Новости

МОСКОВСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА АРТИСТ ЖИВОКИНИ

Ю.А.Дмитриев

«Театр», 1960, №. 9

Малый театр — старейший русский театр — вобрал в себя все лучшее, что существовало в театральном искусстве, и в частности в народном театре предшествующих веков. Это был театр подлинно народной традиции.

Именно с этой точки зрения интересно проследить творческий путь многих крупнейших и своеобразных мастеров Малого театра, и особенно, может быть, Василия Игнатьевича Живокини, замечательного комедийного актера, комика-буфф, которого такой строгий судья актеров, как К. С. Станиславский, считал самым замечательным из всех им виденных мастеров комического гротеска.

Родился Василий Игнатьевич Живокини в Москве 29 октября 1807 года. Его отец, Джиованни дель-Моммо, но происхождению итальянец, приехал в Россию в качестве одного из помощников великого архитектора Растрелли. Мать, Пелагея Васильевна Азаричева, в молодости была крепостной танцовщицей в театре известного богача Зорича в городе Шклове.

Отец Живокини, по-видимому, скоро бросил архитектуру и открыл макаронную фабрику, дававшую недурные доходы. Но в 1812 году, во время оккупации Москвы французами, фабрика сгорела, и бедность стала реальной угрозой для семейства Живокини. Надо было решать, как же дать образование детям. Сейчас трудно сказать, испытывал ли Василий Игнатьевич в годы своего детства влечение к театру. Но в театральном училище не только обучали, но еще и бесплатно кормили.

Учили там скверно. Сам Живокини впоследствии скажет: «О знаниях наших никто не осведомлялся, потому что экзаменов никаких не было».

Большое значение имело для будущих актеров участие в спектаклях, а выступать приходилось почти ежедневно то в балетах, то в операх, а то — правда, реже — и в драмах. Дома учащиеся под руководством инспектора училища И. П. Петрова, когда-то бывшего актером на роли петиметров, то есть молодых людей, ставили спектакли. В этих спектаклях будущие актеры делали все сами: П. Г. Степанов выступал в качестве декоратора и костюмера, известный впоследствии танцовщик Пешков отличался в балетах, а Живокини и Никифоров (позже Никифоров стал выдающимся мастером Малого театра на эпизодические роли) выступали в драматических и комедийных ролях.

Что касается официальных уроков по мастерству актера, то их вел режиссер Малого театра Фрыгин, весьма не любимый своими учениками. Фрыгин был поклонником старого, классического, уже умирающего театра.

Естественно, что такой метод обучения не мог привлечь молодого, веселого, жизнерадостного Живокини, ему просто претила вся эта помпезная мишура. В школе он больше занимался фехтованием, чем драматическим искусством.

Еще больше пристрастился Живокини к игре на скрипке. Еще обучаясь в школе, он сел в оркестр, готовясь навсегда остаться на должности музыканта. Благодаря обучению музыке Живокини хорошо знал ноты, обладал той музыкальностью, без которой невозможно исполнять куплеты.

Надо еще сказать, что Живокини усиленно занимался, по обычаям тех лет, в балетном классе. Соединение всех этих качеств, вырабатываемых еще в школе, отлично подготовило Живокини к игре в водевилях, которые составят основу его репертуара.

В сентябре 1822 года, на счастье Живокини, приехал в Москву на гастроли И. И. Сосницкий, и он потряс своей игрой молодого музыканта.

«Сосницкий,— пишет Жи вокини,— вышел на сцену так, как бы утром на репетицию: такой же человек— и нет в нем ни какой важности, и все у него так просто и понятно. Мне это тогда было в диковинку, не к тому привыкли мы, да не тому совсем нас в школе учили. По-школьному, да глядя на других актеров, я думал, что быть акте ром бог знает, как трудно, а посмотрел Сосницкого — и показалось мне, что дело не так страшно. Очень понравилось мне то, что он вовсе не играл, как учил нас Фрыгин» (В. И. Живокини. Из моих воспоминаний. «Библиотека театра и искусства», 1914 г., февраль).

Напомним, что Щепкин приехал в Москву только на следующий год. Так что это была встреча Живокини с первым выдающимся комедийным актером, идущим по дороге реализма. Еще не успел Сосницкий уехать, как Живокини выучил одну из игранных им ролей и явился к директору театра Ф. Ф. Кокошкину с просьбой его прослушать. Кокошкин выслушал Живокини, посоветовал ему подготовить еще одну роль — роль Посошкова в комедии «На большой дороге». И эту роль Живокини выучил. Тогда Кокошкин разрешил готовить третью роль, уже специально для открытого сценического дебюта.

Играл Живокини на дебюте в 1824 году роль Добридора в пьесе «Глухой, или Полный трактир». Скоро он сыграл Митрофанушку в «Недоросле» Фонвизина, а там пошли роли уже одна за другой. В первые годы своего пребывания на сцене Живокини сыграл более ста новых ролей.

В 1825 году Живокини окончил училище и был выпущен на жалованье в 700 рублен в год, с обязательством быть актером и музыкантом. Сначала ему приходилось и в оркестре играть, и в балетах танцевать, и даже петь в операх. Но скоро стало определяться его основное амплуа — комедийного, а еще больше — водевильного актера.

Живокини занял в Малом театре весьма заметное, но особое место. Это был комик-буфф исключительного дарования. Буффонная манера игры, импровизационность заставляли многих исследователей видеть в артисте типичного представителя итальянской комедии масок. Но мы убеждены, что Живокини надо связывать не с итальянской, а с русской комедийной традицией. В самом деле, что соединяло Живокини с Италией? Происхождение да исковерканная фамилия. Но он родился в Москве, его мать была русской, русский язык был для него родным с колыбели. Он окончил московское театральное училище, женился на преподавательнице танцев Лобановой, служил в Малом театре.

Был ли Жпвокини в Малом театре одиноким феноменом или он действовал в пределах русской, хотя и очень своеобразной сценической традиции5 Надо вспомнить, что в то время, когда Живокппи вступил на сцену, русскому профессиональному театру не было еще и ста лет, но традиции его уже создавались и определялись, и одной из них была традиция, идущая от народного театра. Ведь еще в представлениях скоморохов большое место уделялось импровизации, умению быстро и сатирически остро откликаться на темы дня. Скоморохи пользовались приемами буффонады и вырабатывали свои маски, и которых исполнители переходили из одной сценки в другую.

Скоморохи оказали свое влияние на формирование театра. Ведь и в Москве и в провинции создавшиеся в XVIII веке любительские театры были по большей части составлены из актеров, вышедших из демократических низов. И эти актеры — такие, как знаменитые комики XVIII века Шумский и Ожогин, использовали в своей деятельности все то лучшее, что было в предшествующие периоды в народном искусстве.

Были и другие артисты как в столицах, так и в провинции, также близкие к скоморошьей традиции. Традиция народных актеров получила свое развитие в XIX веке в балаганах, обычно работавших на гуляниях и ярмарках.

Несомненно, что Живокини хорошо знал и любил балаганные представления, учился у балаганщиков. Как вспоминает артистка П. И. Орлова, «иногда В. И. Живокини начнет показывать силу и фокусы и делает это как лучший фокусник и настоящий акробат».

Прежде чем приступить к конкретному разбору ролей Живокини, необходимо коснуться общих вопросов его творческого метода. Только решив этот вопрос, можно будет понять, почему артист так усиленно тянулся к водевилям.

Живокини добивался простоты и правдивости сценического исполнения. Сам он в воспоминаниях, касаясь тех педагогических приемов, какими он пользовался в работе с учениками, писал: «Учил я воспитанников своих драматическому искусству так, как сам худо ли хорошо ли понимал его... Уча я доказывал, что нет ничего легче, как быть драматическим актером или актрисой, что для этого нужно только уметь жить на сцене так, как мы живем в «настоящей жизни. Я учил воспитанников говорить на сцене, как говорят они дома: руки, говорил я, сами найдут свое место, повороты сами явятся. Попугайности никогда не учил их. Занятия были всегда практические».

И ученик Живокини артист А. Рассказов подтверждает слова своего учителя: «Учеников не натаскивали, как скворцов, напротив, им предоставлялось право самим репетировать, и только по окончании репетиций учитель делал замечания».

Но ведь высказывания Живокини о воспитании актеров представляют собой программу сценического реализма, под которой охотно подписались бы и Щепкин, и Садовский, и Сосницкий, и Мартынов, и другие выдающиеся актеры-реалисты русской сцены.

Но были в творческом методе Живокини особенности, благодаря которым этот артист оказался своеобразной творческой индивидуальностью. Прежде всего всех его героев отличал оптимизм. По общему признанию, это был светлый комик, и играл оп всегда веселых и добродушных людей. «При первых звуках его голоса, раздававшегося иногда за кулисами, публика уже приходила в приятное волнение, чувствовала себя хорошо настроенною... Все в нем было комично: выражение лица, телодвижения, дикция»2. Другой критик писал: «Какая-то электрическая искра веселости пробегает по театру от партера до райка, как только появляется г. Живокини».

Своеобразие таланта Живокини заключалось не только в его оптимизме, в неистощимой веселости, так нужных людям в мрачные царствования Николая I и Александра II, но и в особом построении им сценических образов. Он играл в водевилях хлопотливых отцов, заботящихся о счастье своих дочерей, недалеких, но искренно влюбленных женихов, хитрых старцев, темпераментных простаков, флегматичных умников. Но большинство героев Живокини принадлежало к низшим или средним слоям общества, это были ремесленники, мелкие чиновники, актеры, небогатые торговцы, то есть все маленькие люди николаевского времени. И этих героев артист рисовал в высшей степени сочувственно; в искусстве его был тот гуманизм, который вообще свойствен русскому театру.

Характерно, что, играя в разных пьесах, Живокини обычно делал своих героев похожими друг на друга. По существу, он создал раз навсегда установленный сценический образ и в этом образе переходил из одной пьесы в другую.

Нет, на сцене был не Василий Игнатьевич Живокини, артист Малого театра, человек серьезный, молчаливый, всегда элегантно одетый, любящий по утрам читать газеты, а после спектакля посещающий купеческий клуб. На сцене был созданный Живокини сценический образ. Это был, что называется, человек на возрасте, не то, что бы очень старый, но и не молодой. Из тех, кому седина в бороду, а бес в ребро, живой, непосредственный, горячо берущийся за любые дела, даже если они к нему и не» имели прямого отношения, всегда готовый помочь и услужить людям. Любовь к шутке, к юмору у этого человека была огромна. И внешность у него была характерная: особая хромающая походка, только ему свойственные угловатые жесты. И говорил он по-особому, странно растягивая слова. Когда Живокини выходил на сцену, публика сразу узнавала его. Да и он не пытался прятаться за гримом. Его широкое лицо добродушно улыбалось, в глазах светились ум и лукавство. Казалось, что на сцену вышел совсем не актер, а просто человек, случайно оказавшийся в театре. И этот человек искренно принимает все происходящее на сцене за подлинную правду и охотно вмешивается в жизнь. Вот любопытный эпизод. Однажды проездом из Самары в Москву Живокини остановился в Казани, я антрепренер Казанского театра уговорил его выступить в нескольких спектаклях. Решено было начать гастроли со следующего дня. Но антрепренер ужасно волновался за исход гастролей, так как он не успел сделать соответствующую рекламу.

«Афиша! Э-эх головастик!» — сказал Живокини, находившийся за кулисами, и, как был в енотовой шубе и в ботиках, вышел на сцену. Шла какая-то французская мелодрама, сцена изображала высокие горы, с которых спускались разряженные пейзане и пейзанки. «Кажется, я не туда попал... Извините, ради бога! Из-ви-ни-те! И куда только меня занесло!»— говорил Василий Игнатьевич, и все, что он делал, было необыкновенно естественно. Пройдя через сцену, он удалился через противоположную кулису. В зрительном зале раздался оглушительный хохот и аплодисменты; смеялись и на сцене и за кулисами. «Вот тебе и афиша», — сказал Живокини, обращаясь к хозяину театра.

Конечно, приведенный случай был исключительным, но и на обыкновенных спектаклях происходило примерно то же самое. Шел своим чередом водевиль, когда из-за кулис раздавался всем знакомый и всеми любимый голос Живокини и артист появлялся на сцене. Действующие в водевиле лица его принимали, скажем, за какого-нибудь дядюшку, а Живокини, или, вернее, изображаемый им герой, а вместе с ним и вся публика прекрасно понимали, что Живокини только притворяется тем, за кого его принимают, что человек просто случайно попал в этот дом. Это давало основание актеру разговаривать с публикой, петь куплеты и даже подтрунивать над дядей. Не случайно исследователи творчества Живокини говорили, что артист играл отношение к образу. Конечно, это неверно. Живокини создавал свой образ, свою маску и действовал в этом образе необычайно органично. Но, находясь в образе, он умел играть, именно играть, другую роль, выдавать себя за другого. Такой принцип сценической игры известен еще от времен скоморошества, и он связан с народной традицией. Эта традиция находила свое выражение и искусстве Шумского, Ожогина и других комиков-буфф русской сцены, эта традиция развивалась в народных балаганах. Ее-то и воспринял Живокини, а дальше она нашла свое выражение в искусстве К. А. Варламова, особенно когда он играл и водевилях.

Манера игры Живокини позволяла ему использовать целый ряд специфических приемов, характерных именно для него и для той народной традиции, представителем которой был артист. Из них наиболее интересными нам представляются выход из образа и импровизации.

Что значило для Живокини выходить из образа? Это значило, что он переставал на какое-то время изображать того, кого он изображал по ходу водевиля, и уже от имени своего постоянного героя разговаривал с публикой. И никого не смущало и не удивляло, когда Живокини просто садился на суфлерскую будку и начинал душевную беседу со зрителями. Это- все соответствовало общей направленности его искусства. В этих случаях Живокини начинал импровизировать, говорить собственный текст, однако всегда так или иначе связывая его с пьесой. Вот примеры импровизации Живокини, как нам кажется, подтверждающие высказанные положения. Играл он в водевиле П. С. Федорова «Аз и Ферт» роль Мордашева, мелкого чиновника, желающего выдать свою дочь замуж. Однажды один из зрителей — офицер, не дождавшись конца спектакля, встал со своего кресла и направился к выходу. «Не уходите! — крикнул, обращаясь к нему, Живокини, — пожалуйста, не уходите!.. Останьтесь досмотреть! Вы ведь не знаете, в чем дело, почему все это так случилось, а я вам расскажу».

Водевиль «Подставной жених» исполнялся непосредственно после «Свадьбы Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, пьесы, дававшей театру полные сборы. В конце водевиля Живокини, игравший отца, предлагает дочери пригласить всю публику на свадьбу. Дочь по скромности этого сделать не решалась.

- Ну-с, я тогда попрошу. Моя дочь выходит замуж! Через неделю состоится свадьба! Удостойте чести молодых — пожалуйте на ее свадьбу... Что-с? вы не можете?.. Вам не угодно?

- Ах, папенька...— шепчет смущенная невеста.
- Не хотят-с! — с комической горестью произносил Живокини,— на твоей свадьбе побывать не хотят, а вот на «Свадьбу Кречинского», посмотри-ка, так и лезут, мест не хватает!

Известная артистка А. И. Шуберт рассказывает следующий любопытный эпизод: «В бенефис Живокини шла очень скучная пьеса «За-Зе-Зи-Зо-Зю». Действие происходило в Китае. Живокини играл богдыхана. Приносили ему волшебный лорнет, и, глядя через него, богдыхан видит, что делается в Алжире. Так, Живокини вместо слов: «Я вижу Алжир», — произнес: «Я вижу Москву, театр, бенефис Живокини, играют «За-Зе-Зи-Зо-Зю», какая же это мерзость». Восторг публики был полный».

Эту импровизационную манеру игры Живокини переносил и в классические пьесы. Так исполнял он роль слуги Алана в «Школе жен» Мольера. На одном спектакле Арнольф сбил с головы Алана шляпу так неудачно, что вместе со шляпой слетел и парик. Василий Игнатьевич не растерялся, он поднял шляпу вместе с париком и при этом проговорил: «Виноват опростоволосился».

Совсем не все экспромты Живокини бывали безобидными шутками. Говоря отсебятины, он также продолжал народную традицию и часто хлестал представителей господствующих классов и сами эти классы, как злой сатирик.

Так, в пьесе «Дезертир» Живокини выходил на сцену в костюме пастуха, со свирелью в руках. Дезертир просил его сыграть на свирели родную песню. «С радостью», — говорил Живокини и вместо того, чтобы показать на нарисованные на заднике скалы, указывал рукой на разряженную публику лож и первых рядов кресла и продолжал: «Уж, если я для скотов играю, так как же не сыграть для брата и друга».

Широко известен следующий случай. Однажды Живокини был приглашен на званый, благотворительный вечер. Публика здесь была аристократическая. Артист посмотрел выразительно на дам и кавалеров и сочно произнес: «Свиньи!». Наступила, что называется, гробовая тишина, предвещая начало скандала. А артист выдержал паузу, затем произнес: «Рассказ Слепцова»,— и начал чтение.

Но, пожалуй, самым сильным сатирическим экспромтом Живокини был следующий. В водевиле «Страсть к должностям» В. Горского он играл сумасшедшего, помешанного на раздаче важных должностей. Шла сцена с трактирным слугой.

- Ты мне нравишься, — говорил Сумасшедший,— я хочу сделать из тебя человека!
- Покорно благодарю.
- Только куда бы тебя определить, гм?.. Ты умен?
- Никак нет!
- Значит глуп! Гм! Но учился чему-нибудь?
- Никак нет!
- Ничему не учился! Да знаешь ли хоть что-нибудь?
- Ничего не знаю!
- Гм, гм! Глуп... ничего не знает, ничему не учился. (Здесь Живокини клал руку на голову слуге.) Так я тебя, братец, помешу в государственный совет. (По пьесе следовало сказать — в совет Антуанского предместья. — Ю. Д.) Едва произнес артист эти слова, как за кулисы прибежал директор театра и, не смущаясь, что спектакль продолжался, закричал: «Дайте мне этого преступника, каторжника. Стащите его со сцены. Он не должен служить в императорском театре. Что ты сказал?! что ты сказал, разбойник?! Через неделю повезут тебя в Петропавловскую крепость».

Известный автор водевилей — Ф. А. Кони писал, что он обязан таланту Живокини значительной частью своих собственных писательских успехов: «Часто г. Живокини открывал в начертанных (автором.— Ю. Д.) характерах такую неожиданную сторону комизма, такие выпуклые черты, которых не подозревал и сам автор».

Нельзя забывать, что в большинстве водевилей характеры были только намечены, что это были скорее намеки на характеры, чем настоящие образы, и то, что делал Живокини, было тем более важно.

Исполняя куплеты (он их не пел, а говорил речитативом) или танцуя, Живокини делал это легко, грациозно, элегантно и, самое главное, очень музыкально. Но куплеты и танцы у него зачастую превращались в самостоятельные номера.

Интересно сравнить игру в водевилях Живокини и другого великолепного мастера этого жанра — М. С. Щепкина. Щепкин даже в самых нелепых водевилях стремился к созданию характеров, к отказу от отсебятин, к тому, чтобы куплеты связывались с действием и превращались как бы в своеобразные монологи. На сцене был не сам Щепкин или какой-нибудь постоянный, созданный им образ, но был герой пьесы. Щепкин хотел создавать и создавал даже в водевилях сложные характеры людей, у которых, как и в жизни, грусть часто шла рядом с весельем, а за внешней веселостью часто звучали очень печальные ноты. Поэтому Щепкин был в первую очередь актером классического репертуара.

Совсем другое дело Живокини. Приемы его игры мало подходили для классической драматургии, и ролей в классических пьесах, кроме некоторых, очень
специфических, например, Клюквы в «Много шуму из ничего», артист играть не умел.

Но в водевилях Живокини обычно бывал очень хорош; чувствовал партнера, добивался даже ансамбля. Он сам писал: «Скажу не в похвальбу себе — я отличный помощник другому, потому что всегда попаду в тон говорящему со мной».

Г. Н. Федотова отмечала: «Живокини был страшно требователен. Он всегда настаивал, чтобы партнер в точности, ни в чем не ошибаясь, следовал его указаниям. Он считался у нас «строгим», несмотря на то, что был очень добрым, веселым человеком и в частной жизни пользовался огромной популярностью».

Но перейдем к анализу конкретных ролей Живокини. О большинстве из них не сохранилось даже воспоминаний. Пустейшие роли в пустейших пьесах, они канули в Лету, и мы остановимся только на тех ролях, которые представляли действительный художественный интерес. Среди них в первую очередь надо назвать исполнение Живокини роли Льва Гурыча Синичкина, сыгранной им на премьере 3 ноября 1839 года.

Синичкин у Живокини был любящим отцом, искренно добивавшимся счастья для своей дочери, хотевшим, чтобы его дочь сделалась актрисой. Он был простаком, которому во всем помогал счастливый случай. А у Мартынова, игравшего в то же время в Петербурге, Синичкин был умным, пронырливым, дерзким пройдохой, хорошо знавшим жизнь и людей вообще, а жизнь театра и людей его — в особенности. Поэтому Синичкин — Мартынов активно я изворотливо вел свои дела, добиваясь счастья для своей дочери. Он понимал, что в том мире, где он живет, других путей нет. И этот Синичкин всегда умел сохранять оптимизм и чувство собственного достоинства. Мартынов целиком сливался с образом, а Живокини, следуя своей излюбленной манере, часто показывал, что это он, Живокини, играет Синичкина, отсюда — обычные отсебятины и выходы из роли.

Но в пределах своей трактовки Живокини раскрывал не только комическую, но и лирическую тему Синичкина. Так, обращаясь к портрету своей покойной жены, он пел куплеты: «Смотри, смотри, вот дочь твоя актриса». При этом Живокини схватывал голову Лизы обеими руками, прижимал ее к сердцу, а потом, как бы видя перед собой покойницу, в полузабытьи произносил:

И я талант прекрасный тоже.
Да, с позволения сказать.

Когда Живокини произносил в «Синичкине»: «Я сам тридцать лет королей играл»,— он принимал самую комическую позу, пародируя плохих актеров, исполнявших роли королей в трагедиях, и делал это так, что весь театр хохотал до упаду.

Он вообще был очень смешон в этой роли. Вот что пишет современник: «Идет репетиция. На сцене никого нет. Из правой кулисы в туфлях и халате появляется Лев Гурыч — Живокини. Он не успел еще ничего сказать, как взрыв смеха, смеха неудержимого, до колик в животе! Весь театр, буквально весь, точно с ума сошел — битых пять минут хохочет, хохочет, да и все тут. На что? Да вы взгляните только на эту удивительную, невероятную фигуру Льва Гурыча — и вы поймете этот смех. Не смеяться? Да разве это возможно, мыслимо?» И в роли Мордашева в водевиле Н. С. Федорова «Аз и Ферт» так же можно сравнить Мартынова и Живокини.

У Мартынова Мордашев был маленький чиновник, забитый и задерганный, вымещавший на своей семье все свои канцелярские унижения. Дома он становился настоящим деспотом. Это был и социально и художественно очень значительный образ. Живокини, находясь на своих обычных позициях, играл Мордашева как веселого дурака, решающего всех удивить своими шутками. И вся история с женихом, который непременно должен был иметь инициалами «Аз и Ферт», тоже выглядела, как веселый розыгрыш — не больше.

Играя в 1829 году роль Риголера — танцевального учителя в водевиле «Воспитанник любви», Живокини, вопреки пьесе, герой которой человек пожилой, был очень молод и не скрывал своей молодости. И эта молодость давала Живокини массу возможностей для шуток, а он их проводил мастерски.

Конечно, в социальном и художественном отношениях образы Живокини уступали мартыновским и щепкннским. Но и в них была жизненная правда, и в этой правде заключалась сила, привлекавшая к искусству Живокини тысячи и тысячи зрителей, заставлявшая признать его талант таких ценителей, как Белинский и Гоголь. Сам Живокини пишет о том, что Гоголь его очень любил. Увидя его в пьесе «Комедия с дядюшкой». Гоголь, обращаясь к своим спутникам, сказал: «Вот прекрасный талант».

В. Г. Белинский писал о нем: «Какой это прекрасный талант. Сколько оригинальности, умения занять публику даже самой плохой ролью». А. Н. Островский ставил Живокини в один ряд с такими великими артистами, как М. С. Щепкин. П. М. Садовский, С. В. Васильев, С. В. Шумский.

Главная сила таланта Живокини заключалась в огромном, мы бы сказали, неистребимом жизнелюбии артиста, в его вере в то, что нет таких темных сил, которые человек не мог бы преодолеть и уничтожить, вере в жизнь, в ее радости. А отсюда шла горячая, страстная, пылкая и необыкновенно искренняя любовь к смеху, к шутке, к веселой импровизации, к розыгрышу, ко всему тому, чем так силен был Живокини.

Но, постоянно выступая в водевилях, Живокини сталкивался с одним существенным препятствием, мешавшим развитию его таланта. Дело в том, что большинство водевилей было ничтожно по содержанию. Что оставалось делать артисту, выступающему в подобных пьесах? Прибегать к трюкам, к отсебятинам, к фарсам, иногда самого грубого свойства, только чтобы рассмешить публику. Но, привыкнув так играть, Живокини часто переносил эти приемы в те спектакли, где подобные фарсы были совершенно неуместны.

Постоянная игра в плохих пьесах не могла не сказываться на таланте артиста. Артист исключительного и своеобразного комедийного дарования, он часто давал меньше, чем мог бы дать. Журнал «Современник» писал:

«Талант г. Живокини огромный. Веселость чрезвычайная, комический жар необыкновенный, но эти дары он злоупотребил, не укрепляя трудом, изучением и наблюдением. Иногда он играет удивительно хорошо, естественно, лучше его игры невозможно ничего и вообразить себе, это тогда, когда у него есть вдохновение; нет этого вдохновения — и прощай прекрасная и естественная игра; ее сменили фарсы, в которых так привыкли упрекать г. Живокини, называя их балаганными (не совсем несправедливо), а его — фарсером».

Но тут же надо отметить, что Живокини стремился преодолевать свои недостатки.

Постоянные поиски сценической правды, активное творческое начало, всегда присутствовавшие. у Живокини, привели его к педагогической деятельности, к режиссуре. П. И. Орлова, впоследствии известная артистка, рассказывает, что, еще будучи воспитанником старших классов училища, Живокини начал организовывать спектакли, в которых участвовали мальчики и девочки: «И дело началось. Дай бог доброй памяти Василия Игнатьевича: он понял и развил наши дарования, устроив школьные спектакли из маленьких». Впоследствии Живокини вел активную преподавательскую работу. Его ученицами были известная провинциальная артистка Е. В. Пиунова-Шмитгоф и выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведе ва. Пиунова, вспоминая годы своего учения, писала: «Самым же требовательным со всеми был мой благодетель В. И. Живокини. Беда бывало перейти ле вовремя с одного места на другое или забыть свое место, им назначенное. Ну и шли же при нем пьесы, чудо как!».

Любимейшими пьесами для школьных постановок у Живокини были те же водевили, в которых он сам бывал так хорош. В каждой ставившейся им пьесе непременно должны были быть куплеты. При этом, как пишет один из его учеников — А. Рассказов. Живокини сам на скрипке аккомпанировал пению, помогая разучивать куплеты.

Чего не терпел Живокини, так это наигрыша, выспренности. Видя это в ученике, он ужасно сердился и настаивал на том, чтобы ученика обязательно сняли с роли.

Живокини часто ездил по провинции. Его первые гастроли состоялись в Нижнем-Новгороде в 1834 году, в театре антрепренера Рязанцева. Гастролировал в провинции Живокини с большой охотой. Уже в старости он написал, что «объездил всю Россию, не был только в Тифлисе, Архангельске и Смоленске».

В. И. Живокини, кажется, никогда не выступал против Островского, он играл в нескольких его пьесах. Но надо сказать, что роли в произведениях Островского давались ему меньше всего. В данном случае драматург и актер стояли на разных творческих позициях. Живокини всегда играл один и тот же образ, переходил в нем из пьесы в пьесу, а Островский требовал от каждого образа бытовой конкретности. Манера игры Живокини меньше всего подходила для исполнения ролей в пьесах великого драматурга.

В 1861 году, в бенефис П. М. Садовского, впервые пошла пьеса «Свои люди — сочтемся»; роль Рисположенского играл В. И. Живокини, и играл неудовлетворительно. Актер был очень забавен, веселил публику, но играл совсем не то, что написал Островский. Казалось, что купцы приглашают Рисположенского не для того, чтобы вести с ним свои, часто очень запутанные дела, а просто «для приятного препровождения времени и компанства». Живокини в этой роли не отказался от обычая смешить публику любыми средствами, он оделся каким-то чижиком, «по крайней мере костюм его, походка, наклоненный вперед корпус и торчащие сзади коротенькие фалды вицмундира напоминали эту птицу». Временами казалось, что артист и сам смеется над своим героем. Он добивался этого еще и нарочито протяжным произнесением согласных букв — ш, ч, ж, щ.

Но были роли в классических пьесах, которые артист играл превосходно. Это в первую очередь касалось комедий Шекспира, а в них тех персонажей, которых можно было решать средствами буффонады, что так мастерски умел делать Живокини.

В 1865 году артист сыграл Грумио в «Укрощении строптивой». Его исполнение можно по праву назвать классическим. Грумио вышел у него именно тем забавником, «то умышленным, то неумышленным, то есть привыкшим забавляться всем и со всеми, каким является это лицо у Шекспира». Это был настоящий слуга эпохи Возрождения, умный, пронырливый, умеющий за себя постоять, готовый шутить над всяким, даже если это грозило палочными ударами, но в то же время этот слуга был бесконечно предан своему господину. Ум и простота сплетались в нем так тесно, что иногда трудно было отделить одно от другого. «В роли преданного слуги он действительно был чем-то вроде эхо Петруччио, он радовался его радостями, озлоблялся его озлоблениями. Как много было смысла в тех жестах, которыми он нередко, стоя позади говорящего с кем-нибудь Петруччио, как бы комментировал и дополнял его рассказ, всегда попадал он в тон речи своего господина теми восклицаниями, которые несколько раз срываются с языка Грумио. Нельзя было забыть слов: «Он ничего не боится»,— которые сопровождали рассказ Петруччио о неустрашимости последнего».

В том же 1865 году Живокини сыграл роль Борахио в комедии «Много шуму из ничего». Он изображал его не злодеем, как это делали некоторые другие актеры, а просто человеком, много пожившим, прошедшим, что называется, через огонь и воду, па все готовым, ни перед чем не останавливающимся, но ко всему равнодушным. В сцене суда и в разговоре с Конрадом у него было много комизма, весьма шедшего к этой роли.

Когда в 60-х годах на сцене Малого театра стали идти оперетты, Живокини принимал в них участие, поражал зрителей своей музыкальностью, чувством ритма, умением без голоса «петь», вернее — исполнять речитативом куплеты так, что в них раскрывалось все содержание. Но и оперетты не давали артисту настоящего творческого удовлетворения. Либретто «Орфея в аду», в котором играл Живокини, было написано В. Крыловым и А. Соколовым — литераторами, стремившимися потрафлять буржуазной публике. Куплеты были грубы, лишены сатирической силы.
Сам артист чувствовал, что в театре ему явно не хватает работы, что театральные рамки сужают его дарование, мешают ему расти, совершенствоваться, и он все чаще наряду с театром выступает на эстраде.

В начале 70-х годов артист стал часто хворать, и, хотя на спектаклях он старался сохранять и живость, и непосредственность, и юмор, все же зрители замечали, что некоторые спектакли артист доводил до конца с трудом.

В конце 1873 года Живокини тяжело заболел. 17 января 1874 года он в последний раз вышел на сцену, а через несколько часов после спектакля скончался.

Когда в церкви на Арбате шла панихида, то весь Арбат и прилегающие к нему переулки были запружены народом. Зрители прощались со своим любимцем, знаменитым комиком.

Похоронили Живокини на Ваганьковском кладбище. Вскоре на его могиле был установлен небольшой четырехугольный каменный памятник.

Русский театр всегда был богат не только количеством, но и разнообразием своих талантов. Это совершенно понятно, так как театр стремился к отображению жизни во всей ее полноте.

Один из интереснейших актеров Малого театра XIX века — Живокини — имел не только славных предшественников в русском театре, не только великих продолжателей в предреволюционном театре, например К.А. Варламова, но некоторые советские актеры также продолжали и развивали его традиции.