Новости

«Листая старые подшивки»

ГОБСЕК ЗАМОСКВОРЕЧЬЯ И ДРУГИЕ

Евгений Самойлов в новом спектакле Малого театра

Неужели это Евгений Самойлов?

Тот самый Евгений Самойлов, который 60 лет назад вступил в труппу Мейерхольда, а без малого 40 - сыграл Гамлета в спектакле Охлопкова на сцене Театра имени В. Маяковского? Кумир нескольких поколений кинозрителей довоенных и послевоенных фильмов.

Да, тот самый. Переигравший на сцене Малого театра немало ролей, но никогда не выходивший в такой, какую он играет в спектакле, поставленном Эдуардом Марцевичем по пьесе А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».

Артист, отметивший недавно свое 80-летие, играет роль чиновника Михея Михеевича Крутицкого, тайного ростовщика, заболевшего маниакальной страстью к деньгам, заморившего голодом жену и племянницу да и себя самого.

Эту роль, начиная с 1872 года, когда была написана пьеса, играли многие выдающиеся актеры. В зависимости от духа времени и, разумеется, артистических данных, каждый исполнитель предлагал свой взгляд на героя. Тот, что предлагает Самойлов, кажется, не имеет предтечи, отмечен яркой новизной. Артист играет, если можно так сказать, героическую скупость. В душевном строе этого Крутицкого есть нечто от Барона из пушкинского «Скупого рыцаря» и в еще большей степени от ростовщика, что выведен Достоевским в «Кроткой».

Но если бы актер играл лишь патологию, клинику скупости, это не было бы столь впечатляющим. Конечно, Самойлов играет болезнь скупости, когда деньги превращаются в самодовлеющую страсть, но его Крутицкий обуян гордыней! Потертая шинель, в подкладке которой он прячет деньги, временами кажется романтическим плащом Чайльд-Гарольда.

И еще. Если бальзаковский ростовщик Гобсек, чье имя сделалось нарицательным, упивается тайной властью над великосветским Парижем, то Гобсек с московской окраины заметно отличается от своего литературного собрата тем, что Толстой называл чисто русским бесстрашием перед самоуничижением. Крутицкий Самойлова не кается, но он себя судит. Апогей образа - сцена, когда Крутицкий вдруг взглядывает на себя «со стороны». Кто я? Что я? Откуда, зачем? Разве может существовать такой бессмысленно мерзкий человек?

Можно посчитать это раздвоением сознания, но тут и возможность покаяния, которая так и остается нереализованной. Зато реализуется «нарциссов комплекс» - Крутицкий и в этот момент любуется собой: каков я, а? Как я себя!

Образ, созданный Самойловым, многогранен, его физическая форма изумляет. Тут он прямой наследник отличавшихся своим творческим долголетием знаменитых «старух» и «стариков» Малого театра.

При видимой простоте режиссер создал сложную симфонию голосов. Слово у Островского - уже театр, и актеры испытывают явное удовольствие, погружаясь в стихию автора.

Контрапунктом к зловещему звучанию темы Крутицкого обволакивает действие, время от времени взрывая его синкопами, очаровательный дуэт Г. Деминой (Домна Евстигнеевна) и Т. Панковой (Фетинья Мироновна). «Соседки судачат», «Соседки ругаются», «Соседки сплетничают» - так можно бы назвать эпизоды дуэта. Одна - мандолина, Другая - контрабас. В картине «Любопытство сильнее смерти» (названия, разумеется, наши. - А. С.) Г. Демина поднимается до истинного комедийного пафоса. В этот момент слышится мне эхо несравненной Варвары Николаевны Рыжовой, одной из великих этого дома.

В эти дни театры России заканчивают сезон Островского. Становятся явственны две тенденции в подходе к его драматургии. Представители одной (их, пожалуй, большинство) сомневаются в возможности прямого контакта сегодняшнего зрителя с миром его пьес. Они оснащают спектакли добавленной стоимостью режиссерских решений: тут и авангардные приемы, и прямые политические намеки, и ассоциации. «Здесь, разумеется, есть и свои выдающиеся успехи, но они обеспечиваются глубокой художественной философией постановщика, а не использованием только модных приемов».

Представители другой тенденции убеждены, что сам Островский, мир и люди его пьес, уникальное знание драматургом психологии зрителя и, наконец, могучая внутренняя авторская режиссура не нуждаются в прикрытии современными приемами театрального зрелища и, что, напротив, «старомодность» тут может прозвучать как неслыханная современность.

Эдуард Марцевич в полном согласии с художником спектакля Е. Куманьковым проявил волю, пошел против течения, и та тишина, что устанавливается в зрительном зале, та мелодия тишины, что отвечает мелодии сцены, свидетельствуют о его успехе.

Александр СВОБОДИН, критик
«Известия», 21.05.1993