возвышаться в них до трагизма».