Новости

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР СУМБАТОВ-ЮЖИН ЧИТАЕТ МОНОЛОГ ОТЕЛЛО

Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....

А.И. Сумбатов-Южин читает монолог Отелло из одноименно трагедии У.Шекспира (1,4 Мб)

Из книги Вл.Филиппова «Актер Южин» (ВТО, Москва-Ленинград, 1941)

Из письма А.И.Южина жене из Варшавы от 19 марта 1897 года: «Третьего дня сыграл Отелло... И овладел я ролью больше, я в ударе был, и в голосе. Зато теперь у меня почти через полтора суток еще руки дрожат, две ночи вижу оплошные кошмары, голос напоми¬нает голос человека, просидевшего три дня в болоте... Меня вызывали за третий акт около 20 раз. И 4-й и 5-й я вел чистым голосом, в 5-м акте, изменив несколько мизансцены, играл сильнее и ярче, чем когда-либо. С одним мужчиной военным в ложе сделалась истерика. Студенты ждали меня у входа и прямо тронули меня своим восторгом. Лещинский (известный актер, исполнявший роль Отелло в Варшавском театре) пробыл до конца и после III д. тепло молча пожал мне руку и сказал: мастер. Редко меня что-нибудь так трогало».

Отелло — А.И.Сумбатов-Южин, Дездемона — О.Гзовская

«Это такая дивная, такая полная роль» — пишет Южин своей жене из Ростова-на-Дону, где он играл Отелло на гастролях в 1893 г. И впоследствии Южин много раз играл Отелло на гастролях в провинции, и, несмотря на огромный успех, он долго не решался выступить в этой роли на москов¬ской сцене.

Выбирая пьесу для своего третьего бенефиса, Южин заявляет в интервью, данном им в газете, что он колебался между Ричардом, Брутом и Отелло. Он остановился на Ричарде, потому что Брута он не мог играть — роли не расхо¬дились среди труппы Малого театра. Относительно же Отелло в том же интервью заявил: «Я никогда не решусь играть венецианского мавра в Москве». Но он, однако, решился это сделать в свой 25-летний юбилей 24 января 1908 г. Этот юбилей был отпразднован с необыкновенной пышностью, давно уже невиданной в Москве. И это повредило Южину — Отелло, потому что отзывы прессы были посвящены главным образом юбилейному чествованию и подытоживанию артистической, актерской и драматургической деятельности Южина, а игре его было уделено мало строк. Внимание прессы было отдано чествованию, очень яркому, когда Южина приветствовала не только Москва, но Петербург и провинция, приветствовала Грузия; когда среди подношений были такие неожиданные, как полное собрание сочинений Л. Н. Толстого, которое великий писатель счел возможным поднести актеру с собственноручной надписью. Словом, это было грандиозное чествование, которое и зрителей во время спектакля отвлекало от Южина — Отелло, сосредоточивая их внимание на Южине — юбиляре. Но Южин играл необычайно интересно и совсем не так, как можно было предполагать, зная его.

Вот отзыв, данный не под непосредственным впечатлением, а несколько времени спустя в «Ежегоднике императорских театров», отзыв, который во многом совпадает с моими лич¬ными впечатлениями (я имел случай восемь раз видеть в этой роли Южина): «Отелло Южина — действительно благородный мавр. Много спокойной величавости, сознания силы вносит он в первый монолог перед Дожем. Он весь живет одной только любовью к Дездемоне. Ясно, что для него только теперь от¬крылся настоящий смысл жизни, что он, хотя совершенно бес¬сознательно, все-таки жаждал этой любви, и всем ясно, что Дездемона полюбила его за муки, а он ее — за состраданье к ним. Зато, раз полюбивши и получив взаимность, Отелло смотрит на Дездемону с точки зрения цивилизованного дикаря: она его вещь, его собственность. Но на ней не должно быть даже и тени подозрения. И когда подозрение закрадывается в душу благородного мавра, оно поглощает все его существо, и он, как раненый лев, мчится к цели мщения. Особенности этого примитивного и несложного характера переданы г. Южи¬ным талантливо, умело и тонко».

И еще одно высказывание, связанное с выступлением Южина в этой роли в свой сорокалетний юбилей — в сентябре 1922 г. в Большом театре: «это была игра вполне законченного, эстетически зрелого, художнически завершенного актера, познавшего всю тщету внешних сценических эффектов и значительность «скупого» творчества, полного глубокого внутреннего содержания. Артист обнаруживал в Отелло бесхитростную душу мавра, доброту и простодушие его природы. Отелло Южи¬на детски доверчив, он безусловно и неограниченно верит всем окружающим — Яго, Дездемоне, Кассио и др. Южин подчеркивал благородство происхождения Отелло, его родовитость, его высокое служебное положение, поэтому он был величествен, тон его речи — полон достоинства, осанка импозантна».

Отмечая, как мы имели случай говорить, речь перед сена¬том как момент роли, который «можно приписать к самым счастливым у Южина», Эфрос писал: 164 «Это, пышно выражаясь, один из бриллиантов в его актерской короне. Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли во всех ее перипетиях. Не всегда была лава чувств, и южинский Отелло не станет театральной «легендой», как стал мочаловский Гамлет, как, может быть, станет южинский Мортимер или Карл V. Но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную сценическую величину и большое мастерство этого актера».

Характеризуя Южина, П. А. Марков, несомненно имея в виду именно трагедийный цикл ролей этого мастера, говорит, что его игра «не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли». Зерном его «неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой бле¬стящий сценический, комментарий».

«Внезапные взрывы нахлынувших страстей» не были чужды этому актеру, но он их сознательно сдерживал и не позволял себе прибегать к ним на сцене Малого театра, зачастую отдаваясь им на провинциальных гастролях, 166 которые он — может быть, именно поэтому — так любил.

Южин знал свой темперамент, знал его захлестывающую силу, которая заставляла его терять на спектакле самоконтроль. Он, всегда сдержанный и владеющий собой, — такое впечатление он производил на всех, — плакал в Отелло настоящими слезами, обливавшими не только его одежду, но и костюм партнера — Яго (С. А. Головин, игравший постоянно с ним, передавал мне это); он ломал мизансцену, зачастую мешая партнеру, он, наконец, зачастую допускал ряд резких отклонений от общепринятого произношения слов (так, его Отелло на отдельных спектаклях — что было тут же записано мной — произносил «Дездемона», и звук «е» после шипящих у него зачастую звучал, как «э» оборотное). Южин боролся с этим и в Москве позволял себе отдаваться «вихрю чувств» лишь на утренних спектаклях. И на них-то и можно было наблюдать одно замечательное явление: огромный темперамент актера, но темперамент необычный на русской сцене — иной тональности, иной мелодии, другого наполнения и другой выра¬зительности.

И лишь теперь, когда мы познакомились с блестящими мастерами грузинской сцены, со всей очевидностью можно понять, что благодаря грузинскому происхождению Сумбаташвили в сценическую форму Южина властно просачивалось национальное народное искусство его родины. От этого — та огромная взаимозараженность со зрительным залом, которая всегда сопровождала выступления Южина в Отелло на провинциальной сцене, где актер позволял себе отдаваться порывам чувства, не боясь упреков в нарушении общепринятой на русской сцене мелодии речи и телодвижений и не боясь проявления родной ему по крови национальной формы. От этого-то самая любимая им шекспировская роль, роль Отелло, при достоинствах интерпретации, при мастерстве исполнения, при ряде достижений в отдельные моменты, производила на московской сцене впечатление великолепной сделанностью, а не непосредственно пережитым чувством.

Подытоживая свои воспоминания о Макбете, Отелло, Ри¬чарде, Кориолане, Шейлоке, Эфрос констатирует: «ясным становится, как много у Южина, при общей монументальности стиля, разнообразия, как богата сценическая фантазия. Такая галерея образов могла быть осуществлена лишь при большой пластичности внутреннего материала, над которым оперирует актерское искусство». При этом Эфрос не раз подчеркивает, как мы видели, романтичность звучания этих образов. По его мнению, Шейлок — «наиболее романтическое из его шекспиров¬ских исполнений». Если критик в этот термин вкладывает всегда присущее Южину стремление к показу большого человека, человека с огромной волей и силой духа, — тогда это терминологический спор.
Можно было бы добавить и еще: Южин во всех трагедийных ролях с наибольшей убедительностью раскрывает одиночество воплощаемых им персонажей. «Трагедия Макбета предстала перед нами как истинная трагедия одиночества великой души, которой не на кого опереться и не с кем проверить себя и свои силы» (В. Михайловский). В Гамлете Южин также воплотил трагедию одиночества. Основным свойством его Ричарда является то, что ему не с кем разделить свое огромное сердце, что он обречен на внутреннее одиночество. Звучит оно и в Отелло, иначе, чем все, смотрящем на мир, жизнь и людей. Раскрывает его Южин и в Шейлоке, одиноком среди людей, даже в дочери не находящем сочувствия огромной силе своей непримиримости.