Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

ФЕДОТОВА И МХТ

Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.

Депутация МХТ передала юбилярше серебряный ларец художественной работы. На ларце была золотая доска с надписью: «Вдохновительнице первых шагов наших, горячему другу наших лучших побуждений, чудесной артистке — с чувством беспредельной благодарности Московский Художественный театр».

Один из основателей МХТ — В. И. Немирович-Данченко — обратился к Федотовой со следующими словами:

«Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!

В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.

Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.

Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас — в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.

Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.

И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, — это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.

В этом обещаем и клянемся».

Глубоко растроганная артистка не смогла выразить нахлынувших на нее чувств на самом торжественном заседании. Но, вернувшись к себе, она сейчас же послала ответ труппе МХТ:

«...Еще в те далекие дни, когда кружок молодых людей, охваченных любовью к искусству, дружной сценической работой посеял то зерно, из которого вырос Московский Художественный театр, я всей душой участвовала в этом деле, помогая по мере сил моих любовью и советом. С чувством глубокой признательности, выслушав привет вашего, ныне славного театра, радостно принимаю ваш обет — непрестанно служить тем великим заветам, которыми вдохновлялись мы и отошедшие великие учители наши.

Всей душой любящая вас

Гликерия Федотова».

Славная семья мхатовцев выполнила свой обет, данный хранительнице лучших традиций великой русской театральной культуры. «Старики» МХТ воспитали уже два следующих за ними поколения русских актеров. Больше того, они передали и продолжают передавать театрам других народов Советского Союза свой опыт, развивающий унаследованную ими сценическую культуру прошлого.

И действительно, чем можно было бы более достойно выразить уважение и признательность Гликерии Федотовой, как не той клятвой — передать ее заветы дальше, следующим поколениям,— которую произнесли мхатовцы устами одного из своих руководителей — В. И. Немировича-Данченко.

Другой руководитель МХТ, К. С. Станиславский, к имени Федотовой возвращается десятки раз в своей широко известной работе «Моя жизнь в искусстве», связывая его со своей жизнью в искусстве, в особенности в первый период своего художественного созревания.

По свидетельству Станиславского, Федотова входит в число тех великих артистов, с которыми ему пришлось встретиться и которые передали ему опыт театральной культуры прошлого.

Федотову Константин Сергеевич знал с юношеских лет. «На мое счастье, в описываемое время, — рассказывает он о своем артистическом детстве, — учредилась новая театральная школа под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой театральной школы императорских театров. Я много знал, слышал о том, как там учились в старину, — и эти рассказы запечатлелись в моей памяти». Высказав уже приводившуюся нами оценку прежней системы воспитания актера, Станиславский далее сообщает о своем, правда, кратковременном пребывании в театральной школе, руководимой Федотовой.

Но он учился у нее не только в этот небольшой отрезок времени. «Я постоянно бывал у нее в доме, — говорит он, — и дружил с ее сыном, моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра». Страстно любя своего сына, Федотова относилась с особым вниманием ко всем тем, с кем он был близок.

Однажды любители Алексеевского драматического кружка, душой которого был К. С. Станиславский (Алексеев), в помещении своего домашнего театра устроили платный спектакль с благотворительной целью. Ставился «Счастливец» — пьеса молодого драматурга В. И. Немировича-Данченко. Среди участвующих была Федотова, тогда уже всероссийская знаменитость, и еще несколько актеров Малого театра.

Пьеса «Счастливец» была репертуарной в Малом театре, где она прошла много десятков раз. «Для нас же, — пишет Константин Сергеевич, — она была совсем новой. Понятно, что репетиции делались не для артистов Малого театра, а для любителей Алексеевского кружка. И, несмотря на это, знаменитые артистки [Г. Н. Федотова и О. О. Садовская — Г. Г.">, игравшие пьесу десятки раз, приезжали за полчаса до начала, готовились к репетиции, в назначенный час выходили на сцену и ждали там, а любители (конечно, не я) — опаздывали. Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители, шептали роли и считывали текст по тетрадкам... Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта. Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли... А рядом со мной, я видел, подлинные артисты, всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать. Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло, — они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас — тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках,— напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.

«В чем же дело?» — спрашивал я у Федотовой.

«Не знаете, батюшка, с какого конца начать. А учиться, не хочется,— кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией.— Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно».

«А как же выработать в себе дисциплину?» — допытывался я.

«Поиграйте почаще с нами, батюшка, — мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах, как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно».

И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не спустишь тона. Мне даже казалось, что я играл с вдохновением. Но — увы! — это только казалось. Роль была далеко не сделана. Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе — Рязани — почти в том же составе, то есть с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.

Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне, среди встречающих, я увидел моего товарища, Федотова, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А. И. Южина. Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома. Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз. От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелей и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния... Пришлось остановить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен... Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас, быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар! Наконец, спектакль кончился... Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру представлял я тогда из себя — бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру...

«Но я же прямо из-за границы», — оправдывал я себя. «Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», объяснил мне ее сын. «Вот она, тренировка и дисциплина!» — подумал я».

Пытливый ум Станиславского с упорством искал ответа на волнующие его вопросы актерского искусства. Решение многих проблем было для него, по его выражению, «открытием давно известных истин», известных великим артистам прошлого. В их числе был и М. С. Щепкин, «гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства».

Потомки великих артистов донесли до нас остатки своих «простых, не записанных мудрых традиций и педагогических приемов. Они старались итти по намеченному их учителями пути. Одним, как, например, Федотовой, ее мужу Федотову, Надежде Михайловне Медведевой, В. Н. Давыдову и другим талантливым людям, удавалось передать духовную сущность традиций. Другие же, менее талантливые, понимали ее поверхностно и говорили больше о внешней форме, чем о внутреннем ее содержании. Третьи говорили о приемах игры вообще, а не о самой сущности искусства». Естественно, что наиболее одаренные участники Алексеевского и других аналогичных любительских драматических кружков тянулись к первой группе учеников Щепкина, во главе с Г. Н. Федотовой.

Один из этой группы щепкинских выучеников, Александр Филиппович Федотов, организовал однажды спектакль силами московских любителей. В нем принял участие сын Александра Филипповича и Гликерии Николаевны А. А. Федотов, через которого был приглашен участвовать в постановке и Станиславский. Это был исторический вечер. Из участников федотовского спектакля, имевшего большой успех, организовалось Московское общество искусства и литературы, подготовившее рождение МХТ.

Два года А. Ф. Федотов режиссировал в труппе общества. Константин Сергеевич не раз вспоминает о нем в своей книге. «Впервые, — пишет он в одном месте,— я встретился с настоящим, талантливым режиссером».

Еще во время возникновения Общества искусства и литературы, когда все одобрили его широкие планы и предсказывали успех, Гликерия Николаевна «не раз вызывала меня к себе, — рассказывает Станиславский, — для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь меня от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры — упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен,— голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем...»

В течение двух сезонов дела Общества шли не плохо, но слишком широкий размах потребовал непосильных расходов. Пришлось перестроиться и повести дело на самых скромных началах. Для оплаты режиссера уже не хватало денег.

«И вот, в это время, когда репетировалась трагедия Писемского «Самоуправцы», — рассказывает Станиславский, — в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А. Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне: «Два года тому назад я вас предостерегала, но вы не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать. Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!»

Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его. Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга. Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами.

Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили в качестве режиссеров на помощь Федотовой старых, опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба. Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны... Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела — Г. Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически».

Указания и советы Федотовой должны были глубоко запечатлеться у Станиславского, уже по одному тому, что она много внимания уделяла руководству любительской труппой, большая часть которой впоследствии составила ядро коллектива мхатовцев. Федотова умела упорно добиваться решения конкретных художественных задач, связанных с очередной постановкой, и часто просиживала на репетициях кружка до глубокой ночи.

Она режиссировала целый ряд пьес, в том числе «Бесприданницу» Островского, в которой роль Паратова играл К. С. Станиславский. Кроме того, Гликерия Николаевна обучала участников труппы Общества драматическому искусству, то есть преподавала им основы актерского мастерства.

Это всегда следует иметь в виду при изучении источников «системы Станиславского», которая по существу является развитием щепкинского учения об актерском искусстве.

Творческое общение К. С. Станиславского с лучшей из учениц Щепкина Г. Н. Федотовой было одним из тех источников, из которых образовался могучий поток его системы. «Зародившись от зерна щепкинских традиций, — говорит Станиславский, — наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях». «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается. Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиций». «В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучивших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной системе».

Позволим себе, однако, не согласиться с тем, что великие артисты прошлого, за немногим исключением, старались будто бы что-то скрыть от своих младших товарищей.

В подавляющем большинстве случаев они просто не могли многого сформулировать, не могли настолько разобраться в своем опыте, чтобы построить на нем систему. Не всем ведь дана такая способность анализа, какой обладал Станиславский. И он сам ведь рассказывает в своей книге, как трудно давались ему не только познания, но и особенно формулировки подмеченных им законов актерского творчества, из совокупности которых сложилась первая в истории мирового театра система актерского мастерства.

Г. Н. Федотова полностью владела тайной, о которой говорит Станиславский, но она выведала ее исподволь, а не сразу. В театральной школе ей сообщили минимум основных общих сведений. Несмотря на свою сравнительную кратковременность, уроки Самарина в стенах училища и уроки Щепкина у него на дому заложили крепкий фундамент. На этом фундаменте с огромным трудолюбием, укладывая кирпич к кирпичу, камень к камню, на протяжении десятков лет строила Федотова свое «здание» актерского мастерства.

Материалом ей служило то же самое, из чего создал свою систему Станиславский. Это были наблюдения над игрой как великих западноевропейских артистов Аделаиды Ристори, Айра Олдридж и других приезжавших в Россию знаменитостей, так и блестящей плеяды русских актеров щепкинского поколения. Еще более ценный материал дала ей ее совместная игра на подмостках Малого театра со Щепкиным, Самариным, Шуйским, Провом Садовским, Живокини, Медведевой и другими большими мастерами сцены. С ними она общалась изо дня в день — утром на репетициях, вечером на спектаклях.

Сколько они дали ей ценнейших указаний! Но это делалось от случая к случаю, каждый раз в связи с сугубо конкретным материалом такого-то места, такой-то роли. Они и не думали отгораживаться непроницаемой стеной от своего младшего товарища — Федотовой. Как раз наоборот. Самарин всячески старался ее учить еще долгое время спустя после окончания ею театральной школы. Что касается Щепкина, то сам Станиславский публикует приведенный нами замечательный рассказ Федотовой о том, как патриарх русского актерства тренировал «внутреннюю технику» своей талантливой ученицы.

Когда Гликерия Николаевна постигла тайны мастерства, она, в свою очередь, потянулась к педагогической деятельности, стремясь учить молодежь, как ее в свое время учили Самарин и Щепкин. Сойдя со сцены, за последние два десятка лет она только и жила общением с младшими товарищами, стараясь, как умела, передать им свои знания. Но именно — как умела, потому что она не больше своих великих предшественников и учителей умела систематизировать свой опыт и строить на нем теорию.

Десятки сценических образов она создала, пользуясь, например, правилом: играя злого, ищи, где он добрый. Но это она делала так же, как и литературно грамотный человек, например, который говорит правильно, соблюдает все законы синтаксиса и орфоэпии, не думая об этом. Чрезвычайно характерно для процесса создания теории у актера, как родилась формулировка этого правила актерского мастерства у самого Константина Сергеевича. Однажды он старался объяснить своему товарищу недостаток его игры. «Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, — вспоминает он,— что мне самому стало все ясно».

Вот именно так, по конкретному поводу делал широкие обобщения и Щепкин. У его верной ученицы указания учителя вошли в плоть и кровь. По этим правилам, но вовсе не думая в это время о них, она и играла на сцене. Когда же ей надо было дать конкретный совет своему младшему товарищу (вспомним пример с Рыбаковым), то она это делала, опираясь на воспоминания о соответствующих щепкинских указаниях, цепь которых составляла хотя и не систематизированный, но все же какой-то кодекс неписаных законов, то есть сложное понятие, которое принято обозначать одним словом традиция.

Да и сам К. С. Станиславский не только в ранние годы своей сценической деятельности, но и после того, как Гликерия Николаевна была уже прикована к своему дому, пользовался ее советами. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, «придя к ней утром, он засиживался до позднего вечера, советовался с ней, считался с ее мнением».

Владимир Иванович Немирович-Данченко в свою очередь свидетельствует об огромном авторитете Гликерии Николаевны, которым она пользовалась у мастеров сцены. «Я очень верил Федотовой,—вспоминает он в своей книге «Из прошлого»,— у нее отношение к искусству было необыкновенной ясности и чистоты». Когда Владимир Иванович, не удовлетворенный результатами своей педагогической работы в драматических классах филармонии, искал выхода из творческого тупика и увидел этот выход в создании театра нового типа, то он вспомнил, что Федотова «часто называла ему Костю Алексеева с чувством доверия и большой симпатии». Эта федотовская, столь авторитетная оценка подтолкнула руку Владимира Ивановича, написавшего свое историческое предложение Станиславскому встретиться с ним в «Славянском базаре»; и встреча произошла, МХТ был основан.

Перифразируя слова Константина Сергеевича, можно сказать: Федотова передала горящий факел традиций искусства актера из рук поколения Щепкина в руки поколения Станиславского и Немировича-Данченко.



* * *

К сожалению, советскому театру не суждено было увидеть на своей сцене великую актрису. Свое глубокое уважение ветерану сцены, одной из лучших представительниц классического театрального реализма, советский народ выразил тем, что присудил ей высшую для работника советского театра награду — звание народной артистки и почетное звание героя труда.

Гликерия Николаевна Федотова воистину была героиней труда и подлинно народной артисткой.

Последние годы ее жизни текли ровно, без заметных событий. Но болезнь все более и более подтачивала ее силы.

В начале 1922 года театральная общественность отметила шестидесятилетний юбилей Г. Н. Федотовой и Н. А. Никулиной. В Малом театре был дан особый юбилейный спектакль. В нем участвовал МХТ, поставивший отрывок из пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» с участием К. С. Станиславского.

В конце 1922 года два представителя советского журнала «Театральная Москва» решили навестить Федотову. Осторожно, тихо ступая по мягким коврам, гости вошли в спальню. На кровати, кругом обложенная белоснежными подушками, полулежала Гликерия Николаевна. Высохшее лицо, худые, прозрачные руки. Но глаза — живые и по-прежнему властные — пронзили посетителей.

— Садитесь!— властно и отрывисто сказала она.

Узнав о цели прихода журналистов, она, видимо, взволновалась.

— Э, батюшки, опоздали! Поздно мне художникам позировать. Теперь в гробу только позировать вам буду.

Она тяжело дышала, иногда приподнималась с подушек и выпрямлялась, наклоняясь вперед. Гости стали извиняться, что побеспокоили, и попросили дать для журнала фотографию. Гликерия Николаевна позвонила и велела принести стопку фотографических карточек.

— Смотрите, выбирайте, а я скажу, которую дам, которую не дам... Вот здесь я не похожа... никогда похожа не была. Вот эту — если нравится, возьмите. Здесь я похожа...

Попалось несколько карточек в различных ролях. Гликерия Николаевна стала объяснять, какие это пьесы были: помнила отчетливо и передавала все мелочи.

— Постойте, батюшки, сейчас велю вам принести портрет, который в гостиной на стене висит. На нем я очень похожа...— И, как бы поправившись, добавляет: — Долго похожа была...

Принесли портрет.

— А признайтесь, что нет во мне теперь сходства с этой карточкой: какой я тогда была и какая теперь.

Гости сравнивают. Сходство есть. Хотя бы одни глаза, те же глаза, живые, блестящие, как в молодости.

До последних дней жизни ясное сознание не покидало Гликерию Николаевну. Когда в 1924 году вышла книга С. Кара-Мурзы о Малом театре, с очерком, посвященным Федотовой, она заинтересовалась и велела срочно разыскать ей эту книгу. Об этом рассказывала автору этих строк ее близкий друг Екатерина Ивановна Большакова, заботливо и с любовью ухаживавшая за ней последние годы. Екатерина Ивановна прочитала ей очерк. Она внимательно выслушала и велела немедленно отослать обратно. «Пускай сам читает, потому что наврал»,— заявила она с резкостью, всегда свидетельствовавшей о неодобрительном отношении к чему-нибудь.

* * *

В 1925 году в газете «Известия ЦИК СССР» появилось траурное объявление, извещавшее от имени Малого театра о кончине 27 февраля в 1 час 25 минут дня народной артистки республики, заслуженной артистки государственных академических театров Гликерии Николаевны Федотовой.

В день похорон огромная толпа народа заполнила площадь около Малого театра.

К «Дому Щепкина» подошла траурная процессия. Когда колесница с гробом направилась от Малого театра к Художественному, почетным членом которого состояла Федотова, этим как бы в последний раз была подчеркнута заслуга Гликерии Николаевны, прочной нитью соединившей истоки МХТ с прошлым русского театра.

Ушел из жизни выдающийся представитель славной плеяды создателей русского реалистического театра. Но память о великой артистке, о ее труде, который может служить ярким примером для советской театральной молодежи, не исчезнет никогда. Говоря устами А. И. Южина, «имя и память Федотовой бессмертны, как русский театр».