Новости
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
Дата публикации: 14.03.2006
ЛЮДМИЛА ТИТОВА. ИГРЫ ДВУХ КОРОЛЕВ ПО ПРАВИЛАМ ОДНОЙ
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
Диалог двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой всегда был одной из главных тем мемуаристов. Все они подробно описывали малейшие движения в перемене состояний, во взглядах, мотивациях и переживаниях двух героинь, но прежде всего — Марии Ермоловой. Слушая шиллеровские монологи, зрители проецировали на них образ власти, свое понимание личности властителя. Напряжение эпохи, ее предчувствия, страхи и надежды, скопленный национальный опыт — все становилось проекцией этого царственного диалога.
Публика того времени выбрала в свои героини одну из королев, и ею оказалась Мария из рода Стюартов, принесшая много бед Англии, но сама павшая жертвой. Спустя два десятка лет после московской премьеры другой самодержец, Николай Второй, ввергший свою страну в пучину испытаний, окажется жертвой, а затем будет признан мучеником и святым.
Для Ермоловой движение Марии к искуплению своих грехов, трудное осознание своей судьбы как божественной жертвы, способность к самоистязанию и покаянию были важнейшими мотивами в роли. Она точно продолжила театральную галерею самодержцев, бывших одновременно жертвами и тиранами, виновниками бедствий и глубоко раскаявшимися грешниками, перед смертью духовно восходящими к святости. Орлеанская Дева русского театра, его страстная и строгая монашка, в старости полностью отвергнувшая театр как грех, Ермолова несла в себе глубоко укорененную в русском сознании потребность преодоления греха жертвой и покаянием.
Елизавета Гликерии Федотовой, способная на множество нюансов и не менее благородная, чем Мария Ермоловой, была гораздо менее привлекательна в глазах тогдашней публики. Тема власти как злого и бесчеловечного компромисса, как метаморфозы, в которой чувственно-человеческое переплавляется в абстрактное и машинное, только предчувствовалась в горниле наступающего века. Цинизм власти был еще не так различим эпохой, как ее греховность и жертвенность. Воспринимающие власть в контексте общехристианских ценностей, актеры и зрители еще не догадывались, в какие бездны шагнет она век спустя. «Мария Стюарт» сегодня превратилась в совсем иной, чем при Шиллере, текст. Она нежданно наполнилась плотью современности, циничной и трагической одновременно. Готовность манипулировать сердечностью, дружбой и любовью, легко сдавать своих возлюбленных, близких и друзей стала одной из главных «царственных» доблестей новейшей политики. И жен¬щина-политик переживает это гораздо более динамично и открыто, чем политик-мужчина. Или в ней эти качества гораздо более проявлены. Собственно это и играет Людмила Титова.
Хотя в самом спектакле Анатолия Иванова, чернорабочего старинного стиля, никаких аллюзий на современность нет. Он — в меру своей старательности — транслирует по¬нимание театра столетней давности, где из поколения в поколение передается традиция как набор клише и канонов, как нечто, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть малая точка неподвижности — Малый. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань эпохе дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральных условностей.
«Мария Стюарт» в Малом не спектакль, но опера. Именно так называют в Европе драматические спектакли, сделанные как эффектные исторические полотна. Опера и в этом, и в своем первом смысле — это наслаждение от узнавания, встреча с хорошо знакомым, социальный ритуал приобщения к неизменности и повторяемости. В ней сам факт прихода в красивое здание, весь антураж события, публика, «блеск лож», снег за окном, звоны замоскворецких колоколов («Мария Стюарт» идет в Филиале Малого на Ордынке) не менее значимы, чем декорации, парча и театральное золото костюмов, тяжесть шпаг, красота и выразительность акте¬ров, их голоса.... И разумеется, не менее, чем трактовка, интерпретация, концепция, на которых основан весь режиссерский театр.
Мария Стюарт в Малом театре — красавица. При этом — красавица настоящая! Молодая актриса Ольга Молочная знает этому цену. Ее позы одарены достоинством, величавостью и королевской статью. Но все ее роль целиком принадлежит опере — искусству хранить формат стиля, его внешние признаки. В этом смысле в Малом театре нет дуэта королев. Есть единственный и безусловный лидер — Елизавета. Мудрая, но еще неопытная, стоя¬щая на волнующей и опасной грани жизни и власти (которая для нее означала утрату всех надежд на женское счастье и самореализацию), сильная и уязвимая, она тоже приносит себя в жертву. И ее жертве сочувствуешь сильнее, чем той, что принесла красавица Мария. Там отдана лишь голова. Здесь – огромная, многолетняя жизнь без любви, само сердце, навеки запертое в суровом корсете государственной необходимости, смирения и женского разочарования. Наградой за жертву — елизаветинский век с его флотом и победами, Шекспиром и театром — самый блистательный век Англии.
Людмила Титова именно так играет Елизавету. Вся ее роль дышит подавленной страстью, наполнена огромным волнением. Ясно, что все еще не решено, что она стоит между добром и злом, в эти мгновения — на наших глазах — убивая в себе женщину и рождая монарха.
Когда она в сцене подписания приговора Марии мечется перед лицом страшного выбора, говоря о кресте власти, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом склоняется под тяжестью этой неразрешимой дилеммы. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Такими толчками и живет старинный стиль, каждый раз нежданно обновляя свое содержание. Титова слышит его законы, но аранжирует их с учетом опыта, что накоплен за век. И если аморфный в своих смыслах спектакль Иванова сохраняет видимость старомодного решения, где Мария была безусловной жертвой, а Елизавета — без¬условной злодейкой, то Титова устраивает все на свой лад. Трепет Елизаветы — живого человека, вот-вот готового навеки принять схиму политика и интригана, манипулятора и циничного владыки, — она передает с блистательным мастерством и темпераментом.
Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. На «Марию Стюарт» в Малый нужно идти, чтобы увидеть Титову — Елизавету и услышать по-прежнему волнующий текст Шиллера в обрамлении роскошной старинной рамы.
Алена КАРАСЬ
«Дом Актера», №106
Дата публикации: 14.03.2006
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
