Новости
MISERERE NOSTRI, DOMINE
Рецензия на спектакль Алексея Дубровского «Маленькие трагедии» в Малом театре.
Ценители театрального искусства премьеру «Маленьких трагедий» в Малом театре ждали. Это первая работа Алексея Дубровского в качестве главного режиссёра театра, но не первый поставленный им здесь спектакль. И «Метель» (2018), и «Мёртвые души» (2021), и «Собачье сердце» (2022) полюбились зрителю и были обласканы критикой. Большое театральное впечатление обещал и яркий актёрский состав «Трагедий»: Барон — Василий Бочкарёв, Сальери — Михаил Филиппов, Дон Гуан — Игорь Петренко. И, наконец, где ещё можно ожидать услышать подлинное звучание пушкинского слова, если не в Малом театре, на протяжении всей своей истории умеющем выходить на трагедию, соединяя правдивость переживания с поэтической формой? Алексей Дубровский не отказался от использования патетических красок, но придал им сценическую строгость, нащупав почтительную дистанцию, с которой серьёзный диалог с автором оказался возможен. Если этот ход и не разрешает проблему сценического воплощения драматургии Пушкина, то заметно выделяет премьеру Малого театра на фоне всех постановок юбилейного пушкинского сезона. Выбор трёх частей — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»— на первый взгляд очевиден: светлый, ясный, наполненный воздухом спектакль как будто не оставляет места для безысходности «Пира во время чумы», где смерть не просто присутствует, а торжествует. Но чем больше погружаешься в действие, тем ближе ощущаешь дыхание смерти. Одна сцена, другая, третья — и ты ловишь себя на мысли, что уже с тревогой ждёшь её прихода. Это достигается во многом за счёт единства музыки и хореографии. Три части спектакля не случайно объединяет звучание величественной «Сарабанды» Георга Фридриха Генделя. Сарабанда — медленный танец, возникший из похоронного обряда, во время которого все присутствовавшие на погребении в молчании ступали вокруг гроба. Вероятно, вводя в режиссёрский замысел пластическую группу в чёрных одеждах и белых венецианских масках с длинным носом, хореограф Антон Лещинский добивался впечатления погребального шествия. С музыкой и хореографией связан и символизм всех сцен смерти. Когда умирают Барон, Моцарт и Дон Гуан, один из участников шествия подходит к каждому, надевает белую маску и на него тоже, после чего вся группа уносит остолбеневшего покойника на руках. Получается, что на сцене — жизнь в присутствии Смерти? Или в присутствии Вечности? Тон всей постановке задаёт первая часть, «Скупой рыцарь», и даже точнее — Василий Бочкарёв в роли Барона. Подвал, в котором Барон хранит сундуки с золотом, решён через поднимающийся из-под сцены плунжер. На стенах из серого кирпича — паутина. Сыро. Звук падающих капель усиливает это ощущение. Эхо. Кругом отражается сияние золота. Барон начинает монолог, во время которого в точке наивысшего душевного напряжения можно испытать катарсис — очиститься в самом театральном и самом прямом смысле этого слова.
С каждой произнесённой строчкой Бочкарёв открывает всё новые и новые смыслы в, казалось бы, хорошо знакомом тексте Пушкина. Сначала ты вжимаешься в кресло и пристально следишь за движением мысли и чувства его героя, а потом делаешь глубокий вдох, начинаешь дышать полной грудью — и почему-то хочется откинуться на спинку кресла и охватить взглядом всё зеркало сцены, и вот тогда ты понимаешь: это — настоящий театр. Ты очищаешься душой от всего наносного, ненужного, от всех впечатлений — и жизненных, и театральных, оставивших неприятный осадок досады или разочарования. Сейчас, в эту минуту, ты живёшь полной жизнью. И это именно то, за что мы любим театр, то, что делает театральное искусство фактом высокой культуры, и то, почему оно, вероятно, никогда не умрёт. Барон смеётся: он ждал минуты свиданья со своими сокровищами, «как молодой повеса ждёт свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой», — разве это не смешно? Но он сейчас же с гордостью делится, что сокровища его растут. Рассказывает о том, как кропотливо он их собирал. И вдруг переходит на крик: «Что не подвластно мне?» — как будто сомневаясь в своей власти. И сразу же переубеждает сам себя: нет, нет, всё подвластно — и музы, и вольный гений, и добродетель, и злодейство. Взглянув на золото, опять смеётся: разве не смешно и то, что в нём — столько слёз, молений тех людей, которые ему это золото приносили? Смешно, конечно. Только, открывая сундуки, Барон не может скрыть волнения: быстро, на коротком дыхании произносит слова о том, что грудь ему «теснит какое-то неведомое чувство». Он снова уверен, что всесилен. И тут же вновь срывается в бездну сомнений. И так Бочкарёв ведёт весь монолог — на обнажённом нерве, на мгновенной смене настроений, порой противоположных, с усмешки переходя на шёпот, с нот уверенности в голосе — на крик. Барон с сокровищами опускается под сцену, а сверху плавно, медленно спускаются гербы с подсветкой — так подвал превращается в королевские покои (художник — Мария Утробина). Эта сцена картинна: она производит впечатление сама по себе за счёт оформления. Но с появлением Барона внимание вновь захватывает актёрская игра. Когда он решает оболгать Альбера, чтобы только не давать ему денег, появляются белые маски. Звучит тревожная музыка, маски кружат вокруг Барона, разъединяя отца и сына. Начинается поединок «тигрёнка» и «безумца», заканчивающийся смертью Барона. Барон умирает не от удара сына, а от того, что потерял ключи от сундуков. Удивительно, что и тогда он тоже внезапно начинает смеяться — не над самим ли собой? В спектакле много музыки и света (художник по свету — Евгений Виноградов). Перед началом каждого акта прожекторы заполняют весь объём сцены от верха и до самого низа, чтобы под музыку Генделя исполнить свой «танец». Если цвет «Скупого рыцаря» — синий (цвет верности?), то цвет второго акта, «Моцарта и Сальери», — золотой, как искры шампанского, как блёстки радостной, солнечной музыки Моцарта. Второй акт контрастирует с первым по тональности актёрской игры. Сальери Михаила Филиппова какой-то инертный, медлительный. Словно внутри него что-то оборвалось давным-давно. Кажется, он смертельно устал. Вот он выходит на сцену в халате, отирает пот с лица белоснежным платком и, тяжело вздыхая, утомлённо произносит: «Все говорят, нет правды на земле. Но правды нет и выше». Не то чтобы он думал об этом и пришёл к такому выводу — нет, похоже, он действительно знал это всегда, считал простой и понятной истиной. Неторопливо он рассматривает корзины с цветами — подношения поклонников, читает записки, улыбается. И рассказывает о своём служении искусству так же бесстрастно, устало. Но, когда Сальери доходит до мысли, что он завидует Моцарту, в нём происходит перемена. Он подходит к зеркалу и, глядя в него, признаётся самому себе: «Я ныне — завистник!» Вся горечь, скрывавшаяся за внешним спокойствием и равнодушием, прорывается наружу. Теперь он зол на самого себя, раздираем чувством несправедливости, зол на Провидение — за то, что гений, по его мнению, не наградил его за труды и самоотверженную любовь к музыке, но озарил «голову безумца, гуляки праздного». В минуту гнева Сальери энергичный мотив арии Красоты (Un pensiero nemico di pace) из оратории Генделя «Триумф времени и правды» врывается в до той поры спокойный и безрадостно-монотонный ритм действия — и на сцене, эффектно кружась в танце, появляется Моцарт в сопровождении всё тех же венецианских белых масок. Лучезарен, прост, весел и свободен — таков Моцарт в исполнении Дениса Корнуха. Такого нельзя не любить. Такому невозможно завидовать. Какая-то невероятная лёгкость делает факт его гениальности безусловным. Лучи света почти горизонтально льются из правого верхнего угла сцены и, спускаясь в угол противоположный, освещают пространство в воздухе над роялем. Кажется, что в этих лучах и в звуках музыки воплотилось что-то божественное. К слову, в арии Генделя (она звучит в исполнении солистки оперной труппы Мариинского театра Цветаны Омельчук) Красота спорит со Временем о том, что оно над нею не властно, проигрывает спор и вынуждена отказаться от преходящего Наслаждения, отбросить всё суетное и вознестись к вечному свету Истины. Сальери спорит с Моцартом почти о том же: он уверен, что Моцарт бесчестит, губит своё искусство, позволяя исполнять свои произведения в трактире каким-то уличным музыкантам. В гневе он даже готов прогнать Моцарта. Но оказывается, что тот принёс своё новое сочинение. Филиппов — Сальери по-отечески ласково удерживает его и, улыбаясь, со вздохом произносит: «Ах, Моцарт, Моцарт, когда же мне не до тебя…» В этой грустной улыбке всё: и безусловная, бездонная любовь к Музыке, и признание гения Моцарта, и усталость, бесконечная усталость от собственного жребия. Он приглашает Моцарта на ужин, и кажется, что это просто дружеское предложение. Но постепенно мысль о собственной избранности захватывает сознание Сальери: «…я избран, чтоб его остановить». У Филиппова этот переход от любви к решимости совершить убийство сыгран на полутонах, перемена едва уловима, одно состояние перетекает в другое постепенно, незаметно. Но к концу монолога он уже почти верит, что ему уготована куда более счастливая судьба, стоит только убить Моцарта. Вместе с этой решимостью герой Филиппова обнаруживает внутреннюю хрупкость, трагически неразрешимый надлом души. «Так улетай же! чем скорей, тем лучше»,— руки Сальери дрожат, когда он произносит эти слова. Нет больше того Сальери, который смог принять свою судьбу, своё «вечно второе» место в жизни, Сальери, смиренно решившего нести свой крест. Перед нами Сальери-бунтарь, хладнокровно просчитывающий предстоящую схватку с Провидением. Любопытно решена последняя сцена. В трактире шумно. Сальери угрюм, и Моцарту не по себе: его тревожит Реквием, заказанный «чёрным человеком». За стол к ним садится белая маска — может быть, это и есть тот самый «чёрный человек»? Маска — не Сальери — в конечном итоге и подаёт Моцарту кубок с ядом, и, когда тот пьёт, Сальери, словно прозрев, очнувшись ото сна, отчаянно кричит: «Постой! Постой! Постой! Ты выпил… без меня?!» Это крик человека, который неожиданно для самого себя, очень странным путём — через полный душевный развал — вдруг пришёл к цельности. Вдруг ясно увидел истину и начал понимать, что «гений и злодейство — две вещи несовместные». Но поражает в этой сцене и Моцарт. Куда-то улетучилась лёгкость, появилась мрачная однозначность в голосе. Он будто точно знает, что умрёт. Огненный красный — цвет любви и страсти — окрашивает третий акт. На первый план в нём выходит сценография. Возможно, это происходит потому, что с «Каменным гостем» связано определённое зрительское ожидание, ведь по сюжету статуя покойного Командора должна ожить и явиться на свидание его супруги Доны Анны с любовником Дон Гуаном. Как, с какой мерой условности разрешить это предлагаемое обстоятельство сценически — всегда непростой вопрос для театра. Ночь, роща. С колосников спускаются огромные колокола: мы на кладбище, где похоронен Командор. Перед нами огромная статуя на его могиле. Открытое пространство сцены залито светом, но свет рассеян «пучками» лучей, словно сквозь ветви деревьев ярко светит луна. Слуга Дон Гуана Лепорелло в талантливом исполнении Виктора Низового беспечно шутит, пытаясь раскачать суховатого хозяина и развеселить зрительный зал. Последнее ему удаётся. Уставший от душевной работы за два предыдущих акта зритель откликается на шутки. В этот момент что-то ценное в спектакле теряется, он заметно проседает. Высокая нота, заданная в первом действии, снижается. Глухой голос, лишённые плавности движения — кажется, что Дон Гуан Игоря Петренко излишне чопорен и строг. Появление Доны Анны (Полина Долинская) сопровождается чувственной, волнующей сюитой Генделя «Музыка на воде». Дон Гуан заинтригован: он не верит в верность Доны Анны покойному мужу, но сама эта верность — как истовое средневековое служение — составляет ценность, манит свободного Гуана, заставляет страстно хотеть эту ценность разрушить. Со следующей сцены зримо обозначится тема, общая для всех четырёх «Маленьких трагедий» Пушкина,— тема судьбы человека на сломе эпох, во время смены ценностей и мировоззренческих ориентиров — при переходе от Средневековья к Ренессансу. Сценическое пространство окажется расколотым пополам: сначала действие будет развиваться в правой части сцены, затем — в левой. Перед нами предстанут два непохожих друг на друга мира, их оба мы увидим глазами Дон Гуана. Справа — половина алого бархатного занавеса, изящно подвязанного посередине и узкой полоской спускающегося книзу. Длинный стол, половина которого скрыта за этим занавесом, покрыт алой скатертью. У Лауры (Алина Колесникова)— она тоже в алом платье — свидание с Дон Гуаном. Сцена, которая заканчивается застывшими в стоп-кадре любовными утехами Лауры и Гуана при лежащем тут же убитом Доне Карлосе, несмотря на свою иллюстративность, завораживает красотой. Картина Возрождения исчезает, и в левой части сцены появляется картина Средневековья. У Дона Гуана и здесь назначено свидание с женщиной. Точно такая же половина занавеса, только из чёрного кружева, так же изящно подвязанного посередине. На таком же столе, но с чёрной скатертью, — свечи, свечи, десятки свечей. Дона Анна — вся в чёрном, лицо её скрывает кружевная вуаль — пытается согреть руки о свечу и обжигается. Звон колоколов. Всё та же иллюстративность, переизбыток аллюзий и — завораживающая самодостаточность красоты. Пока Дон Гуан соблазняет Дону Анну, пружина действия сжимается и спектакль вновь набирает напряжение. Срабатывает драматургия, эффект от ожидания сверхъестественного: на свидании должна появиться ожившая статуя Командора и интересно посмотреть, как именно это произойдёт. А появляется она где-то высоко-высоко, у самых колосников. Раздаётся звон колоколов, и мы слышим загробный голос Командора (Василий Дахненко). Он произносит слова дискретно, через паузы: «Я — на зов — твой — явился». Звучит ария «Помилуй нас, Господи» (Miserere nostri, Domine) из кантаты Генделя «Тебе Бога хвалим» в исполнении Елены Образцовой, и финальный мотив спектакля Алексея Дубровского неожиданно смыкается с мотивом начальным. Стена задника из серого кирпича разъезжается в разные стороны, а из-за неё, по центру, вслед за статуей Командора выходят три героя, по судьбам которых и прошёл разлом времени: Барон, Сальери и Дон Гуан. И становится понятно: нет, это не жизнь в присутствии Смерти и не жизнь в присутствии Вечности. Это жизнь в присутствии чёрного человека, который способен сбить тебя с толку и разрушить твою жизнь, если только ты позволишь ему это сделать. У каждого из трёх героев спектакля он свой, и никто из них с ним не сладил. И жалко всех.
Ольга Абрамова. «Театральный журнал» №3 (7-8), октябрь 2024, издательство ГИТИС.
https://journal.theater/
Рецензия на спектакль Алексея Дубровского «Маленькие трагедии» в Малом театре.
Ценители театрального искусства премьеру «Маленьких трагедий» в Малом театре ждали. Это первая работа Алексея Дубровского в качестве главного режиссёра театра, но не первый поставленный им здесь спектакль. И «Метель» (2018), и «Мёртвые души» (2021), и «Собачье сердце» (2022) полюбились зрителю и были обласканы критикой. Большое театральное впечатление обещал и яркий актёрский состав «Трагедий»: Барон — Василий Бочкарёв, Сальери — Михаил Филиппов, Дон Гуан — Игорь Петренко. И, наконец, где ещё можно ожидать услышать подлинное звучание пушкинского слова, если не в Малом театре, на протяжении всей своей истории умеющем выходить на трагедию, соединяя правдивость переживания с поэтической формой? Алексей Дубровский не отказался от использования патетических красок, но придал им сценическую строгость, нащупав почтительную дистанцию, с которой серьёзный диалог с автором оказался возможен. Если этот ход и не разрешает проблему сценического воплощения драматургии Пушкина, то заметно выделяет премьеру Малого театра на фоне всех постановок юбилейного пушкинского сезона. Выбор трёх частей — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»— на первый взгляд очевиден: светлый, ясный, наполненный воздухом спектакль как будто не оставляет места для безысходности «Пира во время чумы», где смерть не просто присутствует, а торжествует. Но чем больше погружаешься в действие, тем ближе ощущаешь дыхание смерти. Одна сцена, другая, третья — и ты ловишь себя на мысли, что уже с тревогой ждёшь её прихода. Это достигается во многом за счёт единства музыки и хореографии. Три части спектакля не случайно объединяет звучание величественной «Сарабанды» Георга Фридриха Генделя. Сарабанда — медленный танец, возникший из похоронного обряда, во время которого все присутствовавшие на погребении в молчании ступали вокруг гроба. Вероятно, вводя в режиссёрский замысел пластическую группу в чёрных одеждах и белых венецианских масках с длинным носом, хореограф Антон Лещинский добивался впечатления погребального шествия. С музыкой и хореографией связан и символизм всех сцен смерти. Когда умирают Барон, Моцарт и Дон Гуан, один из участников шествия подходит к каждому, надевает белую маску и на него тоже, после чего вся группа уносит остолбеневшего покойника на руках. Получается, что на сцене — жизнь в присутствии Смерти? Или в присутствии Вечности? Тон всей постановке задаёт первая часть, «Скупой рыцарь», и даже точнее — Василий Бочкарёв в роли Барона. Подвал, в котором Барон хранит сундуки с золотом, решён через поднимающийся из-под сцены плунжер. На стенах из серого кирпича — паутина. Сыро. Звук падающих капель усиливает это ощущение. Эхо. Кругом отражается сияние золота. Барон начинает монолог, во время которого в точке наивысшего душевного напряжения можно испытать катарсис — очиститься в самом театральном и самом прямом смысле этого слова.
С каждой произнесённой строчкой Бочкарёв открывает всё новые и новые смыслы в, казалось бы, хорошо знакомом тексте Пушкина. Сначала ты вжимаешься в кресло и пристально следишь за движением мысли и чувства его героя, а потом делаешь глубокий вдох, начинаешь дышать полной грудью — и почему-то хочется откинуться на спинку кресла и охватить взглядом всё зеркало сцены, и вот тогда ты понимаешь: это — настоящий театр. Ты очищаешься душой от всего наносного, ненужного, от всех впечатлений — и жизненных, и театральных, оставивших неприятный осадок досады или разочарования. Сейчас, в эту минуту, ты живёшь полной жизнью. И это именно то, за что мы любим театр, то, что делает театральное искусство фактом высокой культуры, и то, почему оно, вероятно, никогда не умрёт. Барон смеётся: он ждал минуты свиданья со своими сокровищами, «как молодой повеса ждёт свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой», — разве это не смешно? Но он сейчас же с гордостью делится, что сокровища его растут. Рассказывает о том, как кропотливо он их собирал. И вдруг переходит на крик: «Что не подвластно мне?» — как будто сомневаясь в своей власти. И сразу же переубеждает сам себя: нет, нет, всё подвластно — и музы, и вольный гений, и добродетель, и злодейство. Взглянув на золото, опять смеётся: разве не смешно и то, что в нём — столько слёз, молений тех людей, которые ему это золото приносили? Смешно, конечно. Только, открывая сундуки, Барон не может скрыть волнения: быстро, на коротком дыхании произносит слова о том, что грудь ему «теснит какое-то неведомое чувство». Он снова уверен, что всесилен. И тут же вновь срывается в бездну сомнений. И так Бочкарёв ведёт весь монолог — на обнажённом нерве, на мгновенной смене настроений, порой противоположных, с усмешки переходя на шёпот, с нот уверенности в голосе — на крик. Барон с сокровищами опускается под сцену, а сверху плавно, медленно спускаются гербы с подсветкой — так подвал превращается в королевские покои (художник — Мария Утробина). Эта сцена картинна: она производит впечатление сама по себе за счёт оформления. Но с появлением Барона внимание вновь захватывает актёрская игра. Когда он решает оболгать Альбера, чтобы только не давать ему денег, появляются белые маски. Звучит тревожная музыка, маски кружат вокруг Барона, разъединяя отца и сына. Начинается поединок «тигрёнка» и «безумца», заканчивающийся смертью Барона. Барон умирает не от удара сына, а от того, что потерял ключи от сундуков. Удивительно, что и тогда он тоже внезапно начинает смеяться — не над самим ли собой? В спектакле много музыки и света (художник по свету — Евгений Виноградов). Перед началом каждого акта прожекторы заполняют весь объём сцены от верха и до самого низа, чтобы под музыку Генделя исполнить свой «танец». Если цвет «Скупого рыцаря» — синий (цвет верности?), то цвет второго акта, «Моцарта и Сальери», — золотой, как искры шампанского, как блёстки радостной, солнечной музыки Моцарта. Второй акт контрастирует с первым по тональности актёрской игры. Сальери Михаила Филиппова какой-то инертный, медлительный. Словно внутри него что-то оборвалось давным-давно. Кажется, он смертельно устал. Вот он выходит на сцену в халате, отирает пот с лица белоснежным платком и, тяжело вздыхая, утомлённо произносит: «Все говорят, нет правды на земле. Но правды нет и выше». Не то чтобы он думал об этом и пришёл к такому выводу — нет, похоже, он действительно знал это всегда, считал простой и понятной истиной. Неторопливо он рассматривает корзины с цветами — подношения поклонников, читает записки, улыбается. И рассказывает о своём служении искусству так же бесстрастно, устало. Но, когда Сальери доходит до мысли, что он завидует Моцарту, в нём происходит перемена. Он подходит к зеркалу и, глядя в него, признаётся самому себе: «Я ныне — завистник!» Вся горечь, скрывавшаяся за внешним спокойствием и равнодушием, прорывается наружу. Теперь он зол на самого себя, раздираем чувством несправедливости, зол на Провидение — за то, что гений, по его мнению, не наградил его за труды и самоотверженную любовь к музыке, но озарил «голову безумца, гуляки праздного». В минуту гнева Сальери энергичный мотив арии Красоты (Un pensiero nemico di pace) из оратории Генделя «Триумф времени и правды» врывается в до той поры спокойный и безрадостно-монотонный ритм действия — и на сцене, эффектно кружась в танце, появляется Моцарт в сопровождении всё тех же венецианских белых масок. Лучезарен, прост, весел и свободен — таков Моцарт в исполнении Дениса Корнуха. Такого нельзя не любить. Такому невозможно завидовать. Какая-то невероятная лёгкость делает факт его гениальности безусловным. Лучи света почти горизонтально льются из правого верхнего угла сцены и, спускаясь в угол противоположный, освещают пространство в воздухе над роялем. Кажется, что в этих лучах и в звуках музыки воплотилось что-то божественное. К слову, в арии Генделя (она звучит в исполнении солистки оперной труппы Мариинского театра Цветаны Омельчук) Красота спорит со Временем о том, что оно над нею не властно, проигрывает спор и вынуждена отказаться от преходящего Наслаждения, отбросить всё суетное и вознестись к вечному свету Истины. Сальери спорит с Моцартом почти о том же: он уверен, что Моцарт бесчестит, губит своё искусство, позволяя исполнять свои произведения в трактире каким-то уличным музыкантам. В гневе он даже готов прогнать Моцарта. Но оказывается, что тот принёс своё новое сочинение. Филиппов — Сальери по-отечески ласково удерживает его и, улыбаясь, со вздохом произносит: «Ах, Моцарт, Моцарт, когда же мне не до тебя…» В этой грустной улыбке всё: и безусловная, бездонная любовь к Музыке, и признание гения Моцарта, и усталость, бесконечная усталость от собственного жребия. Он приглашает Моцарта на ужин, и кажется, что это просто дружеское предложение. Но постепенно мысль о собственной избранности захватывает сознание Сальери: «…я избран, чтоб его остановить». У Филиппова этот переход от любви к решимости совершить убийство сыгран на полутонах, перемена едва уловима, одно состояние перетекает в другое постепенно, незаметно. Но к концу монолога он уже почти верит, что ему уготована куда более счастливая судьба, стоит только убить Моцарта. Вместе с этой решимостью герой Филиппова обнаруживает внутреннюю хрупкость, трагически неразрешимый надлом души. «Так улетай же! чем скорей, тем лучше»,— руки Сальери дрожат, когда он произносит эти слова. Нет больше того Сальери, который смог принять свою судьбу, своё «вечно второе» место в жизни, Сальери, смиренно решившего нести свой крест. Перед нами Сальери-бунтарь, хладнокровно просчитывающий предстоящую схватку с Провидением. Любопытно решена последняя сцена. В трактире шумно. Сальери угрюм, и Моцарту не по себе: его тревожит Реквием, заказанный «чёрным человеком». За стол к ним садится белая маска — может быть, это и есть тот самый «чёрный человек»? Маска — не Сальери — в конечном итоге и подаёт Моцарту кубок с ядом, и, когда тот пьёт, Сальери, словно прозрев, очнувшись ото сна, отчаянно кричит: «Постой! Постой! Постой! Ты выпил… без меня?!» Это крик человека, который неожиданно для самого себя, очень странным путём — через полный душевный развал — вдруг пришёл к цельности. Вдруг ясно увидел истину и начал понимать, что «гений и злодейство — две вещи несовместные». Но поражает в этой сцене и Моцарт. Куда-то улетучилась лёгкость, появилась мрачная однозначность в голосе. Он будто точно знает, что умрёт. Огненный красный — цвет любви и страсти — окрашивает третий акт. На первый план в нём выходит сценография. Возможно, это происходит потому, что с «Каменным гостем» связано определённое зрительское ожидание, ведь по сюжету статуя покойного Командора должна ожить и явиться на свидание его супруги Доны Анны с любовником Дон Гуаном. Как, с какой мерой условности разрешить это предлагаемое обстоятельство сценически — всегда непростой вопрос для театра. Ночь, роща. С колосников спускаются огромные колокола: мы на кладбище, где похоронен Командор. Перед нами огромная статуя на его могиле. Открытое пространство сцены залито светом, но свет рассеян «пучками» лучей, словно сквозь ветви деревьев ярко светит луна. Слуга Дон Гуана Лепорелло в талантливом исполнении Виктора Низового беспечно шутит, пытаясь раскачать суховатого хозяина и развеселить зрительный зал. Последнее ему удаётся. Уставший от душевной работы за два предыдущих акта зритель откликается на шутки. В этот момент что-то ценное в спектакле теряется, он заметно проседает. Высокая нота, заданная в первом действии, снижается. Глухой голос, лишённые плавности движения — кажется, что Дон Гуан Игоря Петренко излишне чопорен и строг. Появление Доны Анны (Полина Долинская) сопровождается чувственной, волнующей сюитой Генделя «Музыка на воде». Дон Гуан заинтригован: он не верит в верность Доны Анны покойному мужу, но сама эта верность — как истовое средневековое служение — составляет ценность, манит свободного Гуана, заставляет страстно хотеть эту ценность разрушить. Со следующей сцены зримо обозначится тема, общая для всех четырёх «Маленьких трагедий» Пушкина,— тема судьбы человека на сломе эпох, во время смены ценностей и мировоззренческих ориентиров — при переходе от Средневековья к Ренессансу. Сценическое пространство окажется расколотым пополам: сначала действие будет развиваться в правой части сцены, затем — в левой. Перед нами предстанут два непохожих друг на друга мира, их оба мы увидим глазами Дон Гуана. Справа — половина алого бархатного занавеса, изящно подвязанного посередине и узкой полоской спускающегося книзу. Длинный стол, половина которого скрыта за этим занавесом, покрыт алой скатертью. У Лауры (Алина Колесникова)— она тоже в алом платье — свидание с Дон Гуаном. Сцена, которая заканчивается застывшими в стоп-кадре любовными утехами Лауры и Гуана при лежащем тут же убитом Доне Карлосе, несмотря на свою иллюстративность, завораживает красотой. Картина Возрождения исчезает, и в левой части сцены появляется картина Средневековья. У Дона Гуана и здесь назначено свидание с женщиной. Точно такая же половина занавеса, только из чёрного кружева, так же изящно подвязанного посередине. На таком же столе, но с чёрной скатертью, — свечи, свечи, десятки свечей. Дона Анна — вся в чёрном, лицо её скрывает кружевная вуаль — пытается согреть руки о свечу и обжигается. Звон колоколов. Всё та же иллюстративность, переизбыток аллюзий и — завораживающая самодостаточность красоты. Пока Дон Гуан соблазняет Дону Анну, пружина действия сжимается и спектакль вновь набирает напряжение. Срабатывает драматургия, эффект от ожидания сверхъестественного: на свидании должна появиться ожившая статуя Командора и интересно посмотреть, как именно это произойдёт. А появляется она где-то высоко-высоко, у самых колосников. Раздаётся звон колоколов, и мы слышим загробный голос Командора (Василий Дахненко). Он произносит слова дискретно, через паузы: «Я — на зов — твой — явился». Звучит ария «Помилуй нас, Господи» (Miserere nostri, Domine) из кантаты Генделя «Тебе Бога хвалим» в исполнении Елены Образцовой, и финальный мотив спектакля Алексея Дубровского неожиданно смыкается с мотивом начальным. Стена задника из серого кирпича разъезжается в разные стороны, а из-за неё, по центру, вслед за статуей Командора выходят три героя, по судьбам которых и прошёл разлом времени: Барон, Сальери и Дон Гуан. И становится понятно: нет, это не жизнь в присутствии Смерти и не жизнь в присутствии Вечности. Это жизнь в присутствии чёрного человека, который способен сбить тебя с толку и разрушить твою жизнь, если только ты позволишь ему это сделать. У каждого из трёх героев спектакля он свой, и никто из них с ним не сладил. И жалко всех.
Ольга Абрамова. «Театральный журнал» №3 (7-8), октябрь 2024, издательство ГИТИС.
https://journal.theater/
Партнеры
Информационная поддержка
