Новости

ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ
(1800-1848)

Ю.А.Дмитриев о Павле Степановиче Мочалове

I

Павлу Степановичу Мочалову было двадцать пять лет, когда в 1825 году выступили революционеры-дворяне, потребовавшие изменения политического строя в России. Мочалов едва ли подозревал о готовящемся революционном выступлении. Нет у нас сведений о его отношении к произошедшим событиям. После того, как восстание подавили, наступил период реакции. Но недовольство против существующих форм жизни продолжало существовать. Ученые жаловались, что им не дают учить, молодежь, что ей не дают учиться, люди с дарованиями, что от них требуют рабской покорности. Офицеры и солдаты возмущались отупляющей муштрой, палочной дисциплиной. Крепостное право сохранялось, но крестьянские восстания следовали одно за другим.

Если говорить о Москве, то передовые идеи встречали особое сочувствие в университете. Есть сведения, что Мочалов также хотел вступить в студенческий круг. Но, не сделавшись студентом, он, как и многие представители Малого театра, в котором работал, испытывал университетские влияния. Молодые люди спорили, выдвигали разные, в том числе самые радикальные идеи, разносили их и по богатым палатам и по бедным квартирам.

Выходец из крепостных, хотя его отец и был отпущен на волю, став ведущим актером Малого театра, П.С.Мочалов испытывал общественную униженность.

Нельзя не учитывать и то, что в семье Мочалова царил домострой, слово отца оборачивалось приказом. Все это вместе вырабатывало протест против унижения человека. Для Мочалова-актера значителен становился герой, вступающий в борьбу против подавления личности.

Следует сказать несколько слов о принципах искусства, которых придерживались дворяне-революционеры. Будучи идеалистами, они полагали, что борьбу за свободу должны нести, прежде всего, героические личности. При этом добро, справедливость. Представлялись категориями вневременными, вечными. Трагедия, по мнению дворян-революционеров, должна стать основным театральным жанром, при этом особенно подчеркивалась ее героическая направленность. Театральное действие призвано потрясать не только слух, но и сердце.

Хорошо известно, что Мочалов находился в творческом соревновании с петербургским актером В.А.Каратыгиным (1802-1853), так же по преимуществу выступавшим в трагедиях.

Молодых революционно настроенных людей привлекал к молодому Каратыгину свойственный ему героический дух. Актер даже пострадал в связи с близким знакомством с революционерами. По совершенно ничтожному поводу, он не встал, когда вошел Директор театров, его арестовали, правда, ненадолго, обвинив в либерализме.

Что касается Мочалова, то он дружил с В.Г.Белинским и А.В.Кольцовым, выдающимся историком, человеком демократических убеждений Т.Н.Грановским. Вместе с Н.А.Полевым он провожал В.Г.Белинского, когда тот переезжал в Петербург. Его видел на сцене и им восхищался А.Н.Островский. А вот что писал А.И.Герцен: «Щепкин и Мочалов без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»1.

Известно, что В.Г.Белинский опубликовал сто семьдесят девять статей и заметок, касающихся театра. Самые пламенные строки он посвятил Мочалову. В 1829 году, вскоре после приезда в Москву из Чембар, он писал родителям, что видел на сцене Мочалова: «Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы описать игру сего неподражаемого актера, сего необыкновенного, гения, великого артиста драматического искусства»2.

И в некрологе, посвященном Мочалову, Белинский писал: «Это был человек с необыкновенным, огромным талантом, какие встречаются редко. Самая противоречивость и преувеличенность суждений о таланте Мочалова, доказывает, что он действительно стоял далеко за чертой обыкновенного»3.

Мочалов жил и торил в трудный период русской истории. Поражение декабристов, торжество реакции способствовали тому, что многие передовые люди впадали в пессимизм, испытывали растерянность, неверие в счастливое будущее России. Это находило отражение в произведениях Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова. А.В.Кольцова. Или наоборот торжествовала парадность, внешний оптимизм, нежелание видеть сложностей окружающей жизни.

Но и это же время, по определению Герцена, «за парадным фасадом… совершалась велика работа, работа глухая и безмолвная, но деятельная и непрерывная. Всюду росло недовольство, революционные идеи за эти двадцать лет распространились шире, чем за все предыдущее столетие»4.

В числе выразителей недовольства выступал и Мочалов. Суть его творчества заключалась в том, что в его искусстве сочетались страдание, даже отчаяние, когда он видел несправедливость и жестокость и не знал, как их уничтожить, а с другой стороны — те, кого он представлял, не могли мириться с существующим порядком вещей, вступали в борьбу и даже смерть предпочитали растлению души. Именно это делало Мочалова подлинно современным актером, актером трагедии. Сказанное касалось ролей и принца Гамлета, и Отелло, и Фердинанда («Коварство и любовь» Ф.Шиллера и Чацкого, и барона Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» А.Коцебу), и купца Иголкина («Иголкин — купец новгородский» Н.А.Полевого) и многих других.

Выступая в ролях людей порочных: Жоржа де Жермени («Тридцать лет или жизнь игрока» В.Дюканжа и Дино), Ричарда III («Жизнь и смерть короля Ричарда III» В.Шекспира), Мочалов стремился показать значительные характеры и влияние на них жестокого века.

Мочалов мечтал сыграть роль Арбенина в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, добивался, чтобы цензура разрешила поставить эту пьесу на сцене. Но добиться разрешения на постановку ему не удалось.

II

Написание подробной биографии Мочалова затруднено. После смерти артиста его невежественный тесть большинство бумаг, касающихся артиста, уничтожил. Вот почему особенного внимания заслуживает «Летопись жизни и творчества Мочалова», составленная М.Н.Ласкиной (изд. «Языки русской культуры» 2000 год). Проделав огромную работу, исследователь сумела создать почти подневную летопись жизни великого артиста, обращаясь к его творческой и личной жизни. Несомненно, подвижнический труд М.Н.Ласкиной требует внимания и благодарности.

Некоторая часть бумаг Мочалова попала в архив его приятеля Н.В.Беклемишева. Он собирался написать биографию Мочалова. Так как у Мочалова был плохой почерк, Беклемишев решил бумаги Мочалова перебелить. Этим объясняется, что часть писем Мочалова написана другой рукой. Эти бумаги хранятся в Рукописном отделе Театрального музея имени А.А.Бахрушина. Но написать биографию артиста Беклемишев не успел.

Многолетняя партнерша Мочалова П.И.Орлова, игравшая с ним в «Гамлете» (Офелия), «Короле Лире» (Корделия) так же решила написать биографию Мочалова. В этой связи она обратилась к сожительнице Беклемишева. Она ответила Орловой: «Николай Васильевич при своей жизни хотел разобрать, привести в порядок бумаги, но не успел, и они так и остались разбросанными. Мне тогда было ни до чего, ни до бумаг, а, конечно, должно было бы сохранить.

Об альбомах же Вам скажу, что у Николая Васильевича было их два. Один из них взят им с собой за границу, который оттуда не возвратили… Может быть он теперь существует, где-то валяется; другой же альбом взяла племянница Николая Васильевича — Любовь Александровна Панина.

В письме нельзя все подробно написать, а может быть, Господь приведет мне с Вами увидеться, тогда передам все подробно.

Остаюсь душой уважающая Вас М.Соловьева.

1876 год, 28 сентября.

г. Торжок в Успенскую улицу, Ивану Васильевичу Смогину с передачей М.А.Соловьевой.

Это письмо, вместе с архивом П.И.Орловой отдано в Театральный музей имени Бахрушина. Где все это и хранится в Рукописном фонде.

Природный талант Мочалова был необыкновенен. С.Т.Аксаков рассказывал, что он видел его игру в 1816 году, когда молодой Мочалов только готовился к сценическому дебюту. Дело происходило в доме Мочаловых: отец, сын и дочь сыграли для пришедшего гостя отрывок из трагедии В.А.Озерова «Эдип в Афинах». Отец играл Эдипа, дочь — Антигону, сын — Полиника. И тогда уже, по словам Аксакова, Мочалов-сын показывал «необыкновенный талант, бездну огня и чувства»5.

Дебют молодого артиста П.С.Мочалова прошел с большим успехом.

Какими качествами актерского дарования Мочалов увлекал зрителей? Чем одарила его природа? Чему не мог научить ни один педагог?

Прежде всего, это поразительное сценическое обаяние. Едва артист, появлялся на сцене, он сразу приковывал к себе внимание. Далее — темперамент, который современники называли «вулканическим». Затем — дикция, отработанная самой природой. Великолепен был у Мочалова голос, красивый по тембру, способный передавать малейшие оттенки чувства. Наконец, уникальная способность схватывать характеры, умение жить на сцене в том или другом образе, действительно быть. А не казаться, тем или другим персонажем.

Но это не значит, что в актерской жизни Мочалов не испытывал трудностей и унижений.

В 1819 году его отец обратился в Дирекцию Императорских театров с просьбой разрешить ему, вместе с сыном и дочерью, временно покинуть московскую сцену, с тем, чтобы они могли гастролировать в провинциальных театрах. Казенного жалования им не хватало даже для скромной жизни. В этой связи управляющий московской театральной конторой А.А.Майков доносил в Петербург Директору Императорских театров князю Тюфякину, что Мочаловым выехать не на что, да и кредиторы их из Москвы не выпустят. Но если, все-таки, они покинут московскую сцену, то Дирекция не даст им никаких гарантий, что по возвращении они будут приняты обратно. И это в то время, когда С.Ф. Мочалов занимал положение первого актера, а его сын подавал большие надежды. Тюфякин распорядился, если, все-таки, Мочаловы будут натаивать, их рассчитать, но ни в коем случае не прибавлять им жалования. В результате в московском театре Мочаловы остались на прежних условиях.

А были и творческие унижения. 31 января 1827 года Мочалов заболел, пришлось отменять спектакль. Узнав об этом, министр двора князь Н.М.Волконский сделал Директору театров внушение, заявив, что в Париже в таком случае выпустили бы другого актера, который читал бы роль по книжке. Конечно, подобное предложение могло звучать только как оскорбление.

В 1832 году, в соответствии с высочайшим указом, в России вводилось почетное и потомственное гражданство. Министр двора вошел с ходатайством, чтобы это звание могло присваиваться лучшим актерам, состоящим долгие годы на службе в Императорских театрах. Государственный совет с мнением министра согласился. Но царь решил, что присвоение актерам такого звания неудобно. По той причине, что «публичные занятия артистов часто бывают несообразны с теми, кои по коренному закону требуются от почетных граждан»6.

15 января 1839 года право на получение почетного гражданства актеры все-таки получили. При этом они оставались полностью зависимыми от Дирекции театра и в тех случаях, когда дело касалось творческих вопросов. М.С.Щепкин писал Н.В.Гоголю: «Поприще мое и при новом управлении без действия, а душа требует деятельности, потому репертуар нисколько не изменился, а все та же мерзость и мерзость. И вот чем на старости я должен упитывать мою драматическую жажду… Знаете это такое страдание, на которое нет слов. Нам дали все, то есть артистам русским, — деньги, права, пенсион и только не дали свободы действовать и артистов сделались мы поденщиками. Нет хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист играй, что повелит мудрое начальство»7.

Подобное мог написать и Мочалов. Он обращался к Директору театров Гедеонову, в связи с постановкой пьесы И.Н.Скобелева «Кремнев — русский солдат»: «Мне совестно, Ваше превосходительство, обманывать публику. На афише стоит имя Мочалова. Москва меня так любит, что всегда идет охотно смотреть меня. И что же? В этой пьесе я ее обманываю. Я бываю на сцене всего десять минут. Мне неловко даже делается при моем появлении на сцене. Публика меня так громко встречает в этой роли, как и в других»8.

Сложной оказалась личная жизнь артиста. Человек эмоциональный, увлекающийся, он в молодости был влюблен в девушку дворянского звания. И она отвечала ему взаимностью. Но родители и слышать не хотели об ее браке с актером и насильно выдали дочь за другого. Прошли годы, его возлюбленная умерла, а Мочалов все помнил о своей печально закончившейся любви. В этой связи он написал драматический диалог: «Павел и Иван на обратном пути из Сергиевской лавры». Под Павлом следует понимать самого Мочалова, а под Иваном его младшего коллегу по Малому театру И.В.Самарина. С богомолья они возвращались пешком, по дороге зашли в трактир, и там Мочалов поведал свою грустную историю.

«Начнем. С чего начать не знаю, описывать ли мне то время, когда я счастливым называл себя, когда любил, младенчески любил, а так же был любим, любим взаимно, когда дышали оба чистою надеждою, когда и в ведро и в ненастье — ровно для нас играло солнце золотое и весело нам было на земле. Да, Ваня, точно весело; и в мысли нам не приходило то, что когда-нибудь могло разрушиться сие блаженство неземное. Но счастье коротко на свете — воспоминание о себе оставит навсегда. И радостно и горестно оно. Но нельзя забывать былого. И, слава Богу. Не только что надежды — все разрушено людьми. Но только нет! Она уже лежит в могиле, но. Мой друг, воспоминание меня живит. Как все недавно было. Исчезают годы, когда начну рассказывать былое»9.

Женился Мочалов в возрасте двадцати одного года на семнадцатилетней Наталье Ивановне Баженовой — дочери владельца Литературной кофейни. Брак не оказался счастливым. Режиссер Н.И.Куликов писал: «Он, как и все великие художники, желал и надеялся осуществить свой идеал в прелестной женщине, мечтал делить с ней свои успехи и славу, надеялся, что еще больше возбудит в нем любовь к прекрасному искусству — вниманием и участием … Увы, жестокое разочарование»10.

Не будем слишком строги к Н.И. Мочаловой. Воспитанная в мещанской среде, далекая от искусства, она не интересовалась делами мужа. Его творческие муки, работа над ролями проходили мимо нее, скорее даже раздражали. Говорить с нею о театре Мочалов не мог, она его просто не понимала. В результате супруги в 1822 году расстались, хотя формально брак расторгнут не был. Сделать это было почти невозможно, требовалось разрешение Святейшего синода, а он таких разрешений практически не давал.

Уйдя от жены, Мочалов сошелся с дочерью бывшего инспектора театральной школы — Пелагеей Ивановной Петровой (р. 1792), актрисой с 1805 года петербургского, а с 1816 года московского театра. У них было двое детей — дочь и сын. Женщина эта была умная и добрая. Но дети считались незаконнорожденными. В последствии они, как и законная дочь Мочалова, пошли на сцену, хотя выдающихся способностей не проявили. Фамилию они носили Петровы.

В июле 1826 года в Москве проходила коронация Николая I. Царь прибыл в Москву. И Баженов подал на высочайшее имя прошение о возвращении Мочалова в законную семью. Шеф жандармов граф А.Х.Бенкендорф вызвал Петрову к себе и потребовал от нее, чтобы она добилась воссоединения мужа с законной женой. Пелагея Ивановна пыталась возражать, говорила, что Мочалов любит ее, а живя с женой, пьянствовал, терял свой талант. Бенкендорф пригрозил, что, если Мочалов в семью не вернется, то будет дано указание, чтобы Петрову из Москвы выслали 11.

Законная дочь Мочалова говорила, что и жена не хотела возвращения мужа, зная о том, что у него в другой семье двое детей. Но ни царя, ни шефа жандармов это не интересовало. Квартальный явился на рассвете к Петровой и увел Мочалова к законной жене. Совместное житье превратилось для них в ад. Только после ряда лет удалось достигнуть некоего примирения с женой.

Мочалов писал стихи и даже печатал их. Не будем здесь рассматривать их литературные достоинства, но они выражали его настроение, душевное состояние. Стихотворение, написанное в 1834 году, посвящено его первой любви. Приведем из него несколько строк:

Ах, нет друзья, я не приду в беседу вашу,
Веселья вашего не отравлю собой!
Испейте без меня всю наслажденья чашу,
А я остануся один, с моей тоской.

После возвращения Мочалова к жене возобновились его печально известные запои, продолжавшиеся по неделе, а то и дольше. Тогда он не выходил из комнаты, а иногда и не вставал с постели. Надо ли говорить, как это пагубно сказывалось на его театральной работе, на здоровье.

Дома на него просто перестали обращать внимание, проявлять хоть какую-нибудь заботу. По просьбе актрисы М.Д.Львовой-Синецкой режиссер С.П.Соловьев отправился к Мочалову, чтобы узнать будет ли он играть в её бенефисе?

Мочалов уже две недели был болен, по-видимому, его одолевал, назовем болезнь по-современному, гипертонический криз. Слуга его вывел под руку. «Он страшно похудел, волосы в беспорядке падали на лоб, глаза горели лихорадочным блеском, руки и ноги тряслись. Войдя, он тяжело опустился в кресло». Соловьев извинился, что побеспокоил. «Помилуйте», — сказал Мочалов, — какое беспокойство, да я душевно рад, что, наконец, слышу голос живого человека. Ведь я все один, а одиночество при болезни ужаснее всего». Соловьев его спросил относительно семейства и тут же об этом пожалел. Мочалов судорожно поднял плечи, в глазах блеснул какой-то странный огонь, и бледные синие губы сложились в горькую улыбку. «Мое семейство там» и он указал рукой на верхний этаж. Вот уже несколько дней я не вижу никого. Верно, чем-нибудь заняты. А впрочем, что за удовольствие сидеть с больным человеком». Соловьев оглянулся, стол был покрыт густым слоем пыли, сейчас было видно, что тут не заботиться рука любящей женщины. В голосе Мочалова звучало столько душевной тоски, что невозможно было слышать без сердечной боли12.

И в театре бывало трудно. Первого апреля 1840 года владелец типографии и сам литератор Н.Г.Селивановский писал известному юристу и театралу А.Ф.Кони, что Мочалов уходит из театра. Дело заключалось в том, что Дирекция собралась его заменить, пригласить из провинции А.И.Славина, актера, пытавшегося Мочалову подражать. Надо было только соразмерить великое дарование Мочалова и более чем скромный талант Славина, чтобы понять, что само предложение о такой замене было для Мочалова оскорбительно. Хотя надо признать, что по характеру Славин был человек спокойный, и ни на какие конфликты он, в отличие от Мочалова, с Дирекцией не пошел бы.

При всем этом не следует думать, что Мочалов был готов идти на компромиссы. В 1837 году ставился вопрос о постановке «Гамлета». Первоначально решили, что роль Офелии будет играть П.И.Орлова. потом в Дирекции передумали. На эту роль была назначена Львова-Синецкая. Но Мочалов не согласился, заявил, что при таких обстоятельствах он играть Гамлета не будет. Кто-то из театральных чиновников ему возразил, сказал, что это распоряжение самого М.Н.Загоскина, управляющего московскими театрами. Мочалов ответил: «Пусть сам Михаил Николаевич и играет, а я не только не возьму пьесу в свой бенефис, но и в пользу дирекции играть «Гамлета» не стану. Доложили о возникшем конфликте Загоскину, тот вызвал Мочалова и вздумал на него прикрикнуть: «не извольте на меня кричать, а играть при таких обстоятельствах я не буду, даже если от этого будет зависеть моя отставка». И Дирекция была вынуждена с артистом согласиться.

Один из московских богачей заявил, что подарит Мочалову дорогой сервиз, если тот привезет билеты на свой бенефис к нему домой. В ответ он услышал: «Билеты на бенефис Мочалова продаются в театральной конторе», хотя другие актеры охотно развозили билеты по домам знатных и богатых людей, зная, что в этом случае за них заплатят дороже.

Гордый и непокорный дух Мочалова был известен в театральной Дирекции, а также среди московских театралов. С достоинством Мочалова нельзя было не считаться.

III

Если говорить о сущности тех образов, которые Мочалов создавал на сцене, то чаще всего это были люди наделенные волей и страстью, преодолевающие сложнейшие препятствия, ради утверждения своих идеалов, своих жизненных принципов. Эти герои в большинстве случаев действовали в одиночку, в мире зла, коварства и предательства. Они вступали в борьбу не только с окружающей действительностью, но и сами с собой, с собственными слабостями, со своей раздвоенностью, со своими недостатками. Борьба велась решительная, и угроза смерти не могла заставить героя отступить от убеждений.

Ранее говорилось, что Мочалова часто сравнивали с тогдашним первым трагическим актером петербургской сцены В.А.Каратыгиным. Оба они являлись премьерами в своих театрах и играли примерно одинаковые роли. Героическое начало оставалось присуще Каратыгину и после того, как восстание декабристов разгромили. Но теперь всё чаще его героями оказывались те, кто был обличен властью. Об исполняемом им Гамлете писали:

Он был в белых перьях воин,
Первый в Дании — боец!

Этот Гамлет, прежде всего, боролся за возвращение незаконно отнятого престола.

У него Лир, даже лишившись короны, по всему облику оставался королем, он требовал того, что ему принадлежало по праву рождения. Белинский высоко оценил то, как Каратыгин сыграл роль римского полководца Велизария, в трагедии Э.Шенка того же названия. В 1839 году Белинский писал: «Когда я увидел Каратыгина — Велизария в триумфе везомого народом по сцене, когда я увидел лавровенчанного старца — героя, с его седою бородою, в царственно скромном величии — священный восторг мощно охватил всё мое существо и трепетно потряс его. Театр задрожал от рукоплесканий. А между тем, артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал. Снимет ли Каратыгин венок с головы своей и положит у ног императора или подставит свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок. В каждом движении, в каждом жесте виден герой — Велизарий»13. Не случайно Белинский определил Каратыгина, как актера аристократа.

Каратыгин вовсе не отрицал необходимости проникновения в психологию изображаемого им образа, но в то же время особенное внимание обращал на внешнюю сторону показываемого им лица, особенно лица героического. Он добивался максимальной пластической выразительности и достигал в этом отношении замечательных успехов. И, обращаясь к деталям ролей, подчинялся не столько чувству, сколько рассудку. Роль отделывалась со всей возможной тщательностью. На это обратил внимание во время гастролей Каратыгина в Москве Н.И.Надеждин. Он печатал рецензии под псевдонимом П.Щ.

Совсем по-другому работал над ролями Мочалов. Здесь прежде всего следует вспомнить, что его единственным учителем был отец, который не имел систематического театрального образования. Как тогда говорили, это был актер «нутра». С.Ф.Мочалов, прежде всего, добивался на сцене максимального возбуждения и, находясь в этом состоянии, по мнению очевидцев, хорошо проводил роли, особенно когда те, кого он играл, также находились в состоянии нервного подъема. И такой принцип игры он стремился передать сыну.

Конечно, П.С.Мочалов был талантливее и образованнее отца, он обучался в одном из лучших тогда пансионов братьев Терликовых. В молодости часто встречался с С.Т.Аксаковым, они вели содержательные беседы об искусстве. Гастролируя в одном из провинциальных городов, Мочалов писал Аксакову: «Мне душно, тесно вести жизнь безжизненную (может быть дурно, да так вырвалось). Решительно не с кем поговорить об искусстве, полакомить себя этой сладкой беседой. Ах! право для меня это несносно, горько, убийственно»14.

Сохранились заметки Мочалова, касающиеся актерского искусства, а так же его неоконченная статья, в которой он обращался к этой же проблеме. Вот что он утверждал: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица им изображаемого, прежде всего, должен постичь и понять характер лица, которое он изображает и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от его игры полно будет».

И еще: «Мне кажется, средства легко постигнут характер представляемого лица, верность действию и умение скрыть в продолжении одного всю тягость моральной работы, называется театральным умом»15 . По мнению Мочалова, глубина души и пламенное воображение составляют главные стороны таланта. Тогда только, когда актер, умея глубоко чувствовать, может заставить зрителей разделить его восторг или слезу, тогда он обладает настоящим сценическим даром. Этот великий дар кажется можно назвать главной частью и украшением таланта16 .

Мочалов серьезно обдумывал роли, особенно такие сложные, как Гамлет, Фердинанд, Чацкий, советовался с людьми просвещенными и любящими искусство. Приезжая на гастроли в провинциальные города, Мочалов охотно помогал коллегам, проходил с ними роли. Так, выступая в Харькове в театре Л.Ю.Млатковского, он сам назначил на роль Кассио в «Отелло», тогда молодого, а потом знаменитого провинциального актера Н.Х.Рыбакова и помог ему обработать роль.

И, все-таки, нельзя не признать, что во многих случаях Мочалов играл неудовлетворительно, случалось, даже проваливал спектакль. В чем здесь дело? Не будем говорить о пьесах слабых, о ролях ничтожных, не дающих возможности развернуться мочаловскому таланту. Но и свои лучшие роли он. Случалось, проводил слабо.

Мочалов, внимательно изучив роль, старался поставить себя на место изображаемого лица, и его могучий талант способствовал этому. Оказавшись на сцене, он действительно ощущал себя нежным или Отелло, глубоко оскорбленным Лиром или Чацким. Это же касалось и других ролей. Потрясал он зрителей силой страсти, страданиями, борьбой за достоинство. Мочалов редко переходил на крик, но даже его шепот явственно слышался в самых отдаленных местах зрительного зала. Он строил игру на контрастах, переходах от страшного возбуждения к внешнему спокойствию, за которым скрывалось сильнейшее напряжение.

Мочалов был вдохновенным художником, бравшим зрителей под свою власть. Это призывали и С.Т.Аксаков и В.Г.Белинский и А.И.Герцен и А.А.Григорьев. Последний называл Мочалова «могущественным и грозным чародеем», «вулканом трагизма», «жрецом и властелином». Театр — искусство эмоциональное, и, если актерское искусство не волнует, спектакль не только многое теряет, но часто и вовсе перестает быть интересен.

Однако, в отличие от Щепкина, Каратыгина, Садовского, Сосницкого, не прорабатывал ролей во всех деталях. Он полагал, что состояние вдохновения, при ясном понимании сути роли, поможет ему представить образ во всех деталях. И, часто играя одну и ту же роль, актер на разных спектаклях трактовал ее по-иному. Белинский несколько раз видел Мочалова в роли Гамлета и в знаменитой статье: «Гамлет пьеса Шекспира. Мочалов в роли Гамлета…» он показал, что не только в деталях, но и в существенных обстоятельствах Мочалов играл роль по-разному. Тоже происходило с ролью Нино в пьесе Н.А.Полевого «Уголино», особенно это касалось той сцены, когда Нино, вернувшись домой, заставал свою возлюбленную убитой. Иногда пятясь он переходил через сцену, повторяя: «Умерла, умерла, зарезана». А иногда, увидев случившееся, отчаянно кричал и становилось ясно. Что его сердце разрывается от отчаяния. Однажды, как вспоминал П.М.Садовский, Мочалов выскочил их хижины на четвереньках и так побежал. И никто не засмеялся, весь зрительный зал замер от ужаса.

Если вдохновение не приходило или покидало актера, тогда Мочалов оказывался, беспомощен, детали оказывались, не проработаны, роль-то строилась в расчете на вдохновение. Многие актеры старались Мочалову подражать, но это было бессмысленно: нельзя подражать вдохновению. Вывести Мочалова из творческого состояния могло многое. Его постоянная партнерша П.И.Орлова рассказывала, что однажды, играя Фердинанда в трагедии «Коварство и любовь», артист, весь огонь и пламя, спрашивал у Луизы, она ли написала ему это письмо? Малоодаренная актриса так будто ей задавал вопрос, давно опостылевший муж, она ли штопала ему носки? отвечала «Я». Мочалов сжался, в сердцах сказал ей: «Дура» и конец спектакля провалил. А мало ли могло быть причин, в результате которых актер оказывался, не собран, рассеян, не сосредоточен. И именно при таких обстоятельствах Мочалов играл роли неудовлетворительно. Конечно, Мочалов это понимал и, если он бывал, что называется, не в форме, то старался добиться искусственного возбуждения, но это часто приводило только к аффектации и заканчивалось еще большим спадом. Хотя нередко случалось и так, что, начав роль плохо к ее середине, а иногда и к концу, он добивался того, что зрительный зал бывал потрясен.

Заметим, что больших сборищ Мочалов не любил, чуждался их, но с удовольствием принимал участие в дружеских пирушках, и они способствовали его развитию. На пирушках присутствовали образованные театралы, велись беседы об искусстве, спорили о поставленных спектаклях, читали стихи. Но, к сожалению, на столе стояло вино, и участники подобных сборищ редко расходились трезвые. Мочалов в этом отношении не являлся исключением. Заметим, кстати, что водки он. Как правило, не пил, чаще всего прибегал к красному вину. Об этом тяжело писать. Но не сказать нельзя, иначе трудно, если вообще возможно объяснить почему, все чаще звучали слова недовольства игрой Мочалова. Это не означает, что в последние годы жизни артист всегда играл плохо. На иных спектаклях он бывал очень хорош, потрясал зрителей. В 1840 году проходили его гастроли в Воронеже. Учитель местной гимназии И.С.Дацкаев так отзывался об его исполнении сцены встречи Гамлета с тенью старого короля: «Тогда-то и закипела та буря мщения, которая окончилась такой ядовитой катастрофою: «злодейство и улыбка вместе могут быть». Здесь он так глубоко поражен, что, право, было страшно внимать и дикому воплю отчаяния и неукротимой жажде неукротимого мщения» 17.

Позже актеру В.И.Живокини довелось репетировать роль маршала в трагедии «Коварство и любовь». Репетиция закончилась, и вдруг Мочалов, игравший роль Миллера, сказал: «Хорошо, я только одного боюсь, помешаю».

«Как помешаете, чем вы можете помешать?» «Да, пожалуй, мне придется хорошо играть, я буду лучше всех», «ну и действительно Мочалов помешал. Бог его знает, что он сделал из этой роли. Другого такого Миллера не видел, да и не увижу. Он. Например, руганул Президента словами «ваше превосходительство», что не сыщешь в русском языке слова, которым можно было бы обругать так сильно» 18.

Современники, да и потомки, называли Мочалова актером романтического склада и для этого имелись основания. В его искусстве рациональное подчинялось эмоциональному. Он жил жизнью своих героев, а не философствовал по поводу тех или иных обстоятельств их жизни. Непосредственная реакция на те или иные жизненные обстоятельства являлась для мочаловских героев качеством обязательным.

Мочалов несколько раз обращался к роли Отелло. В переводе И.И.Панаева мочаловская трактовка роли совпала со знаменитой пушкинской формулой: «Отелло не ревнив, он доверчив».

Отелло, каким его показывал артист, искренно и горячо любил Дездемону, и происки Яго на протяжении долгого времени разбивались об это его чувство. Но Отелло — храбрый воин, он не подготовлен к ведению подлой интриги. Для него Яго честен хотя бы потому, что он — солдат. Огромные, нечеловеческие муки переживал Отелло, когда он соглашался с Яго в отношении измены Дездемоны. По силе воздействия на зрителей эта роль была одной из сильнейших в репертуаре Мочалова. Венцом же ее становился финал. Когда Отелло осознавал свою ошибку, понимал — какое страшное преступление он совершил. Это звучало в его последнем монологе. И в то же время Отелло утверждался в том, что на земле есть правда, и она торжествует над коварством и злом. Он убивал себя, вонзая в грудь кинжал, потому что не мог и не хотел жить в мире, попирающим законы человечности.
Роль Гамлета Мочалов сыграл в первый раз в свой бенефис 22 января 1837 года. Перевод был сделан Н.А.Полевым, музыку написал А.Е.Варламов. В роли Клавдия выступал Д.Ф.Козловский, в роли Гертруды — М.Д.Львова-Синецкая, Офелии — П.И.Орлова, Полония — М.С.Щепкин.

Гамлет у Мочалова был человеком душевно сильным, его нескрываемое презрение к королю, страстные разговоры с матерью, то, как он ставил на место придворных, любовь к Офелии доказывали силу его воли. Основной конфликт Гамлета, а, следовательно, и всей пьесы по Мочалову, заключался в том, что принц, обучаясь в университете, составил для себя идеальное представление о жизни и о людях. Вернувшись же домой, столкнулся с грубым и развратным бытием датского двора. И одно из двух следовало признать ложным. Конечно, в высоком философском смысле — или представление о жизни, какое выработал Гамлет или самую жизнь, принца окружающую. В сознании принца ложь осталась за бытием Клавдия, Гертруды, Полония, Осрика, Розенкранца, Гильденстерна. И он отстаивал свою мечту со всей страстностью великой натуры. Но реальная жизнь ему наносила все новые удары.
У Гамлета, каким его показывал Мочалов, каждое слово было пронизано желчью, слезами, стонами бешенства, страданиями любви. Он сражался не за возвращение узурпированного трона, а за высокие идеалы человечества, против лжи, коварства, против подавления в человеке человеческого. В результате Гамлет — Мочалов побеждал свою раздвоенность и со всей решительностью вступал в борьбу за свои идеалы. В условиях николаевской действительности такое решение звучало прогрессивно и даже революционно, вот почему оно встретило горячую поддержку Белинского и других передовых людей. Известно, что этому спектаклю критик посветил рецензию, может быть, лучшую театральную рецензию из всех, когда-нибудь написанных.

Еще одна шекспировская роль Мочалова — Ричард III. Присутствующий на спектакле Н.В.Станкевич писал своему знакомому: «Все шло довольно скучно. Но вот пятое действие. Ночь покрывает сцену. Хромой Ричард борется с совестью. Мочалов становится хорош. Восклицание: «И нет существа, которое меня бы любило» потрясает невольно» 19.

Последняя сцена трагедии. Идет бой, сейчас должна решиться судьба короля. Еще из-за кулис раздается его крик: «Коня! Коня! Полцарства за коня!» Мочалов выбегал на сцену — усталый, растерзанный, правая рука сжимала рукоятку меча, ноги путались, словно он шел по вспаханному полю. Ричард приносил с собой всю бурю сражений и ужас поражения.

Павел Степанович Мочалов был великим актером своего времени и слава его пережила века. Сегодня мы с гордостью вспоминаем этого художника сцены, актера Малого театра, чье искусство, прежде всего, утверждало высокое достоинство человека, вступало в борьбу против унижения людей, способствовало утверждению в жизни подлинных идеалов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Герцен А.И. Псс в 30-и тт. 1954-1960. М., Т. 17. С. 268.
2. Белинский В.Г. Псс в 13-и тт. М., Т. 11, 1956. С. 19.
3. Там же.
4. Герцен А.И. Указ.соч. Т. 7. С. 24.
5. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. М., 1953. С. 317.
6. Цит. по: М.С. Щепкин. 1964. С. 19.
7. Там же.
8. Цит. по: Е.П.Шумилова. Мочалов // Исторический вестник, 1896. № 10-11. С. 113.
9. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 111.
10. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. М., Искусство, 1883. № 7. С. 14.
11. Куликов Н.И. Театральные воспоминания. 1883. № 8. С. 86.
12. Соловьев С.П. Из записной книжки отставного режиссера // Антракт. 1883. № 24. С. 3.
13. Белинский В.Г. Указ. Соч. Т. 3. 1953. С. 321.
14. Цит. по: Павел Степанович Мочалов. С. 68.
15. Там же. С. 69.
16. Там же. С. 33.
17. Там же. С. 290.
18. Там же С. 334.
19. Там же. С. 197-198.