Новости
«Листая старые подшивки»
ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ
«Листая старые подшивки» ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ
«Листая старые подшивки»
ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ
Князь Сергей Волконский, когда был главой Императорского Малого театра, возмущался, увидев, как исполнитель роли Чацкого позволил себе «переосмыслить» классический текст: в сцене первой встречи с Софьей после слов: «Мы в темном уголке и, кажется, что в этом!» — он показал пальцем на тот самый уголок, сразу превратив своего героя в мелочного канцеляриста.
Спустя век на тех же подмостках история повторилась — теперь, правда, виноват не актер: он выполняет требования режиссера-постановщика.
Среди плодов нового «Горя» и в самом деле есть фантастические: те самые «старики», от которых не оторвешь взгляда даже в самом захудалом действе, здесь вновь показывают бесшабашную удаль. От одной фразы Татьяны Панковой (княгини Тугоуховской) о племяннике Федоре: «От женщин бегает, и даже от меня!» — зал брызжет смехом и аплодисментами. И это публика Малого, не какой-то антрепризы: здесь редко встретишь тех, кто впервые слышит Грибоедова, и радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно — одним росчерком — рожденного, узнанного и признанного образа. Или у Виктора Павлова (Загорецкий) — все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения. Царица самовластная — Элина Быстрицкая: вокруг ее Хлестовой покорительный ореол, ароматная атмосфера всеобщего боязливого поклонения, на которое та, к нему привычная, отвечает язвительными дерзостями — реализация памятной авторской метафоры о злых языках. Но что там речь — Евгений Самойлов умудряется, имея в распоряжении лишь междометия, создать столь порхающее — при полной старческой развинченности суставов — существо, что вся жизнь князя Тугоуховского и его эпоха — как на ладони.
Блистают не только старейшины: взгляда Светланы Амановой, ее безупречно светской, тут же исчезающей улыбки, предшествующего взрыву дрожащего звучного голоса достаточно, чтобы от души посочувствовать супругу ее Натальи Дмитриевны. А тайное и жалкое одиночество Графини-внучки вдруг скользнет отточенным лезвием по проснувшимся нервам.
Словом, глаза разбегаются, когда на сцене — гвардия Малого в полном ее блеске и вооружении. Однако — почему разбегаются? Есть кроме сольных номеров, и общее течение знаменитой комедии: ее ритмы, дуэты, трио, квартеты, хоры и прочее, — корона, в которой отдельные бриллианты должны занимать подобающее место. Все это есть в комедии. А на подмостках?
Формально почти все соблюдено, вставлены даже фразы, которые отсутствуют в окончательном варианте (и звучат нежданно свежо). Но взамен целостности — пунктир с огромными разрывами и непонятными изломами. Отчасти тому причиной декорация Александра Боровского, в которой от московского особняка — лишь центральная круглая печь, увенчанная почему-то вазой; все прочее — со скрипом ползающие плоскости, которые издали напоминают большие детские кубики, а ближе связываются то с белым, то с желтым (в соответствии с цветом) домом. Резкий диссонанс гармоничному убранству зала, видимо, задуман с неким смыслом, однако распознать его затруднительно. Первое, что приходит в голову, — запланированная графичность: недаром на стене тень высокого окна, а персонажи на таком фоне должны смотреться скульптурами. Отчасти догадку подтверждает затянутая статика многих сцен, но при этом не меньше и мельтешения, усугубленного разнобоем в костюмах (их автор — Оксана Ярмольник). Условия игры — столь важные, чтобы понять, какой слой в неисчерпаемой классике интересен игрокам (а через них и аудитории), — странно переменчивы.
Вот Лиза, а затем и прочие участники первой же картины добросовестно поглядывают вверх направо (от зрителя), на полукруглую нишу произнося соответствующие «как скоро ночь минула», «в самом деле рассвело» и прочее. Реалистичность, данным подмосткам свойская, подтверждается ночным горшком, проносимым через них почтенным Петрушей. Но те самые тени переплетов остаются на диво неподвижными, и первый, и второй акты, заставляют подозревать неполадки в небесной механике. А главное — ставя в затруднительное положение актеров.
Каково Глебу Подгородинскому — Чацкому, пообещав явиться через час, войти в фамусовский дом спустя пять минут, едва успев сменить галстук: ни на какой временной разрыв постановка не намекает (тени все там же). Каково Юрию Соломину — Фамусову, только что заподозрив неладное с дочкой и ее кавалерами («Что за комиссия создатель!..»), не уходя со сцены, тут же переключиться на шуточки с покладистым Петрушей (тени маячат на том же месте).
Несовпадения в мелочах наслаиваются снежным комом, а уж в напряженные моменты действия и вовсе уводят в сторону. И так вплоть до финала, когда потрясенному отцу тот же расторопный Петруша приносит стул, забрав его из той самой ложи, где сидел с самого начала оркестрик, старательно не замечаемый персонажами. Славная формула смешения французского с нижегородским тут приобрела рельефное выражение — в отношении театрального языка.
Почувствовать себя уверенно в дискомфортной среде не всем актерам по силам, и расслоение среди исполнителей четкое. Тот, кто способен сам создать из маленького эпизода законченную картину, — сыграли шедевр. Как только не хватает фантазии или сил, а протяженность роли требует корректировки со стороны — чудится, что на сцене дефилируют варианты Нины Заречной (обоего пола), которые местами талантливо вскрикивают.
В герое Юрия Соломина (Фамусов) победительное мужское обаяние, благодушное тиранство и искренняя любовь к дочери, но и непривычная нервность — в доказательство, что и ему не так просто живется в Москве, объявленной «фамусовской». Актер прослеживает, как в его герое, поначалу гордо уверенном в себе и своем могуществе, подспудно нарастает страх. Не только за дом, но за миропорядок, в котором все столь основательно и устойчиво и который вдруг начинает шататься под напором непонятных герою сил. В Соломине-Фамусове намечен выход за пределы чисто семейной истории. Но дробность постановки, в которой так много необязательного и так мало логичного, мало способствует этому.
Постановщика Сергея Женовача и ранее упрекали в слабой организации ритма и пространства, но числилось за ним умение работать с актером — почему, собственно, и пригласили его на старейшую сцену. Но это не подтвердилось.
Геннадий ДЕМИН
«Российские вести», 20.12.2000
ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ
Князь Сергей Волконский, когда был главой Императорского Малого театра, возмущался, увидев, как исполнитель роли Чацкого позволил себе «переосмыслить» классический текст: в сцене первой встречи с Софьей после слов: «Мы в темном уголке и, кажется, что в этом!» — он показал пальцем на тот самый уголок, сразу превратив своего героя в мелочного канцеляриста.
Спустя век на тех же подмостках история повторилась — теперь, правда, виноват не актер: он выполняет требования режиссера-постановщика.
Среди плодов нового «Горя» и в самом деле есть фантастические: те самые «старики», от которых не оторвешь взгляда даже в самом захудалом действе, здесь вновь показывают бесшабашную удаль. От одной фразы Татьяны Панковой (княгини Тугоуховской) о племяннике Федоре: «От женщин бегает, и даже от меня!» — зал брызжет смехом и аплодисментами. И это публика Малого, не какой-то антрепризы: здесь редко встретишь тех, кто впервые слышит Грибоедова, и радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно — одним росчерком — рожденного, узнанного и признанного образа. Или у Виктора Павлова (Загорецкий) — все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения. Царица самовластная — Элина Быстрицкая: вокруг ее Хлестовой покорительный ореол, ароматная атмосфера всеобщего боязливого поклонения, на которое та, к нему привычная, отвечает язвительными дерзостями — реализация памятной авторской метафоры о злых языках. Но что там речь — Евгений Самойлов умудряется, имея в распоряжении лишь междометия, создать столь порхающее — при полной старческой развинченности суставов — существо, что вся жизнь князя Тугоуховского и его эпоха — как на ладони.
Блистают не только старейшины: взгляда Светланы Амановой, ее безупречно светской, тут же исчезающей улыбки, предшествующего взрыву дрожащего звучного голоса достаточно, чтобы от души посочувствовать супругу ее Натальи Дмитриевны. А тайное и жалкое одиночество Графини-внучки вдруг скользнет отточенным лезвием по проснувшимся нервам.
Словом, глаза разбегаются, когда на сцене — гвардия Малого в полном ее блеске и вооружении. Однако — почему разбегаются? Есть кроме сольных номеров, и общее течение знаменитой комедии: ее ритмы, дуэты, трио, квартеты, хоры и прочее, — корона, в которой отдельные бриллианты должны занимать подобающее место. Все это есть в комедии. А на подмостках?
Формально почти все соблюдено, вставлены даже фразы, которые отсутствуют в окончательном варианте (и звучат нежданно свежо). Но взамен целостности — пунктир с огромными разрывами и непонятными изломами. Отчасти тому причиной декорация Александра Боровского, в которой от московского особняка — лишь центральная круглая печь, увенчанная почему-то вазой; все прочее — со скрипом ползающие плоскости, которые издали напоминают большие детские кубики, а ближе связываются то с белым, то с желтым (в соответствии с цветом) домом. Резкий диссонанс гармоничному убранству зала, видимо, задуман с неким смыслом, однако распознать его затруднительно. Первое, что приходит в голову, — запланированная графичность: недаром на стене тень высокого окна, а персонажи на таком фоне должны смотреться скульптурами. Отчасти догадку подтверждает затянутая статика многих сцен, но при этом не меньше и мельтешения, усугубленного разнобоем в костюмах (их автор — Оксана Ярмольник). Условия игры — столь важные, чтобы понять, какой слой в неисчерпаемой классике интересен игрокам (а через них и аудитории), — странно переменчивы.
Вот Лиза, а затем и прочие участники первой же картины добросовестно поглядывают вверх направо (от зрителя), на полукруглую нишу произнося соответствующие «как скоро ночь минула», «в самом деле рассвело» и прочее. Реалистичность, данным подмосткам свойская, подтверждается ночным горшком, проносимым через них почтенным Петрушей. Но те самые тени переплетов остаются на диво неподвижными, и первый, и второй акты, заставляют подозревать неполадки в небесной механике. А главное — ставя в затруднительное положение актеров.
Каково Глебу Подгородинскому — Чацкому, пообещав явиться через час, войти в фамусовский дом спустя пять минут, едва успев сменить галстук: ни на какой временной разрыв постановка не намекает (тени все там же). Каково Юрию Соломину — Фамусову, только что заподозрив неладное с дочкой и ее кавалерами («Что за комиссия создатель!..»), не уходя со сцены, тут же переключиться на шуточки с покладистым Петрушей (тени маячат на том же месте).
Несовпадения в мелочах наслаиваются снежным комом, а уж в напряженные моменты действия и вовсе уводят в сторону. И так вплоть до финала, когда потрясенному отцу тот же расторопный Петруша приносит стул, забрав его из той самой ложи, где сидел с самого начала оркестрик, старательно не замечаемый персонажами. Славная формула смешения французского с нижегородским тут приобрела рельефное выражение — в отношении театрального языка.
Почувствовать себя уверенно в дискомфортной среде не всем актерам по силам, и расслоение среди исполнителей четкое. Тот, кто способен сам создать из маленького эпизода законченную картину, — сыграли шедевр. Как только не хватает фантазии или сил, а протяженность роли требует корректировки со стороны — чудится, что на сцене дефилируют варианты Нины Заречной (обоего пола), которые местами талантливо вскрикивают.
В герое Юрия Соломина (Фамусов) победительное мужское обаяние, благодушное тиранство и искренняя любовь к дочери, но и непривычная нервность — в доказательство, что и ему не так просто живется в Москве, объявленной «фамусовской». Актер прослеживает, как в его герое, поначалу гордо уверенном в себе и своем могуществе, подспудно нарастает страх. Не только за дом, но за миропорядок, в котором все столь основательно и устойчиво и который вдруг начинает шататься под напором непонятных герою сил. В Соломине-Фамусове намечен выход за пределы чисто семейной истории. Но дробность постановки, в которой так много необязательного и так мало логичного, мало способствует этому.
Постановщика Сергея Женовача и ранее упрекали в слабой организации ритма и пространства, но числилось за ним умение работать с актером — почему, собственно, и пригласили его на старейшую сцену. Но это не подтвердилось.
Геннадий ДЕМИН
«Российские вести», 20.12.2000
Дата публикации: 12.09.2005
«Листая старые подшивки»
ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ
Князь Сергей Волконский, когда был главой Императорского Малого театра, возмущался, увидев, как исполнитель роли Чацкого позволил себе «переосмыслить» классический текст: в сцене первой встречи с Софьей после слов: «Мы в темном уголке и, кажется, что в этом!» — он показал пальцем на тот самый уголок, сразу превратив своего героя в мелочного канцеляриста.
Спустя век на тех же подмостках история повторилась — теперь, правда, виноват не актер: он выполняет требования режиссера-постановщика.
Среди плодов нового «Горя» и в самом деле есть фантастические: те самые «старики», от которых не оторвешь взгляда даже в самом захудалом действе, здесь вновь показывают бесшабашную удаль. От одной фразы Татьяны Панковой (княгини Тугоуховской) о племяннике Федоре: «От женщин бегает, и даже от меня!» — зал брызжет смехом и аплодисментами. И это публика Малого, не какой-то антрепризы: здесь редко встретишь тех, кто впервые слышит Грибоедова, и радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно — одним росчерком — рожденного, узнанного и признанного образа. Или у Виктора Павлова (Загорецкий) — все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения. Царица самовластная — Элина Быстрицкая: вокруг ее Хлестовой покорительный ореол, ароматная атмосфера всеобщего боязливого поклонения, на которое та, к нему привычная, отвечает язвительными дерзостями — реализация памятной авторской метафоры о злых языках. Но что там речь — Евгений Самойлов умудряется, имея в распоряжении лишь междометия, создать столь порхающее — при полной старческой развинченности суставов — существо, что вся жизнь князя Тугоуховского и его эпоха — как на ладони.
Блистают не только старейшины: взгляда Светланы Амановой, ее безупречно светской, тут же исчезающей улыбки, предшествующего взрыву дрожащего звучного голоса достаточно, чтобы от души посочувствовать супругу ее Натальи Дмитриевны. А тайное и жалкое одиночество Графини-внучки вдруг скользнет отточенным лезвием по проснувшимся нервам.
Словом, глаза разбегаются, когда на сцене — гвардия Малого в полном ее блеске и вооружении. Однако — почему разбегаются? Есть кроме сольных номеров, и общее течение знаменитой комедии: ее ритмы, дуэты, трио, квартеты, хоры и прочее, — корона, в которой отдельные бриллианты должны занимать подобающее место. Все это есть в комедии. А на подмостках?
Формально почти все соблюдено, вставлены даже фразы, которые отсутствуют в окончательном варианте (и звучат нежданно свежо). Но взамен целостности — пунктир с огромными разрывами и непонятными изломами. Отчасти тому причиной декорация Александра Боровского, в которой от московского особняка — лишь центральная круглая печь, увенчанная почему-то вазой; все прочее — со скрипом ползающие плоскости, которые издали напоминают большие детские кубики, а ближе связываются то с белым, то с желтым (в соответствии с цветом) домом. Резкий диссонанс гармоничному убранству зала, видимо, задуман с неким смыслом, однако распознать его затруднительно. Первое, что приходит в голову, — запланированная графичность: недаром на стене тень высокого окна, а персонажи на таком фоне должны смотреться скульптурами. Отчасти догадку подтверждает затянутая статика многих сцен, но при этом не меньше и мельтешения, усугубленного разнобоем в костюмах (их автор — Оксана Ярмольник). Условия игры — столь важные, чтобы понять, какой слой в неисчерпаемой классике интересен игрокам (а через них и аудитории), — странно переменчивы.
Вот Лиза, а затем и прочие участники первой же картины добросовестно поглядывают вверх направо (от зрителя), на полукруглую нишу произнося соответствующие «как скоро ночь минула», «в самом деле рассвело» и прочее. Реалистичность, данным подмосткам свойская, подтверждается ночным горшком, проносимым через них почтенным Петрушей. Но те самые тени переплетов остаются на диво неподвижными, и первый, и второй акты, заставляют подозревать неполадки в небесной механике. А главное — ставя в затруднительное положение актеров.
Каково Глебу Подгородинскому — Чацкому, пообещав явиться через час, войти в фамусовский дом спустя пять минут, едва успев сменить галстук: ни на какой временной разрыв постановка не намекает (тени все там же). Каково Юрию Соломину — Фамусову, только что заподозрив неладное с дочкой и ее кавалерами («Что за комиссия создатель!..»), не уходя со сцены, тут же переключиться на шуточки с покладистым Петрушей (тени маячат на том же месте).
Несовпадения в мелочах наслаиваются снежным комом, а уж в напряженные моменты действия и вовсе уводят в сторону. И так вплоть до финала, когда потрясенному отцу тот же расторопный Петруша приносит стул, забрав его из той самой ложи, где сидел с самого начала оркестрик, старательно не замечаемый персонажами. Славная формула смешения французского с нижегородским тут приобрела рельефное выражение — в отношении театрального языка.
Почувствовать себя уверенно в дискомфортной среде не всем актерам по силам, и расслоение среди исполнителей четкое. Тот, кто способен сам создать из маленького эпизода законченную картину, — сыграли шедевр. Как только не хватает фантазии или сил, а протяженность роли требует корректировки со стороны — чудится, что на сцене дефилируют варианты Нины Заречной (обоего пола), которые местами талантливо вскрикивают.
В герое Юрия Соломина (Фамусов) победительное мужское обаяние, благодушное тиранство и искренняя любовь к дочери, но и непривычная нервность — в доказательство, что и ему не так просто живется в Москве, объявленной «фамусовской». Актер прослеживает, как в его герое, поначалу гордо уверенном в себе и своем могуществе, подспудно нарастает страх. Не только за дом, но за миропорядок, в котором все столь основательно и устойчиво и который вдруг начинает шататься под напором непонятных герою сил. В Соломине-Фамусове намечен выход за пределы чисто семейной истории. Но дробность постановки, в которой так много необязательного и так мало логичного, мало способствует этому.
Постановщика Сергея Женовача и ранее упрекали в слабой организации ритма и пространства, но числилось за ним умение работать с актером — почему, собственно, и пригласили его на старейшую сцену. Но это не подтвердилось.
Геннадий ДЕМИН
«Российские вести», 20.12.2000
ГОРЕ ОТ УМА: АНФАС И ПРОФИЛЬ
Князь Сергей Волконский, когда был главой Императорского Малого театра, возмущался, увидев, как исполнитель роли Чацкого позволил себе «переосмыслить» классический текст: в сцене первой встречи с Софьей после слов: «Мы в темном уголке и, кажется, что в этом!» — он показал пальцем на тот самый уголок, сразу превратив своего героя в мелочного канцеляриста.
Спустя век на тех же подмостках история повторилась — теперь, правда, виноват не актер: он выполняет требования режиссера-постановщика.
Среди плодов нового «Горя» и в самом деле есть фантастические: те самые «старики», от которых не оторвешь взгляда даже в самом захудалом действе, здесь вновь показывают бесшабашную удаль. От одной фразы Татьяны Панковой (княгини Тугоуховской) о племяннике Федоре: «От женщин бегает, и даже от меня!» — зал брызжет смехом и аплодисментами. И это публика Малого, не какой-то антрепризы: здесь редко встретишь тех, кто впервые слышит Грибоедова, и радость вспыхивает от точной актерской интонации, мгновенно — одним росчерком — рожденного, узнанного и признанного образа. Или у Виктора Павлова (Загорецкий) — все «на лбу написано», от многопакостной биографии до сиюминутного настроения. Царица самовластная — Элина Быстрицкая: вокруг ее Хлестовой покорительный ореол, ароматная атмосфера всеобщего боязливого поклонения, на которое та, к нему привычная, отвечает язвительными дерзостями — реализация памятной авторской метафоры о злых языках. Но что там речь — Евгений Самойлов умудряется, имея в распоряжении лишь междометия, создать столь порхающее — при полной старческой развинченности суставов — существо, что вся жизнь князя Тугоуховского и его эпоха — как на ладони.
Блистают не только старейшины: взгляда Светланы Амановой, ее безупречно светской, тут же исчезающей улыбки, предшествующего взрыву дрожащего звучного голоса достаточно, чтобы от души посочувствовать супругу ее Натальи Дмитриевны. А тайное и жалкое одиночество Графини-внучки вдруг скользнет отточенным лезвием по проснувшимся нервам.
Словом, глаза разбегаются, когда на сцене — гвардия Малого в полном ее блеске и вооружении. Однако — почему разбегаются? Есть кроме сольных номеров, и общее течение знаменитой комедии: ее ритмы, дуэты, трио, квартеты, хоры и прочее, — корона, в которой отдельные бриллианты должны занимать подобающее место. Все это есть в комедии. А на подмостках?
Формально почти все соблюдено, вставлены даже фразы, которые отсутствуют в окончательном варианте (и звучат нежданно свежо). Но взамен целостности — пунктир с огромными разрывами и непонятными изломами. Отчасти тому причиной декорация Александра Боровского, в которой от московского особняка — лишь центральная круглая печь, увенчанная почему-то вазой; все прочее — со скрипом ползающие плоскости, которые издали напоминают большие детские кубики, а ближе связываются то с белым, то с желтым (в соответствии с цветом) домом. Резкий диссонанс гармоничному убранству зала, видимо, задуман с неким смыслом, однако распознать его затруднительно. Первое, что приходит в голову, — запланированная графичность: недаром на стене тень высокого окна, а персонажи на таком фоне должны смотреться скульптурами. Отчасти догадку подтверждает затянутая статика многих сцен, но при этом не меньше и мельтешения, усугубленного разнобоем в костюмах (их автор — Оксана Ярмольник). Условия игры — столь важные, чтобы понять, какой слой в неисчерпаемой классике интересен игрокам (а через них и аудитории), — странно переменчивы.
Вот Лиза, а затем и прочие участники первой же картины добросовестно поглядывают вверх направо (от зрителя), на полукруглую нишу произнося соответствующие «как скоро ночь минула», «в самом деле рассвело» и прочее. Реалистичность, данным подмосткам свойская, подтверждается ночным горшком, проносимым через них почтенным Петрушей. Но те самые тени переплетов остаются на диво неподвижными, и первый, и второй акты, заставляют подозревать неполадки в небесной механике. А главное — ставя в затруднительное положение актеров.
Каково Глебу Подгородинскому — Чацкому, пообещав явиться через час, войти в фамусовский дом спустя пять минут, едва успев сменить галстук: ни на какой временной разрыв постановка не намекает (тени все там же). Каково Юрию Соломину — Фамусову, только что заподозрив неладное с дочкой и ее кавалерами («Что за комиссия создатель!..»), не уходя со сцены, тут же переключиться на шуточки с покладистым Петрушей (тени маячат на том же месте).
Несовпадения в мелочах наслаиваются снежным комом, а уж в напряженные моменты действия и вовсе уводят в сторону. И так вплоть до финала, когда потрясенному отцу тот же расторопный Петруша приносит стул, забрав его из той самой ложи, где сидел с самого начала оркестрик, старательно не замечаемый персонажами. Славная формула смешения французского с нижегородским тут приобрела рельефное выражение — в отношении театрального языка.
Почувствовать себя уверенно в дискомфортной среде не всем актерам по силам, и расслоение среди исполнителей четкое. Тот, кто способен сам создать из маленького эпизода законченную картину, — сыграли шедевр. Как только не хватает фантазии или сил, а протяженность роли требует корректировки со стороны — чудится, что на сцене дефилируют варианты Нины Заречной (обоего пола), которые местами талантливо вскрикивают.
В герое Юрия Соломина (Фамусов) победительное мужское обаяние, благодушное тиранство и искренняя любовь к дочери, но и непривычная нервность — в доказательство, что и ему не так просто живется в Москве, объявленной «фамусовской». Актер прослеживает, как в его герое, поначалу гордо уверенном в себе и своем могуществе, подспудно нарастает страх. Не только за дом, но за миропорядок, в котором все столь основательно и устойчиво и который вдруг начинает шататься под напором непонятных герою сил. В Соломине-Фамусове намечен выход за пределы чисто семейной истории. Но дробность постановки, в которой так много необязательного и так мало логичного, мало способствует этому.
Постановщика Сергея Женовача и ранее упрекали в слабой организации ритма и пространства, но числилось за ним умение работать с актером — почему, собственно, и пригласили его на старейшую сцену. Но это не подтвердилось.
Геннадий ДЕМИН
«Российские вести», 20.12.2000
Дата публикации: 12.09.2005
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
