Новости

«Листая старые подшивки»

«ЧАЙКА». СТОЛЕТИЕ СПУСТЯ (ПРЕМЬЕРА В МАЛОМ)

История «Чайки» запутана. Один из ее первых зрителей в Александринском театре известный юрист А. Ф. Кони писал Чехову о красноречивом бездумьи жизни, всем доступной и почти никем не понимаемой. Чехов отвечает: «Вы не можете себе представить, как обрадовало меня ваше письмо. После спектакля, ночью и на другой день, меня уверяли, что я вывел одних идиотов, что пьеса моя в сценическом отношении неуклюжа, что она неумна, непонятна, даже бессмысленна... Ваше письмо подействовало на меня самым решительным образом. Я верю вам больше, чем всем критикам, взятым вместе». «Лучшей «Чайки», чем Комиссаржевская, я себе и представить не могу», — говорил Чехов. В главе пятой трактата П. Дамиани «De Omnipotentia» — вопреки Аристотелю и Фредегару Турскому — утверждается, что Бог может сделать несуществующим то, что когда-то существовало. Та «Чайка», о которой пишет Кони и в которой играла Комиссаржевская, больше не существует. Главный специалист по Александринскому театру Альтшуллер преподает студентам историю о провале «Чайки». Потом была «Чайка» во МХАТе, триумф, а Чехов говорил, что Станиславский и Немирович ставят пьесы, не читая их. Эта чайка существует — на занавесе МХАТа, в изображении модерниста Ф. Шехтеля, приятеля Чехова.

Следующую свою пьесу Чехов передал в Малый театр, где ее отклонили как несценическую. Через двадцать лет Станиславский ставит диагноз: причина неудачи — в насильственном навязывании актеру своих личных чувств. Актер не должен учить роль до репетиции. Режиссер не должен ничего «показывать» актеру. «Чехова нельзя представлять, его можно только переживать», — говорил Станиславский, но ему не верили. Нелепый, вздорный старикашка — таким мы видим Станиславского в «Театральном романе» М. Булгакова. Во время той, первой, встречи в «Славянском базаре», закончившейся через восемнадцать часов утром, за кофе, на даче в Любимовке, откуда и берет свое начало МХАТ, Немирович расчувствовался (ведь ни разу не заспорили!): «Нам с вами надо еще установить — говорить друг другу всю правду прямо в лицо». Станиславский (после небольшой паузы): «Я этого не могу». Немирович: «Я даю вам это право». Станиславский: «Вы не поняли. Я не могу выслушивать правду». В произведениях Чехова отсутствует то, что принято называть подтекстом. «Жить не по лжи!» — невозможная для Чехова фраза. В ней подтекст: «Я знаю истину». И ты уже не писатель, ты называешься как-то иначе. Доктор Львов, кажется, единственный отрицательный персонаж Чехова, всегда и всем говорил только правду. На протяжении всей своей жизни Немирович вспоминал неожиданное признание Станиславского. Финал трагичен. В книге, вышедшей в 1936 г., Немирович пишет о Чехове: «Персонажи были ему совершенно ясны, причем при его манере письма они в течение пьесы оставались неизменными. Никакими «перевоплощениями», в которые он не верил, он не занимался. События в пьесе ползли, как сама жизнь этой эпохи, — вяло, без видимой логической связи. Люди действовали больше под влиянием случайностей, сами своей жизни не строили». Взаимопонимание невозможно. В пассаже о «перевоплощениях» — прямой выпад против Станиславского. Строки о Чехове и его пьесах, написанные, по-видимому, в тяжелую минуту, не затерялись, стали основополагающими для того театрального направления (московский театр «Современник», пьесы А. Володина и т. д.), неафишируемым эстетическим манифестом которого стала поэтизация маразма («Ну пожалейте же этих, без мозжечка!»), индульгенцией будущим эфросам, сверхзадачей спектаклей которых становится «демонстрация бездуховности героев», «душевного паралича» персонажей. Но Станиславского уже не интересуют споры. Формула «я в предлагаемых обстоятельствах» становится уникальным инструментом, позволяющим найти путь к другому человеку, понять другого. Сейчас компьютер научился играть в шахматы. Считается, что шахматные программы моделируют работу человеческого разума. Значение системы Станиславского как попытки моделирования пути к другому человеку (драматургу, актеру, персонажу пьесы, зрителю), выходит за рамки узкотеатрального дела. И наконец, он понял причину неудачи «Чайки». Перебирая прошлое, обнаружил, что Чехов был самым жизнерадостным человеком из тех, кого он знал. И не видел этой черты в их знаменитом спектакле. Оказалось, Чехов не шутил, говоря, что они ставят пьесы, не читая их.

Кардинальное решение проблемы «Чайки» предложено Ю. Погребничко («Московский театр ОКОЛО дома Станиславского»), рассыпавшего по сцене кучи пожарного песка. Вспотеет актер, захочет вытереть пот со лба, сунет руку в карман за платком, а там тоже песок. Плюнет и играет дальше. Но актеры и тут нашли выход: играют в формочки. Лепят из песка птичку. У кого чайка лучше — тот и победитель, тот и актер лучше. А женщины — вот коварные! — так и норовят тебе в глаза песка сыпануть. Только увертывайся! Собственно, Погребничко осуществил мечту Олега Ефремова: заземлить искусство Художественного театра. Ефремов действовал более традиционно — с помощью драматургии А. Володина, М. Рощина, А. Гельмана. Ю. Погребничко ставил «Чайку» как водевиль, в том смысле, в котором все пьесы Шекспира — водевили (как их и ставили в Таганроге, и гимназист Чехов с галерки подавал реплики), с тою лишь разницей, что у Погребничко во время представления не разносят среди публики напитки и закуски, как это было в шекспировском «Глобусе». В условиях тотальной приверженности сверхзадаче постоянное присутствие «системы Станиславского» в спектаклях Погребничко, как следов неусыпного застольного периода работы над пьесой, в результате которого ударения в тексте оказываются совсем не там, где вы ожидаете, или пародируемого метода физических действий, легко объяснимо и — извинительно. Погребничко, кажется, уверен, что как ни поставь ударение, все равно будет хорошо. Он на крючке! На Чехова обречен! Нет большего счастья, как вновь и вновь перебирать эти тексты. Погребничко поражает мощью усилий прорывов к Чехову. Игорь Горбачев в своей «Чайке» (1990 г.) в Александринском (!) театре достигает большего, кажется, безо всяких усилий. Спектакль Погребничко перегружен ухищрениями образа, ритма. В «Чайке» Горбачева мы постоянно слышим мелодию целого. Игорь Горбачев: «Да! Наш театр — императорский. В первую очередь это означает: здесь играют лучшие актеры. Здесь хранят и развивают традиции русского национального театра». Из рецензии на премьеру «Не все коту масленица» (1872 г.) о первой исполнительнице роли Агнии в Александринском театре Евгении Яблочкиной: «Г-жа Яблочкина явилась такою красою пьесы, что лучшего понимания и изображения личности Агнии едва ли можно желать .ум актрисы этой сквозил чуть ли не в каждой фразе: до того вся роль была тонко и художественно обдумана и в то же время передана естественно, без малейшей натяжки». Как будто сказано о сегодняшней исполнительнице роли Агнии Татьяне Кулиш! Как в первом, так и в современном спектакле актеры создают образы талантливых умных людей. В Александринском театре играют «Островского без дураков». Это — традиция. И не только Островского. В чеховском Тригорине (С. Сытник, в роли Нины — Т. Кулиш) нет и тени признаков второсортного писателя, каким его играют всегда. Такое прочтение роли невозможно ни в каком другом театре, а здесь — естественно. Тригорин говорит о себе: хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева. Говорит — счастливо улыбаясь, напоминая Чехова, который числил Толстого под номером один, а себя восемьдесят седьмым. Оказалось, что Чехов — романтик. И. Горбачев мгновенно перевел пьесу из разряда элитарных — в «кассовую». Огромный зал Александринки был так же наэлектризован, как крошечный зал театра ОКОЛО дома Станиславского. Чехов — романтик?! В 1888 г. Чехов пишет в суворинском «Новом времени»: «Кроме людей, ведущих споры об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации... лгущих ради куска хлеба... кроме скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов, есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно осознанной цели». «В наше больное время, когда европейскими обществами обуяли лень, скука жизни и неверие... подвижники нужны, как солнце». Через несколько месяцев Чехов начинает сборы на Сахалин. Грузино-русский, а теперь и французский кинорежиссер иронизирует над французами: не понимают Чехова, считают романтиком. Ай да французы! А бывшему грузину и невдомек.

И вот, наконец, «Чайка» в Малом театре. Впервые. Сто лет спустя. Ничто, кажется, не предвещало этого спектакля. Его непритязательность обманчива. Та непрерывная насыщенная внутренняя жизнь, которой живет Маша — А. Охлупина, это, конечно, доефремовский МХАТ. Тонкость, деликатность в исполнении В. Светловой роли Полины Андреевны — это тоже уровень лучших чеховских ролей МХАТа, но теперь исполнение этой роли Андровской в спектакле МХАТа кажется грубоватым, натуралистичным. В спектекле режиссера В. Драгунова В. Езепов-Шамраев играет так, как будто это его бенефис, — под непрерывные аплодисменты, и почему-то это не мешает другим актерам. В его голосе явственно слышны интонации Н. Рыжова, Н. Анненкова, однако говорить о подражании неуместно, эти интонации вошли в плоть и кровь актеров Малого театра. Будущий исследователь установит их генеалогию от бабушки М. С. Щепкина. Мне кажется, пока не удалась роль Медведенко. Она всегда не удается. У Чехова есть рассказ «Шуточка». Его любили читать Р. Плятт и Андрей Попов. Ужасно читали. Дурацкий рассказ, написанный еще в те времена, когда Чехов выдавливал из себя раба. Но вот слышу: на радио читает Книппер-Чехова. Теперь это мой любимый рассказ. Если в спектакле И. Горбачева ключевые роли Нина и Тригорин, то в спектакле Малого театра — Нина (И.Рахвалова) и Треплев (А. Коршунов). Но центр спектакля — Нина. Треплев Коршунова просто не может жить без Нины. Он умирает от любви к ней.

В спектакле Владимира Драгунова все вопросы поставлены правильно. Формула «я в предлагаемых обстоятельствах» понимается так, как ее и следует понимать при постановке чеховских пьес: предлагаемые обстоятельства известны частично и с некоторой долей вероятности. Юрий Соломин (Тригорин) играет вроде бы простую схему: «Увидел Нину, и от нечего делать погубил ее. Случайно». Играет легко, изящно... Шамраев вручает Тригорину чучело чайки, сделанное по его заказу. Тригорин: «Не помню». Мы никогда не узнаем, действительно ли он — не помнит. Мы не понимаем любви Нины к этому скорее рыбаку, чем писателю. А собственно, с какой стати мы должны это понимать? Режиссер создал царские условия для Нины. Пьесу Треплева в первом и четвертом действиях Рахвалова играет на вращающемся сценическом круге. Этот банальный прием ошеломляет точностью, он дает возможность вести монолог в другом ритме, эти сцены — лучшие в спектакле. У Драгунова «работают» самые простые средства: вращающийся круг, неловкое движение, стакан воды... Когда-то первая актриса императорской сцены М. Г. Савина отказалась от роли Нины, написанной Чеховым для нее. Понадобилось сто лет, чтобы понять, какая это сложная, изумительная роль. Благодаря Владимиру Драгунову и Инессе Рахваловой мы, может быть, впервые почувствовали, здесь и сейчас, ту грань, что отличает актрису Аркадину от актрисы Комиссаржевской, увидели в Нине Заречной черты той и другой. Оказывается, Чехов был прав, передавая свои пьесы русской академической сцене. В Малом театре всегда — «переживали», всегда — «перевоплощались». И при Станиславском в тот вечер, когда в Малом давали «Отелло», Добронравов, если сам не был занят в спектакле, шел на Остужева. Похоже, пришло время «Чайки»... Нина говорит Треплеву: «Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня». В спектакле Малого театра рождение большой актрисы происходит на наших глазах.

М. Ковров
«Завтра», 14.01.1997