Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ

Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.

Часть 2.

Как не существовало единства мнения о характере дарования Федотовой, так и не было единогласия в решении другого важного вопроса: как создавала она свои сценические образы —»нутром» или «техникой».

Среди современников Федотовой было немало лиц, категорически причислявших ее к типу актеров, у которых виртуозная техника преобладает над нутром. Заявив, что о громадном даровании Федотовой спорить нечего, рецензент «Живописного обозрения» писал: «Всем знакомым с ее игрой хорошо известно, что она принадлежит к той категории крупных талантов, у которых ум и школа преобладают над внутренним чувством и, так сказать, инстинктивной даровитостью, которою вне всякой школы [!">, вне всякой эрудиции [!"> потрясают зрителей таланты-самородки другой категории. Именно в силу принадлежности Федотовой к этой первой категории артистов с нею, конечно, не может быть того, что зачастую случается с наиболее крупными из талантов-самородков, — у нее не может быть ни одной безусловно неудачной, безусловно слабой роли. В самую неподходящую к ее средствам роль Федотова внесет столько ума, знания и кропотливой детальной отделки, что в общем заставит зрителей забыть о всех недостатках».

Рецензент «Нового времени», отзываясь об игре Федотовой в роли королевы Иоанны в переводной драме «Сумасшествие от любви», так резюмировал свои впечатления: «В общем прекрасное исполнение, и опять труд, опять замечательная отделка, и надо всем этим школа, та школа, традициями которой дорожит московская сцена и которая совсем неизвестна нашим александринским премьерам и премьершам».

На первый взгляд, обе рецензии повторяют на разные лады одну и ту же мысль. Но если вдуматься, то окажется, что это не совсем так. Во втором отзыве четко указывается на ощущавшуюся в игре Федотовой школу. Однако наличие школы отнюдь не обозначает отсутствия «нутра», темперамента, глубины чувств. Несомненно, Федотова была ярко выраженной представительницей щепкинской школы, которой, действительно, недоставало актерам Александринского театра. Вместе с тем последний не мог пожаловаться на недостаток мастеров «техники». Для зрителя, не знающего тонкостей театрального искусства, четкость формы, мастерство, владение средствами сценической выразительности уже обозначало, что перед ним актер «техники». По существу эта мысль и сквозит в первой из двух приведенных рецензий. Там «ум и школа» противопоставлены «внутренним чувствам». С другой стороны, «инстинктивная даровитость» приравнивается к пребыванию актера «вне всякой школы, вне всякой эрудиции».

Если этот рецензент, признавая наличие у Федотовой «огромного дарования», говорит о преобладании в ее творчестве актерской техники, то совершенно по-другому оценивает современник С. Д. Миролюбов. По его признанию, он в течение четверти века систематически следил за игрой Федотовой, и в результате у него сложилось следующее мнение: «На сцене она положительно переживала [подчеркнуто Миролюбовым. — Г.Г."> изображаемую роль и сама увлекалась игрой до положительного забвения. В сугубо же драматических ролях она потрясала зрителя до того, что с некоторыми, особенно нервными личностями, смотрящими ее игру, делалась дурнота, доходящая до истерики».

Перечитав комплекты журналов и газет, в которых печатались рецензии о выступлениях Федотовой, легко продолжить два ряда противоположных оценок, повторяющих в разных вариантах обе приведенные точки зрения.

Кто же прав?

Мы полагаем, что творческая практика Федотовой дает четкий ответ на вопрос о технологии ее мастерства. Как мы далее увидим, некоторые из современников Федотовой правильно характеризовали ее творчество как гармоничное сочетание «нутра» и «техники». Быть может, здесь правильнее говорить не о сочетании, а, если так можно выразиться, о проявлении «нутра» через «технику». И в технологии актерского мастерства Федотова — восприемница великого Щепкина. Через нее, как одну из хранительниц лучших щепкинских традиций, щепкинская линия тянется к системе Станиславского, к нашим дням.

Вся творческая биография Гликерии Николаевны убеждает нас, что натура она была впечатлительная и эмоциональная, с повышенной чувствительностью. Она глубоко переживала все те чувства, какими были наделены изображаемые ею героини. Вспомним длинный ряд приведенных нами фактов, начиная с первого урока у Самарина в театральной школе, когда в роли пушкинской Татьяны она сама рыдала и заставила плакать всех присутствовавших. Вспомним годы расцвета ее творчества, когда «после каждого исполнения роли Медеи она чувствовала себя несколько дней серьезно нездоровой».

Автор «Горькой судьбины» А. Ф. Писемский после возвращения из-за границы часто бывал в Малом театре, где в то время шли его пьесы («Ваал» и др.) Восхищаясь игрой Гликерии Николаевны, он говорил: «Я объездил всю Европу, только что переглядел все театры и видел тамошние знаменитости. Ни в Берлине, ни в Париже, нигде во всей Европе теперь такой другой актрисы, как она у нас, не найдешь. Есть неплохие, пожалуй, даже очень хорошие есть, но такой другой по полноте чувств в целом мире нет. Потому и говорю: она сойдет со сцены — уже другой такой не дождемся... По полноте чувств! По полноте чувств!»— добавлял он с ударением.

Обдуманность игры Федотовой и верно подмеченная А. Ф. Писемским «полнота чувств» вовсе не противоречат одна другой.

В «Записках» Гликерии Николаевны мы встречаем исключительно важное указание на то, как протекал у нее творческий процесс.

«От страха я всегда репетировала в каком-то обморочном, бессознательном состоянии», — вспоминала Гликерия Николаевна о давно прошедшем времени своего ученичества. И тут же, делая отступление от темы воспоминаний, окидывая взором весь пройденный творческий путь, она признается: «Не избавилась от этого до старости. Когда не было генеральных репетиций, первый спектакль новой роли всегда составлял для меня невыносимое мучение,— я теряла всякий смысл от нервного волнения. А когда были введены генеральные репетиции, то это волнение испытывалось уже на репетиции, и к первому представлению я уже немножко овладевала своими нервами. Самая же благодать была, когда для трудных пьес стали назначать две и даже три генеральные репетиции. Да и то раньше трех спектаклей [!">, сыгранных при публике, вполне не совладаешь с собой. И только после трех спектаклей ясно сознаешь и понимаешь, что стремишься передать в своей роли».

Перед нами во весь рост стоит верная последовательница Щепкина. Не может быть подлинно высокого искусства, если художник «вполне не совладает с собой» для того, чтобы «ясно сознавать и понимать, что стремится передать» он в творимом им произведении искусства. Гоголь метко сказал об этой стороне творческого метода Щепкина: «У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было, вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались». Федотовой, как и ее учителю Щепкину, не сразу далось умение «царствовать» в своих ролях: оно было достигнуто упорной работой.

Федотова еще со школьной скамьи хорошо усвоила щепкинский подход к театральному искусству, требовавший не только полноты чувств, но и полноты понимания. Все ее творчество есть практическое осуществление слов Щепкина, писавшего Анненкову: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств... Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить черту и устоять на ней».

В каждой своей роли Федотова стремилась найти эту черту, направляя бурный поток своих чувств и переживаний в русло общего плана художественного замысла пьесы. Гете говорил, что «все зависит от плана». Стройность нисколько не мешает вдохновению. Она приводит к ясности мысли и легкости восприятия ее читателем, аудиторией, если это речь поэта, или зрительным залом, если это речь актера.

По словам Герцена, близко знавшего Щепкина, он «страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения... Игра Щепкина вся, от доски до доски, была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».

В работе над ролью Федотова искала ту единую линию развития действия, которая придает образу динамичность, жизненность. Она искала то, что превращает в единое целое всю роль, раскрывает внутреннюю логику развития характера. Последователи и продолжатели линии Щепкина — Федотовой, мхатовцы назвали это поисками «сверхзадачи». Федотова, по собственным ее словам, «поняла, что только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необходимо передавать в каждой роли».

У Федотовой очень мало безусловно неудавшихся сценических образов, да и те приходятся главным образом на первое десятилетие ее сценической деятельности. В годы расцвета, как мы видели, тоже бывали творческие неудачи, но мастерство Федотовой сглаживало недостатки.

Чем же были вызваны эти срывы? Разобраться в этом чрезвычайно важно.

Приводя примеры неудавшихся ролей в «Маскараде» и в «Матильде», мы уже указывали причины этих неудач: при отсутствии достаточного жизненного опыта артистка не могла «нутром» осветить свою игру в этих ролях. В результате образы Нины и графини Сент-Анж оказались нежизненными, фальшивыми. «Техника» выручить здесь не могла.

В зрелом возрасте повторяется та же картина. Роль Иордис в пьесе Ибсена «Северные богатыри» Федотовой не была наполнена «чувством верным и живым», если выразиться словами Пушкина о замечательной русской артистке Семеновой. Многоопытная актриса Федотова (выступавшая в «Северных богатырях» в 1892 году!) одной «техникой» не сумела обойтись. Но в той же неудавшейся роли Иордис в сцене пира она захватила зрителей «нутром», согревшим холодную «технику». Щепкин учил: «И только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом». И от Иордис — Федотовой, за исключением нескольких сцен, веяло холодом. «Нет! — восклицал Щепкин, — в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого». Это и старалась делать лучшая его ученица — Федотова. Как правило, ей удавалось проникать «в душу роли», и «полнотой чувств» она заставляла трепетать зрительный зал.

Сознание, что «роль мне удалась, что я живу в ней», говорила Федотова, важнее всех аплодисментов. Другими словами: удача роли — равнозначна проникновению «в душу роли», дающему актеру право сказать — «я живу в ней».

Можно указать два критерия художественности актерской игры: во-первых, жизненная правда, а во-вторых, полнота жизненности. Сознательно или нет, но Федотова во всей своей творческой практике стремилась удовлетворить этим двум требованиям.

Жизненная правда требует, чтобы актер прежде всего хорошо знал то, что он собирается изображать. В статье «Талантливая книжка» Ленин писал об Аверченко: «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит не художественно» (т. XXVII, стр. 92). Для того, чтобы талантливо о каких-либо людях написать, «надо их знать».

Гликерия Николаевна великолепно знала жизнь не только родной Москвы, но и «жестокого города Калинова на Волге». Актеры Малого театра, и Федотова в частности, хорошо изображали типы Островского потому, что выводимые в пьесах Сысои Псоичи и Лидии Чебоксаровы или каждый вечер бывали в театре, или ежедневно встречались с актерами на улицах и во многих других местах. Островский рисовал Кабанову, Чебоксарову, Купавину и Окаемову с натуры.

Федотова имела перед собой не только блестящий литературный материал, но и те же оригиналы, с которых она лепила сценические образы.

Второй критерий художественности — полнота жизненности —основывается на следующем положении: чем ярче актер показывает конкретный художественный образ, тем убедительнее выступает общая идея пьесы. Мы видели, как удавалось Федотовой филигранной отделкой деталей наиболее ярко показать изображаемый характер, как обрастала плотью и кровью задуманная ею по ходу пьесы схема развития образа.

С Чебоксаровой и Отрадиной все обстояло благополучно — они были перед глазами, их артистка знала и потому могла изображать их достаточно правдиво и художественно. Но ведь Медея и Клеопатра не жили в Замоскворечье. С кого рисовать портреты? Федотова и здесь была верной ученицей Щепкина, утверждавшего, что «наука — фундамент для всех искусств». К чтению книг она привыкла еще со времен театральной школы. Мы знаем, как много она читала в период болезни 1870—1872 годов. Особенно с этого времени серьезная критическая литература начала заполнять полки ее маленькой личной библиотеки. Она читала с какой-то страстью. Всегда пыталась добраться до смысла непременно по подлиннику, беря для этого уроки иностранных языков.

«Федотова, — пишет А. В. Луначарский, — особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний... Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа». Гликерия Николаевна последовательно осуществляла щепкинский завет: «Играй так, чтобы я не видел, что заучено». Она рассказывала:

«Мне пришлось как-то играть цыганку и танцевать. Чтобы познакомить с цыганскими танцами, меня возили в один из загородных ресторанов смотреть их там, но в газетах об этом не печатали, ведь это частное дело театра. Публика не должна знать, как готовят артисты свои роли».

Серьезной работой она достигала умения показать типичное в роли и в смысле внешнего выражения и во внутреннем содержании роли. Она тщательно обдумывала, что следовало подчеркнуть, чтобы полно изобразить характер. В таком всестороннем изучении окружающей жизни и связанной с данной пьесой литературы опять вырисовывается щепкинская линия, которая тянется через Федотову к Станиславскому, к театру наших дней.

Решительно все роли Федотовой — и в комедиях, и в драмах, и даже в трагедиях — отличались «характерностью». К ее игре целиком приложима характеристика реализма в драме, данная Энгельсом: «За идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира». Общий идейно-художественный замысел всегда облекался Федотовой в индивидуальную форму «характерности». Пользуясь выражением Энгельса, можно было бы сказать, что в образах Федотовой «личность» никогда не «растворялась в принципе».

Огромного сценического эффекта, о котором говорят все рецензенты, Гликерия Николаевна добивалась, следуя щепкинской традиции работы над ролью. Эту традицию прекрасно сформулировала долгие годы игравшая с Федотовой Надежда Михайловна Медведева, окончившая Московское театральное училище и приготовившая свою первую роль под непосредственным руководством Щепкина. Она говорила: «Люблю я знать, откуда пришла, куда иду,— тогда играть гораздо легче... Самое главное на сцене — принести с собой прежнюю жизнь».

Мы видели, как исполняла Федотова в первом акте «Грозы» монолог Катерины о своей прошлой жизни и о пугающих ее ощущениях. Именно потому, что Катерина — Федотова приносила на сцену в дом Кабановых память о своей прежней жизни «вольной птицы»,— получался тот разительный контраст между «лучом света» и «темным царством», о котором мы уже говорили.