Новости

«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр в конце XIX – начале XX века»

1910 г., cентябрь 16, четверг
«Мария Стюарт», тр. в 5 д. Ф.Шиллера. Пер. с нем. А.А.Шишкова.
Декорации по эскизам К.А. Коровина, работы Г.И. Голова. Костюмы по рисункам К.А. Коровина и В.В. Дьячкова. Пост. И.С. Платона. – 41 сп.


К осени 1909 года Малый театр оказался без трагического репертуара. Даже «Отелло», поставленный в начале 1908 года, не перешел в следующий сезон и был возобновлен Южиным лишь для небольшого числа преимущественно утренних спектаклей. Театру предстояло систематически возвращать в репертуар трагедии Шекспира (вспомним, что за 12 предшествующих сезонов театр показал 11 его трагедий), трагедии Шиллера, три из которых («Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Дон Карлос») шли в 90-е годы. Трудность состояла в том, что, основная исполнительница трагического репертуара, Ермолова отказывается в это время от ведущих трагических ролей, а труппа не располагала актрисами, способными и достаточно созревшими для их исполнения. Положение обострялось и тем, что зрители неизбежно сравнивали бы молодые дарования с выдающейся игрой Ермоловой. Кроме того, в свете развития и достижений мировой драмы и театра на рубеже веков, сам принцип исполнения трагедии нуждался в обновлении. Необходимы были поиски новых реалистических форм для выражения сильного переживания, трагического пафоса, глубины чувств в спектакле, рожденном новым пониманием сценического произведения как художественного целого.

Южин выбирает из драматургии Шиллера романтическую трагедию «Мария Стюарт». Пьесы Шиллера уже в течение десяти лет не шли в Малом театре, и выросло поколение актеров, которое не работало над его трагедиями, и поколение молодежи, не видевшей их сценического осуществления. Между тем поэтичность Шиллера, сила чувств его трагических героев, благородство его идей приобретали особое значение в эти годы для театра, где находили отражение одряхление чувств, ослабление героической мечты, недостаточно раскрывались богатство и сила натуры человека. Художественный метод Шиллера, яркость центральных персонажей, борьба чувств и страстей позволяли сосредоточить все силы на актере, наметить для него лишь красочный исторический фон, но не требовали сложной режиссерской организации большого художественного полотна.

В спектакле (1910) в основном участвовали молодые актеры, менее скованные традициями, дорожившие самостоятельностью исканий, однако, с другой стороны, это было причиной и недостаточно высокого уровня художественной зрелости исполнения. Пашенная, выступавшая в ермоловскои роли Марии Стюарт, справедливо писала впоследствии, что она не могла в то время «осмыслить и сознательно донести до зрителя основной конфликт этой пьесы, показать трагическую судьбу женщины-королевы», а режиссер Платон предоставлял актерам действовать самостоятельно, корректируя на репетициях лишь нарушение общения актеров, указывая на недочеты интонаций, форсированный звук голоса, и т. п. Без помощи настоящего режиссера, Пашенная не могла верно и полно раскрыть сложный образ Марии.

Шотландская королева должна покорять своим обаянием и поражать трагичностью судьбы. Между тем Пашенная слабо и неполно передавала поэтичность и пленительность Марии, очаровывающей всех и потому ненавистной Елизавете. Недоставало Пашенной «нежности, почти детской наивности, поэтичности, легкости». Трагическая участь Марии, величие ее страданий требуют особой силы переживания, накала чувств, преодоления обыденного. Но эта обреченность, сила трагического, поэзия и величие кроткого страдания и бурное прошлое не очень удались Пашенной. Лучше других прозвучала сцена двух королев, где у нее впечатляли искренний, верный тон, заглушенные интонации и жаркие речи, вынужденная внешняя покорность и смелое выражение глаз. Эта сцена передавалась, по словам Эфроса, «с все нарастающим совершенством, с большим размахом силы, темперамента, нервов. Через многое проходит Мария за эту короткую сцену,— от высшего смирения, когда склоняет она перед Елизаветой колени, и до высшего протеста, когда вырывается на волю ее гордый демон, когда ненависть и гордость, опрокинув все преграды. воздвигнутые благоразумием, неудержимо хлынули горячими потоками. И многое в этом многом передано отлично, с силою захватывающею, с огнем обжигающим». Исполнение Пашенной отличалось интересными приемами сценической изобразительности. Как бы яркими мазками, с большой силой темперамента, она крупно и выразительно набрасывала эскиз своей роли, лишенный целостности, но привлекающий мастерством отдельных кусков. Она ослабила мотив жертвы, искупившей грех страданием, и усилила протест против подавления личности, ненависть и гордость, неукротимость Марии. Но это были лишь отдельные штрихи, не сформировавшиеся в целостный образ.

Роль Елизаветы — необходимый контраст к образу Марии. В ней воплощены лицемерие, деспотизм, бессердечие, но также и ум, хитрость, честолюбие. В Малом театре Елизавету играли две актрисы, создавшие очень различные сценические образы. Яблочкина выделяла прежде всего величавость королевы, гордое презрение, импозантность. Поэтому она была наиболее удачна в сценах приема посла, в дворцовых картинах, там, где уместны выразительные позы и движения, сановитость осанки, где чувства Елизаветы скрыты маской королевского величия. Но по своему внутреннему содержанию роль не соответствовала дарованию Яблочкиной, и «когда обнажается ее сущность, пестрая, из многого сложенная и окрашенная в тона жуткие, трагические сознанием отсутствия женской обаятельности, внутреннего бессилия перед Марией,— образ, рисуемый г-жой Яблочкиной, тускнеет», — писал Эфрос, приводя как пример последние сцены четвертого акта, сцены подписания смертного приговора.

И, наоборот, именно эти сцены были хороши у Надежды Александровны Смирновой. Обращаясь к материалу истории и стремясь расширить понимание шиллеровского образа, она усиливала ярость и гнев, непреклонную волю и хитрый ум, чувственность и честолюбие Елизаветы, стремилась выразить трагедию ее души, борьбу в ней темных стихий. Смирнова вспоминала, что она задумывала, хотя и не смогла четко осуществить, тип грубой и резкой женщины в интимной жизни, как бы сбрасывающей свое напускное величие официальных приемов. В то же время она видела в ней умного и горячего человека, убежденную хранительницу британской монархии, выступающую против католических планов. «Мне казалось,— пишет она,— что Елизавета борется с Марией не только из личного соперничества, но во имя блага вверенного ей государства». Образ Смирновой также не нашел в то время полноты и глубины трактовки, но его основная идея намечалась верно, выражала свежие художественные тенденции. Он был интереснее, чем образ Яблочкиной, акцентировавшей аксессуары королевского величия — походку, манеры, речь, подчеркнувшей тему исключительно личного соперничества, но не вполне уловившей внутреннюю содержательность, глубину и сложность трагического характера.


Среди других исполнителей трагедии Шиллера немногие заслуживают быть отмеченными. И вновь приходится говорить об отсутствии единства и общности в исполнении. Суровый и прямой тюремщик Паулет, человек благородной души, у Южина вылился в живой исторический персонаж. И одновременно другой исполнитель, Айдаров, сосредоточил главное внимание на изображении ветхого старика, на внешней характерности. Не чувствуя своеобразия образа Шиллера и вне традиций Малого театра играл Бравич мрачного, фанатичного Борлея, рисуя скорее брюзгу, ехидного старичка, ведя роль «в слишком житейском, «простом» тоне», как писал Давыдов Южину, напоминая, что «Шиллер — не Бомарше» и в него нельзя вкладывать то, что уместно и интересно в пьесе французского драматурга. Пожалуй, лишь Остужев — Мортимер, пылкий, беззаветно преданный Марии, соединил и героизм самопожертвования и романтический пафос, столь присущий трагедии Шиллера.

Специальные декорации и костюмы Коровина верно воссоздавали исторический стиль, служили психологическим выразительным художественным фоном для жестокой борьбы чувств и страстей. Но расплывчатость режиссерской мысли, неорганизованность усилий актеров и художника обнаружилась в отсутствии художественного единства. Однако пьеса имела немалый репертуарный успех и шла на протяжении четырех сезонов.