Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА

Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.

Яркая и прекрасная, полная высоких сценических очарований жизнь прожита Гликерией Николаевной Федотовой на подмостках Малого театра. Как законченное художественное произведение, как волнообразно завершенное творение искусства, деятельность Федотовой явится перед взором потомства в образе гармонически развивавшегося явления.

Родилась Г.Н. в Орле 10 мая (22 мая) 1840 г. Ни отца, ни матери своих она не помнит. Отец Г.Н. был военным; он погиб в севастопольскую войну. До шести лет девочка росла у дедушки В.И. Покровского, чиновника одного из орловских присутственных мест. Из того далекого времени в памяти артистки сохранились лишь какие-то обрывки... Маленький, чистенький домик дедушки на высоком берегу Оки, около дома сад, в саду сирень и мальвы, огород. Когда Г.Н. осталась круглой сиротой, ее приютила местная помещица Познякова и усыновила ее; с фамилией своей приемной матери Г.Н. в 1852 г. была привезена в Москву, и отдана на воспитание на руки нянюшке Мавре Петровне, которая до конца своей долгой жизни не покидала своей питомицы. Мавра Петровна стала водить девочку в какой-то пансион на Садовой; там будущая Федотова выучила наизусть первое стихотворение «Птичку Божию». А через зиму, по совету главного доктора чернорабочей больницы X. Ф. Паля, девочку отдали в немецкий пансион, помещавшийся в мезонине дома известного поэта Федора Миллера в Харитоньевском переулке. Учились тут и дети домохозяина: Коля, впоследствии главный доктор воспитательного дома, и Вова, будущий профессор московского университета Всеволод Федорович Миллер. Это все были друзья девочки Позняковой.

Как известно, Гликерия Николаевна ведет записки своих воспоминаний, связанных с ее блестящей артистической деятельностью. Помимо своего литературного значения, эти записки представляют громадный и ценный исторический материал. По желанию Г.Н. при жизни ее они полностью оглашены не будут. Мы воспользуемся здесь лишь некоторыми выдержками из мемуаров артистки, опубликованными в свое время в печати и относящимися к ранним воспоминаниям о школе и о первых шагах на сцене.

Самую любимую подругу Г.Н. по пансиону, Женни Реймер, внезапно взяли из пансиона и поместили в театральное училище. Эта неожиданная разлука сильно подействовала на Г.Н., она до того затосковала, что даже заболела и стала настойчиво требовать, чтобы ее отдали туда же, куда и Женни. После лета было решено исполнить настойчивое желание девочки. Познякову отдали в театральное училище, куда ее тянула лишь большая привязанность к подруге ее детских игр. Г.Н. исполнилось тогда 10 лет. Таким образом, неведомой Женни Реймер русское сценическое искусство обязано появлением на подмостках первоклассной драматической артистки.

С ранних лет Г.Н. вместе с другими воспитанницами школы стала принимать участие в балете и опере в качестве пажей, крестьянок и пр. Первое сильное сценическое впечатление Федотовой — знаменитая Лебедева в балете «Гитана», второе неизгладимое впечатление — тенор М. П. Владиславлев в операх «Лючия», «Фенелла», «Марта». Случалось ей выступать и в драме. Впервые в Малом театре была занята она в пажах в драме «Замок Кавальканти», в которой героиней была красивая, великолепно одетая в средневековый костюм Надежда Михайловна Медведева. А первая роль со словами — была роль мальчика, поводыря слепого старика, которого играл в свой бенефис И. И. Немчинов. Вскорости Г.Н. пришлось снова выступить в роли травести: мальчика Гриши в пьесе «Русские боярыни 17 века». Ее занимали на выходах, предлагали танцовать разные характерные танцы в дивертисментах.

Но театральные вкусы Федотовой уже ясно обозначились: ее тянуло к драме и отвращал балет. Одной из причин окончательного охлаждения Г.Н. к балету было несчастье с танцовщицей Елисеевой, сгоревшей на ее глазах. На подмостках в искусственной траве были положены трубы с газовыми огоньками. Елисеева что-то задела или не так ступила — легкие юбочки на ней вспыхнули. В страшных муках унесли несчастную танцовщицу со сцены, а через два дня она скончалась в больнице. На Федотову, свидетельницу всего несчастья, это произвело громадное впечатление и вселило ненависть к балету. Результатом всего этого у Г.Н. явилось твердое решение окончательно перейти в драматический класс В.А. Дмитриевского, что она и сделала, когда ей было 13 лет.

Первая роль, которую Г.Н. разучила с учителем в школе, была роль Елены Глинской; потом два водевиля с пением — «Влюбленный брат» и «Тереза». Одновременно с занятиями в классе Г.Н. стали часто занимать в Малом театре в небольших ролях инженю. Едва ли не первой настоящей ролью Г.Н. была роль молодой девушки в драме «Матрос»; при чем ей пришлось здесь играть с самим М. С. Щепкиным, который эту пьесу и роль в ней очень любил. Кроме того, в ту пору Г.Н. играла Софью в «Недоросле», Катю из Тамбова в водевиле «Беда от нежного сердца», в котором публика заставляла ее повторять куплеты. В «Горе от ума» Г.Н. принимала участие с ранних лет, перебывав во всех княжнах, от младшей до старшей; впоследствии перешла на Софью и кончила графиней Хлестовой.

В это же время Г.Н. пришлось сыграть Шекспировскую Джульетту, впрочем только в одной сцене. В Москву приехал на гастроли известный провинциальный трагик Ник. Карл. Милославский, игравший Кина. Каждый актер, играя эту роль, выбирает по своему желанию отрывок из любой пьесы, которую он должен исполнить, представляя сцену на сцене. Милославский выбрал «Ромео и Джульетту». Г.Н. назначили играть Джульетту. «Я с таким страхом приступила к изучению этой роли, — рассказывает Федотова, — а что я испытывала на репетициях, этого я не могу и описать. В особенности меня мучил М.С. Щепкин (он играл в «Кине» суфлера Соломона); когда я начинала репетировать с Милославским свою сцену, он близко подходил но мне, не спускал с меня глаз и держа всегда в руках свою довольно увесистую дубинку, очень энергично стучал ею, если у меня плохо выходило; а если чуть-чуть его что-нибудь удовлетворяло, он начинал плакать, — это всегда прибавляло бодрости и хоть немного приводило в сознание».

Новый управляющий театрами Леонид Федорович Львов пригласил для преподавания в драматическом классе Ивана Васильевича Самарина. Ученицы давно уже восхищались им, как изящнейшим актером на роли jeune premier, и встретили его приход с радостью! Для испытания Самарин велел всему классу приготовить «Сцену у фонтана» и ответ Татьяны Онегину в конце романа. Читая ответ Татьяны Федотова разрыдалась. С ней расплакались и Самарин, и классная начальница и все воспитанницы. В те давние, сантиментальные времена это было возможно. Но, видимо, декламация юной ученицы действительно всех потрясла и дала Самарину надежду сделать из Федотовой, пользуясь свойствами ее нервней натуры настоящую драматическую актрису, и он энергично принялся за занятия.

В короткое время Г.Н. прошла с учителем Офелию, драму «Материнское благословение», комедию «Крестная маменька» и известную «пословицу» Альфреда де-Мюсcе «Caprice», в которой ей пришлось изображать кокетливую парижанку. Кроме Самарина, учителями Г.Н. были известные преподаватели своего времени: А. А. Толcтопятов и П. Е. Баcистов, преподававший русскую словесность и имевший на учеников и особенно на Федотову большое и благотворное влияние.

В эту же зиму Федотовой пришлось видеть в Москве знаменитую итальянскую артистку Аделаиду Ристори, оказавшую на нее сильное влияние. «Это мощная артистка, с величественной, благородной и необычайно красивой внешностью, с глубоким контральтовым голосом, — вспоминает Г.Н. Федотова, — с первого появления своего в драме «Юдифь» произвела на меня прямо потрясающее впечатление. Как сейчас я вижу огромную сцену Большого театра, великолепную декорацию, изображающую скалистую местность, и ее дивную фигуру на скале, в сером хитоне, с черными короткими локонами; как сейчас слышу мощный голос, радостно возвещавший измученным голодом и жаждою соотчичам: Aqua! Aqua! Помню я еще особенно ярко исполнение драмы Джиакометти «Елизавета». Меня поразили в исполнении Ристори уж очень большое разнообразие интонаций и необыкновенно сильная и рельефная передача всех противоречивых душевных движений, какими наполнена роль героини. Публика поражена была ее игрой; многие даже утверждали, будто ее необыкновенная мимика доходит до того, что одна половина ее лица выражает одно душевное настроение, а другая — другое. Последняя сцена той же драмы, когда одряхлевшая Елизавета умирает, судорожно надевая на себя корону, произвела на меня такие сильное впечатление, что после спектакля я даже представляла ее вместе с моими подругами в нашем дортуаре подле печки. Фраза Ристори в трагедии «Иоанна Безумная» (которую и мне впоследствии пришлось играть), когда героиня, уже сошедшая с ума, баюкает своего мертвого мужа и шепчет: «dormi, amore mio, dormi» — до сих пор звучит в моих ушах. Такой трагической артистки, так одаренной от природы, обладающей столь высоким искусством, таким необыкновенным благородством и величием, и производящей такое потрясающее и неотразимое впечатление я уже никогда не видала потом. Только тот, кому привелось видеть Томазо Сальвини, современника и чуть не ученика ее, может по его силе судить о мощной, почти мужественной игре великой Ристори». Мы сознательно сделали столь обширную выписку из записок Федотовой в виду того, что игра Ристори глубоко запала в душу русской артистки, и впоследствии она не раз в своем творчестве воспользуется театральными приемами и средствами знаменитой итальянки.

Лето 1861 г. Г.Н. оставалась в школе и занималась приготовлением роли в драме П. Д. Боборыкина «Ребенок», которая готовилась сначала для школьного спектакля. Репетиции шли настолько удачно, Самарин был так доволен игрой Федотовой, что Львов решил устроить в Малом театре закрытый школьный спектакль и пригласить на нею артистов, представителей литературного мира и вообще обычных посетителей и любителей театра, снизу до верху наполнивших Малый театр. Новая актриса, способностями которой начальство хотело похвастаться перед Москвой, имела очень большой успех.

Тотчас же после этого спектакля в Федотовой принял большое участие М. С. Щепкин и сразу охладил ее восторг, сказав ей: «Тебе даны способности, но ты еще ничего не умеешь. Не обращай внимания на этот успех, — они радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе дар налагает на тебя большую ответственность. Помни это, и работай всю жизнь!» «Я всегда помню завет Мих. Сем., — говорит Г.Н., — и не умею до седых волос ни одной роли сыграть спустя рукава, не оглядев и не обдумав ее со всех сторон. Я часто удивляюсь на молодежь, которая (иногда от одной удачной роли начинает слишком верить в себя и старается завоевать себе положение не постоянным тяжелым трудом, а какой-то бесплодной самолюбивой борьбой за роли и необычайной требовательностью».

В январе предстоял бенефис Самарина; он решил поставить «Ребенка» и выпустить Г.Н. публично. Это было в памятный день 8 января 1862 г. Федотова имела громадный успех: ее сильно и помногу вызывали; каждый антракт капельдинеры носили дебютантке, которой не было еще и 10 лет, от разных дам из публики то коробки конфект, то фрукты, то виноград. А Щепкин, стоявший со своей палкой в кулисе, каждый антракт во время вызовов повторял Федотовой: «Хорошо, но помни, что я говорил тебе!» Через неделю взял того же «Ребенка» в бенефис С.В. Шумский.

Нужно отметить, что автор пьесы поставил свою героиню в крайне щекотливое положение: она являлась мстительницей за покойную мать, якобы погибшую от бессердечного отношения к ней мужа, т.е. ее отца. На сцене происходит нечто вроде семейного следствия, уличающего виновность родителя, — ряд томительных и тяжелых сцен, которым зритель должен был верить. Федотовой, однако, удалось вполне преодолеть эту неестественность. По отзывам современников в ее игре было столько искренности, горячности и задора, что выдуманность принимала образ правдивости.

Вот что писал в № 9 «Библиотеки для чтения» за 1862 г. молодой театральный критик Александр Иванов (А.И. Урусов). «Задолго до спектакля, в некоторых литературных кружках и их органах ходила молва о новом замечательном таланте г-жи Позняковой. Говорили, что такой актрисы еще не было, что она стоит совершенно особняком от всех прочих, и что все, кому дорог русский театр, должны благодарить И.В.Самарина за образование подобного таланта. За несколько дней до спектакля, в одной московской газете явилась статья, нечто вроде дифирамба. Впрочем, это казалось таким только прежде спектакля, но после, когда публика увидала предмет дифирамба, самое восторженное в нем казалось только-только что в пору. С первой же сцены дебютантка овладела публикой. Необыкновенная, невиданная простота и наивность, серьезная реальность и выдержанность игры незаметно увлекли зрителей в тот мир, в котором жила и дышала Верочка. Потрясений, эффектов никаких не последовало. Через несколько минут после появления молодой артистки на подмостках, публика привыкла к ней, как к чему-то знакомому и необычайному. В уме шевелился наивный вопрос, лучшая награда реальному художнику: да можно ли играть иначе? Сцена с учителем в первом действии была сыграна превосходно. Детская веселость и оттенок грусти, глубокой и тревожной — переход от детской беспечности к пониманию грустной действительности — это было превосходно понято и выражено с редкой искренностью и теплотою. Характер Верочки и ход драмы осветились ярким лучом жизни и правды. В третьем действии, когда Верочка узнает от старой тетки о семейных несогласиях, бывших причиною смерти матери, когда в душе ее возникает страшная мысль, что отец ее виноват в смерти горячо любимой матери, — г-жа Познякова с замечательной искренностью чувства и умом, уклонилась от эффектов и выкрикиваний, в которые так легко было бы впасть молодой артистке. Актриса, взросшая на почве мелодрамы, уж, конечно, не преминула бы воспользоваться этой сценой, чтобы доставить зрителям несколько сильных, во очень неприятных нервных ощущений. Публика прекрасно поняла и оценила этот художественный такт. Из среды ее вырвался в первый раз сильный взрыв сознательных рукоплесканий. Публика поняла, артистку. Драматизм игры Позняковой, в этой сцене, был проникнут тою глубиною и искренностью чувства, которые составляют характеристическую черту в таланте молодой актрисы. Этот драматизм был в своем роде откровением. Восторг публики после этой замечательной сцены шел все crescendo. Смерть Верочки, как торжественный аккорд, заключил сцену. Дебютантка была вызвана по-московски, т.е. с исступлением и неисчислимое число раз. Люди восторженные и молодые, видевшие в новом таланте представительницу молодого поколения на сцене, и вчерашние скептики, все вполне сходились на том, что у Позняковой весьма замечательный талант, и что от этого таланта русская сцена в праве ожидать многого. Дебют молодой актрисы был одним из блистательнейших, которые могут запомнить театры. Все лучшие органы московской журналистики с сочувствием отнеслись к юному таланту, который сразу поставил себя на ту ступень, до которой другие доходят ощупью, долгим путем опыта, теории, ошибок и успехов, — а очень многие и вовсе не доходят». Таков был отзыв юного энтузиаста, еще студента Московского университета А. И. Урусова, отзыв, связавший критика и артистку узами дружбы на всю жизнь. Далеко не столь восторженный отклик нашла Г.Н. в душе другого театрального рецензента А. Н. Баженова. «Познякова, — писал он в № 16 «Московских Ведомостей», — имела, что называется, большой успех, и публике в роли Верочки очень понравилась; но я все-таки решаюсь возвысить голос и высказать моё личное мнение: может быть и в нем есть доля правды. Да простят мне, что, заинтересовавшись талантом дебютантки и желая ему полного развития, я на этот раз не моту промолчать. Видеть Познякову в роли Верочки для меня, признаюсь, было больше мученьем, нежели удовольствием. Сердце обливалось кровью смотреть, как молодая артистка силилась не уколоться о тернии своей роли. Вся вина, бесспорно, в этих терниях, т.-е. в самой роли. Напр., говоря вообще, Позняковой на мой взгляд иногда не доставало детскости и силы чувства, а между тем, местами в первых двух действиях и того и другого было у нее очень много; стало быть у Позняковой есть и детскость и горячее искреннее чувство, да она не могла употребить их во зло. В самом деле, что прикажете делать артистке с такими ложными положениями: вдруг, например, автор заставляет своего «ребенка» делать сцену тетке или посылает обменяться с отцом и требовать от него оправдания. Тут по необходимости прибегнешь к чисто внешним приемам: рука и указательный палец артистки вытягиваются, в голосе слышится искусственное дрожание, в движениях является нечто выказное, и исполнение отзывается деланностью. Что, если рутина незаметно подавит собою все прекрасные данные, и дарование погибнет в зародыше? На ком тогда будет грех? Вопрос, над которым стоит подумать». Начав за упокой, автор, однако, кончает свою рецензию во здравие. «Что касается лично до г-жи Позняковой, — пишет Баженов в конце отзыва. — то она вполне стоила тех вызовов и рукоплесканий, которыми щедро отблагодарила ее публика, — во-первых, за добросовестный труд, положенный ею на изучение большой роли, а, во-вторых, за те места, в которых она была истинно прекрасна».

Теперь мы, к счастью, знаем, что рутина ни в какой мере не подавила собой прекрасных данных артистки, дарование не погибло в зародыше и ни на ком не лежит греха, кроме разве как на критике, не сумевшем распознать прелести расцветающего дарования. В другом месте, в фельетоне под названием «Встреча в сенях театра», написанном в форме довольно развязного диалога, Баженов снова возвращается к Позняковой в роли «ребенка» и пишет: «Публика плакала и любопытствовала. Плакали многие скорее всего потому, что им стало жалко смотреть, как молодая начинающая артистка одолевает и не может одолеть неодолимое. Что же касается до любопытства, то оно, в сущности, если добраться до его настоящего смысла, даже несколько оскорбительно для дебютантки. Далее, встречаются в фельетоне такие фразы: «На нее смотрели с такою же пытливостью, с какой смотрят обыкновенно на чижика, носящего воду в наперстке». «У нас непременно крайности. Мухе привольнее летать, чем ползать, мы у нее отрываем крылья, а у кого нет крыльев, то мы их приставляем и заставляем летать».

Все эти, лишенные тонкости, намеки и сравнения были направлены против Самарина, будто бы сильно преувеличивающего способности своей юной ученицы. Эти кивки и подмигиванья становились тем пикантнее, что Г.Н. была очень хороша собой. Она не была красавицей, — говорит драматург Невежин, но такое лицо, какое было у нее, привлекательнее всякой красоты. Среднего роста, с хорошим бюстом, белизной лица, с немного приподнятым носиком и большими жгучими темными глазами, Г.Н. невольно приковывала к себе взор.

Во всяком случае, необходимо признать, что юный студент Урусов обнаружил в данном вопросе гораздо больше чутья и вкуса, чем умудренный опытом театральный критик Баженов.

После удачного дебюта Г.Н. ее принял под свое покровительство М. С. Щепкин. На пасху он взял ее из училища к себе, в старинный барский дом с мезонином и большим садом на 3-й Мещанской ул. В первые праздничные дни он посадил ее на дрожки, совершению придавив своим необыкновенно грузным телом хрупкую фигурку Г.Н., и повез с визитами к своим близким друзьям, чтобы показать им новую, подающую надежды и полюбившуюся ему актрису, — между прочим, к Валентину Корту, тогдашнему редактору «Московских Ведомостей», и к своему сыну Николаю Михайловичу Щепкину, женатому на Александре Владимировне Станкевич. За издавна знаменитыми обедами Щепкина постоянными гостями бывали А. Н. Афанасьев, известный собиратель русских сказок, Н. X. Кетчер, переводчик Шекспира и глубокий знаток театра, издатель Белинского К. Т. Солдатенков, друг Тургенева, И. И. Масдов и известный общественный деятель Митрофан Павлович Щепкин. Надежды, возлагаемые на артистические способности Г.Н. всеми окружающими и особенно Щепкиным, этим верховным судьей всех театральных, дел и мнений, даже тяготили ее: ведь ей минуло только 16 лет, хотелось и повеселиться и побегать, а Щепкин, бывало, зовет ее в свой кабинет и начинает читать вслух разные старые, очень ему нравящиеся пьесы, которые Г.Н. казались чрезвычайно скучными; заметив на лице слушательницы полное отсутствие интереса, артист прогонял ее, проговорив: «ну. дура, ступай!»

19 февраля 1863 г. после экзаменов Г.Н. была выпущена в драматическую труппу с жалованьем 900 рублей в год, а 8 апреля того же года состоялась ее свадьба е Александром Филипповичем Федотовым, только что уволенным из Московского университета за участие в студенческих волнениях и поступившим в Малый театр. Отец Федотова занимал должность судебного следователя при Пресненской части. К венцу невесту повезли из школы. На паперти церкви в Глинищевском пер. ее встретил М. С. Щепкин, благословил, расцеловал и со слезами на глазах напутствовал ее на новую жизнь. Молодые поселились в Глинищевском пер. в доме Обидиной. В мае, по окончании весеннего сезона, Щепкин отправился гастролировать в провинцию, а Г.Н. с мужем уехала за границу. Федотовы вернулись в Москву в августе, а в сентябре привезли тело Щепкина, скончавшегося в Крыму. Чтобы не возвращаться более к семейной жизни Г.Н., заметим здесь, что А. Ф. Федотов был актером и драматургом средней руки, выдающихся дарований не обнаружил. Впоследствии он разошелся с Г.Н. и вступил во второй брак. Единственный их сын А. А. Федотов, способный актер Малого1 театра, умер в 1908 г. Смерть любимого сына крайне подорвала силы Г.Н. и с тех пор она совершенно уединилась и сошла со сцены.

***

Трудоспособность Федотовой оказалась изумительной. Семейные заботы не мешали ее сценической работе, и талант Г.Н. совершенствовался и развивался день ото дня. Новая драматическая ingenue вызывала общее восхищение и блестяще оправдывала надежды, возлагавшиеся на нее Щепкиным, Самариным и др. Но работа ее была тяжела и трудна, не только потому, что она должна была выступать постоянно, играть почти во всех пьесах от Дьяченко до Шекспира, но и потому, что каждой роли она отдавалась целиком и всю свою энергию, весь свой талант вкладывала в изучение роли независимо от ее ценности или ничтожества. И слава росла. Из ролей, исполненных в первый период, следует отметить следующие. В комедии Дьяченко «Институтка» она играла главную роль наивной и трогательной девушки, в которой проявила всю свою грацию и ненаигранное чувство настоящей молодости.

Долго и много готовила Г.Н. с Самариным роль Нины в Лермонтовском «Маскараде». Пo юности лет она не понимала еще роковой любви замужней женщины, плохо чувствовала эту роль и, конечно, играла ее лишь придерживаясь указаний учителя. Но одна сцена была сильно прочувствована артисткой. Это — сцена на балу, когда Нина за роялем, перестает петь романс, прерывая его на полуслове, подавленная ревнивым и внимательным взглядом Арбенина.

В комедии А. Потехина «Мишура» Г.Н. играла хорошую, по трудную роль Дашеньки, кокетливой, живой и сметливой девицы, которую отец, чиновник старых времен, продает своему молодому начальнику. Девушка увлекается молодым бюрократом, он кажется ей идеалом бескорыстия и всяких добродетелей. Но он ей не пара. Об этом знает умная головка, и вначале Дашенька борется со своим чувством. Врожденная веселость, насмешливость, борьба с любовью, — вспоминает об этом спектакле старая писательница А. В. Стерн, — все это было проведено молодой артисткой и тонко, и просто, и изящно. Когда же началась драма, когда вся объятая любовью, страстью, отдавшаяся уже любовнику девушка узнает, что он намерен покинуть их захолустный город и: уезжает в столицу, — юная Федотова доходила до потрясающего трагизма. И теперь бледнею, вспоминая тот момент драмы, когда для девушки становится ясно, кому она отдала свою душу, в ушах моих как будто еще звучит отчаянный вопль. Я вижу весь этот преобразившийся образ.

В любовной драме «Матильда» Федотова играла графиню Сент-Анж, ревнующую своего мужа до исступления. Критика того времени отменила, что у исполнительницы не нашлось столько ревности и злости, сколько требовала их роль графини. Да и откуда могли взяться эти чувства у молодой счастливой женщины, упоенной семейными радостями и сценическим» успехом.

Для своего бенефиса в 1864 г. Г.Н. поставила две сцены из «Ромео и Джульетты». К исполнению этой роли Федотовой Баженов отнесся также неодобрительно. Критик усмотрел в нем искусственное усиление и подчеркивание роли; игра, по его мнению, была заслонена чтением. «Правда, Федотова старалась придать своему чтению некоторую нежность, — писал он в «Антракте», — с этой целью произносила слова мягко и протяжно, но это отзывалось какою-то искусственностью и было больше нежничанием, чем истинною неясностью. К тому же, чтение это было довольно однообразно».

В Кальдероновской пьесе «Ересь в Англии» Г.Н. играла Анну Болейн. На этот раз Баженов нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалели, — добавляет критик, — что г-жа Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как несходны бывают вкусы! В этом знаменитом Федотовеком жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу, нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет.

Нужно признаться, .что в первый период работы на сцене Г.Н. далеко не пользовалась тем всеобщим признанием, какого добилась впоследствии. Как утверждает режиссер Д. Л. Иванов многие не любили Федотовой, некоторые даже не выносили ее «ноющей игры». К числу последних принадлежал, очевидно, и Баженов.

Прошло восемь лет: Г.Н. стала прихварывать, а в 1870 г.. это постоянное нездоровье слишком юной матери, изнурившей себя кроме того беспрерывным непосильным трудом па сцене, разразилось тяжелым недугом, чуть не сведшим ее в могилу. Еще спустя год или полтора последовало семейное горе — разрыв с мужем — отнявшее последние моральные силы. Г.Н. вновь заболела, была при смерти, наконец, очнулась... но долго еще не могла оправиться ни физически, ни морально... В жизни всякого большого таланта тяжелая драма, личная катастрофа всегда служит к углублению дарования, к более строгому отношению к своему призванию, к пересмотру многих, казалось бы, раз навсегда решенных вопросов. Тоже самое случилось с Г.Н. Как после морального тифа она возродилась к новой жизни, посвежела духовно, просветлела психически.

Дальнейшие ее дебюты после этого тяжелого периода уже были как бы вторичным ее поступлением на сцену. Здесь-то во второй период деятельности Г.Н. ее громадное дарование стало развертываться перед глазами публики во всю его величину. Какие бы роли она ни играла, она всегда была другой. Передача ролей поражала художественностью отделки, силой и глубиной таланта. Ее манил уже серьезный классический репертуар, увлекали шекспировские женщины. Подготовка ее к классическим ролям могла считаться без всяких преувеличений выдающейся. И русская и иностранная драматическая литература, и серьезная критика о них были настольным ее чтением. Эта начитанность и образованность были громадным подспорьем таланта и сказывались в тончайшей отделке каждой фразы и каждого жеста на сцене. Стоит несколько напрячь память, чтобы перед вами встал целый рой прекрасных, исполненных высокого художественного реализма образов, созданных Г.Н.

Вот Федотова — Катерина в «Грозе»; сколько у артистки было в этой роли настоящего душевного горения. Когда она рассказывает о том, как в куполе церкви видела ангелов и слышала их неземное пение, в ее словах слышится настоящий лирический экстаз, и у зрителя, вовсе не склонного к мистике, возникает религиозное настроение, и, кажется, что Катерина действительно верит, что вот-вот вознесется к облакам. Но весь облик Катерины — он такой земной, такой реальный в своих трепетных ощущениях страсти, что его никак не отделишь от всей среды и обстановки дикой семьи Тихона и от жизни жестокого города Калинова. В Катерине Г.Н. во всем блеске выказывала свое крупное дарование и изумительную школу. Она была и реальной и фантастичной, и земной, и воздушной в то же время. Такова сила таланта. А сцена с Тихоном, которому она признается в измене. Это был порыв героического темперамента. Блуждающий взгляд, истерические движения рук, поднятых вверх — все показывало, что женщина утратила душевное равновесие.

Громадное впечатление в свое время производила Г.Н. в роли Марьицы в «Каширской старине», о которой стали много говорить еще задолго до ее постановки. «Вся Москва» съехалась в этот вечер в Малый театр, однако, ожидания чего-то крупного были сначала обмануты... В первых двух актах героиня драмы Г.Н. Федотова была холодновата. Аплодисменты в обоих антрактах были жидкие; зрители были, недовольны, и Самарин сказал, что пьеса почте проваливается. Но начался третий акт и все переменилось! Федотову нельзя было узнать: явился подъем, огонь, оживление. Одновременно поднялось настроение и в зрительном зале, словно вдруг что-то произошло и спасло судьбу пьесы. А за кулисами, по рассказам старых театралов, произошло следующее. В уборную Г.Н. во время антракта собрались актеры и знакомые; в числе их была и С. В. Аверниева, жена автора пьесы, со слов которой и передают о происшедшем. Артистка жаловалась, что чувствует себя совсем не в ударе, как вдруг распахнулась дверь, и в уборную вбежал А. Ф. Федотов, муж. Г.Н. (это было еще до разрыва). Он смотрел из залы и был совершенно разочарован игрой жены. «Лучше бы совсем отказалась играть, —вскричал он взволнованным голосом. — От тебя совсем не этого ждет публика». И вот этим окриком, подействовавшим на Г. II. пьеса была спасена. Успех артистки шел возрастая, и драма закончилась полным торжеством Федотовой. Пьеса приобрела необычайную популярность; ее приезжали смотреть из провинции целыми семьями. Она до сих пор держится в репертуаре, и все последующие Марьицы стараются сохранить традиции Г.Н. и играть «по-Федотовски».

Необыкновенна величественна была Г.Н. в «Василисе Мелентьевой», с удивительным мастерством и стильностью отделывая фигуру пышной Василисы, воспроизводя ее плавную походку, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи.

В роля Отрадиной в «Без вины виноватых» Г.Н. заставляла плакать весь зал. Трудно с чем-нибудь сравнить ту нервную силу, — говорит А. А. Кизеветтер, — с которой Федотова вела эту роль. Не было зрителя, который бы не прослезился, и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нарастающую тревогу; словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувства зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное обращение Отрадиной к любовнику со словами: «Ну, теперь вы совсем свободны» приобретало потрясающую силу; и какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки; и отчаяние, и негодование, и убийственное презрение, и острая тоска — все сплеталось здесь в общий клубок и словно молнией освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в брошенной любовнице.

Глубину и нежность материнского чувства Г.Н. прекрасно передавала в посредственной пьесе Шпажинского «Водоворот», в которой она играла жену Крушевского. Столько тревоги, любви и заботливости проявляла артистка в сцене с доктором, вызванным лечить ее больного ребенка. Такой живостью и правдой дышали ее отрывочные вопросы, растерянность, боязнь и недоумение любящей матери.

И рядом с этими русскими, надрывными и драматичными ролями как изумительно разнообразна и виртуозна была Федотова в иностранном репертуаре, в шекспировских ролях. Сколько темперамента, огня и неукротимой подвижности проявляла Г.Н. в роли Катарины в «Укрощении строптивой». Как орлица налетала она на Бианку в своем безудержном сумасбродстве и взбаламученной гневности. И сколько силы, вихря, горячности и движения было у артистки в воплощении этого бессмертного шекспировского образа. Нужно было бы соединить кисти Уистлера и Малявина, чтобы запечатлеть на полотне этот ураганный огонь молодого, порывистого и страстного темперамента. Это был вполне законченный тип взбалмошной и сумасбродной женщины, умышленно скрывающей трепет любви под маской непокорного, бунтующего задора. Кто не помнит Г.Н. в сверкающих яркими вспышками сценических фейерверков диалогах с А. П. Ленским, вступавшим в роли Петруччио в неподражаемую по своему комизму пикировку с Катариной. А когда в конце комедии уже укрощенная, приведенная в кротость и смирение Катарина является к обеду на зов Петруччио и перед его друзьями Люченцио, Гортензио и другими демонстрирует свою женскую и супружескую покорность, сколько поистине беспредельного благодушия, веселости, беззаботного подчинения воле Петруччио было выражено на лице Федотовой-Катарины, в радостных интонациях ее речей и в вызывающих движениях ее самодовольной походки.

Редко удается артистам перекинуть в зрительный зал через рампу тот дух своеобразного комизма и тяжеловатого британского юмора, которыми насыщены шекспировские комедии. Особенно трудно бывает насмешить современного искушенного зрителя в «Виндзорских проказницах». Но Федотовой и здесь в роли мистрисс Пэдж удавалось внушить зрительному залу веру в возможность такого ребячливого беспредметного веселья и увлечь современного театрала теми примитивными проказами, мистификациями и переодеваниями, посредством которых мистрисс Пэдж в виндзорском парке отводит душу над Фальстафом.

В высокой комедии подъем чувств у Г.Н., по выражению Кизеветтера, «бурлил и сверкал яркими переливами». Кто из видевших Федотову в «Много шуму из ничего» забудет кокетливый задор, под личиной которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту. Артистка словно подхватывала зрителя на крылья своего бурного одушевления и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь, неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой. Отнимите эту силу бурного одушевления и ослепительного блеска и от всей роли осталась бы одна мертвенная схема, хотя бы и тщательно продуманная и обработанная. Но в том-то и дело, что Федотова вкладывала в свои тщетально разработанные схемы огонь заразительного одушевления и схема одухотворялась яркою жизнью, которая захватывала зрителя, завладевала его сердцем, заставляла его трепетать от эстетического восторга. Счастливое уменье изображать, не претворяясь самой, помогало Федотовой с легкостью одолевать условности и фальшь старинного элементарного комического представления, в которое не может попросту уверовать осложненная новейшим искусством душа современного сценического художника.

Но если старинной комедии талант Федотовой отдавался с компромиссом, то в трагедии он расправлял свои крылья во всю мощь и обнаруживал всю необъятную ширину своего сценического обхвата. Незабываем образ Федотовой-королевы Елизаветы в «Марии Стюарт». В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы чувствовали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям. И в этой роли, наряду с великолепным мастерством, с тонкой обработкой подробностей, Федотова обнаружила и глубину сценического чувствования и высокий культ роли в смысле вдумчивого и проникновенного воссоздания сценического образа шиллеровской героини.

А когда нужно было проявить на