Новости

Разговор с народным артистом России Василием Бочкарёвым о роли Барона в спектакле Малого театра «Маленькие трагедии».

Беседовала Ольга Абрамова.

Ольга Абрамова: Первого июня в Малом театре состоялась премьера «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина. Василий Иванович, вы исполняете роль Барона в «Скупом рыцаре» — первой части спектакля, которая задаёт тон всей постановке, настраивает зрителя
на высокое театральное переживание. Как вы работали над этой ролью?
Василий Бочкарёв: Я не могу сказать «я работал», потому что это было скорее некоторое исследование. Исследование персонажа, исследование самого себя. Это было трудно. Вот уже мы сыграли третий, даже четвёртый спектакль… Но, когда я в отпуске отошёл на некоторое расстояние от того, что я делал, я вдруг ощутил, что я нахожусь над бездной. Александр Сергеевич Пушкин — это бездна. И что бы там мы ни делали, и сколько бы мы ни делали, мы никогда не приблизимся к окончательному пониманию его поэзии, потому что всё время будут возникать какие-то совершенно новые мысли. Вот у меня, например, самая последняя мысль возникла сегодня утром. Я думал: что самое главное в том, что произошло в «Скупом рыцаре»? Мне, Барону, мой сын говорит в конце: «Вы лжец». Эти последние слова Альбера можно трактовать по-разному. Это финал, Барон вскоре умрёт. Он отвечает сыну: «И гром ещё не грянул, Боже правый! Так подыми ж, и меч нас рассуди!» Такие, казалось бы, простые слова. Кажется, что Барон идёт на столкновение с сыном, он оскорблён… А я сегодня подумал: нет, всё может быть и наоборот. Может быть, Барон благодарен сыну за то, что тот сказал ему эти слова, тем самым сорвав с него маску, которую он уже просто не в силах был носить. И от этого всё сразу меняется. То есть он идёт на меч сына.
О. А.: Тогда финал совсем другой.
В. Б.: Совсем другой.
О. А.: Честно говоря, это потрясающее открытие!
В. Б.: Дело всё в том, что я вообще считаю, что одна из самых великолепных интонаций во взаимоотношениях с ролью, с персонажем — это проникновение в его глубину. И именно в этом счастье, в этом «празднике собеседования» (то есть со-беседования, «совместной» беседы — с автором, с персонажем, с ролью) для меня и состоит русский психологический театр. И хотя репетировать Пушкина было довольно сложно чисто технически, это было настоящее счастье.
О. А.: Но мы как -то круто начали с финала. Давайте, может быть, вернёмся к началу и поговорим о монологе Барона?
В. Б.: В одном этом монологе, в этой «энциклопедии порока», которую раскрывает перед нами Пушкин, я насчитал двадцать три сцены. Барон постоянно меняется. Он словно вращает калейдоскоп и никак не может выбрать, на чём ему остановиться, не может решить, что — истина. Исходя из его слов, ему, с одной стороны, есть дело и до искусства, и до мести, и до золота, которое он копит. А с другой стороны, он освобождает человечество от страстей. «Усните здесь сном силы и покоя»,—
говорит он, высыпая деньги,— то есть «хватит вам над человечеством измываться». Он настолько парадоксален в этих своих «нарезках», что ни на чём не может остановиться.
О. А.: На словах «Нет, выстрадай сперва себе богатство» ваш герой переходит на шёпот. Что несёт эта сцена?
В. Б.: «Нет, выстрадай сперва себе богатство, // А там посмотрим, станет ли несчастный // То расточать, что кровью приобрёл». Здесь такое впечатление, что Александр Сергеевич пропускает одну букву. Он как бы хочет сказать: «Сможет ли несчастный то расточать, что я кровью приобрёл». А там без «я», просто «что кровью приобрёл». Вот почему он опустил эту букву? Она идёт сюда очень точно. Потому что он говорит: «Ну попробуй, возьми это богатство, которое в крови».
О. А.: Кажется, он имеет в виду, что, дескать, ты сначала выстрадай, то есть накопи богатство, а потом посмотришь, сможешь ли ты сам его расточать. Но я сейчас крепко задумалась.
В. Б.: Да, возможно. Но он не говорит, что хочет, чтобы сын это богатство кровью приобрёл. Он всё-таки говорит про себя в первую очередь.
О. А.: Вы сказали, что репетировать Пушкина было тяжело чисто технически. Но вы выходите на сцену — и во всей своей красоте, глубине и мощи звучит пушкинское слово. Как вы добивались органичного соединения переживания с поэтической формой?
В. Б.: Сначала я разделил монолог на эпизоды. Когда я понял, что их там двадцать три и в каждом есть внутренние изменения, есть своё событие, свой акцент, свой мотив, то у меня сразу родилось чувство (это мне Александр Сергеевич подсказал, я так думаю), что Барон с некоторой иронией произносит самые первые свои слова: «Как молодой повеса ждёт свиданья // С какой-нибудь развратницей лукавой… // …Так я // Весь день минуты ждал, когда сойду // В подвал мой тайный к верным сундукам. // Счастливый день!» В его голосе звучит ирония по отношению к самому себе, издёвка даже над самим собой. Отсюда и финал, в котором Барон
как бы подсознательно стремится сбросить с себя страсть к накопленным богатствам. Приближается окончание жизни, и бессмыслица созданного кумира начинает на него давить, близость смерти раскрывает ему глаза на жизнь. Но и отказаться от богатства он не может, потому что это ведь затягивает — деньги, власть над ними.
Вся его беда — это потеря сочувствия, сострадания. Инна Натановна Соловьёва говорила, что величие христианства в том, что с ним на свете появилось чувство сострадания. Человек сочувствует ближнему. А пушкинский рыцарь — скупой, в том смысле, что он скуп, он неполноценен, так как лишён этого чувства. В принципе, он наказан. Он несёт за кого-то грех и не может эту ношу сбросить. Не может взглянуть на окружающий его мир просто.
О. А.: Когда Барон говорит, что всё ему «послушно», он берёт в руки рамку от картины и «вставляет» в неё самого себя. Как родилось такое решение?
В. Б.: Был такой художник, Пере Боррель дель Казо. На его известной картине-обманке «Бегство от критики» изображён вылезающий из рамы ребёнок, и изображён так, что создаётся иллюзия, что он сейчас вылезет и попадёт в реальный мир. В сцене, когда Барон берёт в руки раму, тоже есть своего рода обманка. Барон говорит: «Я свистну, и ко мне послушно, робко // Вползёт окровавленное злодейство». Вроде бы много причин, почему он так говорит, но конкретности мало. И мне вдруг пришло на репетиции, что злодейство очень конкретно вползёт. «И руку будет мне лизать, и в очи // Смотреть, в них знак моей читая воли». То есть, с одной стороны,
я могу призвать его, но в то же время я его презираю. Я могу дать ему указание, но оно мне противно. Это сложная гамма чувств. Эмоции находятся в какой-то плазме, нерв обнажён, кожа обнажена … Или слова: «…когда я ключ в замок влагаю, то же // Я чувствую, что чувствовать должны // Они, вонзая в жертву нож: приятно // И страшно вместе». Здесь какая-то близкая эмоция во всём. Она не иллюстративна. Она обнажена. Такая, какая есть. Ещё один момент. Барон дважды повторяет: «Я царствую!» А потом идут такие слова: «Послушна мне, сильна моя держава; // В ней счастие, в ней честь моя и слава! // Я царствую…» Я выходил на эмоцию Бориса Годунова. Тогда режиссёр подсказал мне, что здесь другая интонация. Барон произносит это немного отстранённо. Он настолько умён, что он не отдаётся полностью вере в то, что он царствует. Он понимает, что это всё иллюзия. Но как творческий человек в какой-то степени он снимает своё кино по этой
фантазии. Он пишет свою поэму, но он как бы к ней до конца не причастен. И даже финал его монолога об этом говорит: «… о,
если б из могилы // Прийти я мог, сторожевою тенью // Сидеть на сундуке и от живых // Сокровища мои хранить, как ныне!..» О чём он думает? Неужели он думает, что он придёт сюда? Нет, скорее это опять какой-то родился образ у него, когда он это понимает. В тряпку ещё какую-то белую окутывается: артистично очень играет нафантазированный образ. В этом всём есть какое-то скоморошество. Поэтому думаю, когда Барон со своими сокровищами опускается вниз, под сцену, должен быть какой-то жест… Знаете, как Вивьен Ли делала в фильме «Корабль дураков»: она там шла по коридору на корабле, красивая, грустная и очень несчастная, и в какой-то момент вдруг пускалась в пляс. И у Барона может быть такой финт, который бы показал: он даже над собой имеет право издеваться. Он даже себя может высмеять.
О. А.: В финале Барон тоже смеётся.
В. Б.: Да. Но в финале это освобождение. «Простите, государь… // Стоять я не могу… мои колени // Слабеют», — говорит он. И потом: «Где ключи. // Ключи, ключи мои!..» Там три раза звучит «ключи». Он смеётся сам над собой, что ищет ключи, умирая. И я считаю, что именно в самом последнем вздохе он получил освобождение. Он если не прощён, то, во всяком случае, заслужил прощения.
О. А.: Что для вас самое главное в роли Барона?
В. Б.: Эта роль во все века современна. Я бы сказал, главное в ней — сила привычки, заключённая в кумире. То есть я создал кумира, он разросся, и я стал уже его подданным. Я стал его слугой, я стал его рабом. Не сотвори себе кумира. Это очень точно здесь ложится по смыслу. И это очень современно. Люди копят и копят деньги: одна вилла, вторая, третья… Исчезает чувство опасности. Но Господь даёт каждому выбор: пожалуйста, делай что хочешь. Но за всё надо платить. Поэтому деньги есть, а ночи бессонные. И всё ты вроде можешь, а на самом деле ничего ты не можешь. Но самое страшное, что деньги лишают чувства первозданности.
Вот, например, для чего существует пост? Когда пост прошёл и ты выдержал его, у тебя вкус кофе другой, у тебя взгляд на всё другой. Всё другое. Человек очистился. Не в том смысле, что ты чего-то не ел, нет! Ты очистился в смысле каких-то оценок самого себя .
О. А.: Кажется, что «Скупого рыцаря» можно играть вовсе без декораций: до того великолепна актёрская игра. А как вы взаимодействовали с художником Марией Утробиной?
В. Б.: Она мне очень помогала. Можно, конечно, просто почитать стихи — но это уже будет не театр. Есть игра с предметом, игра с картиной. Я очень люблю с предметом играть, потому что предмет — это тоже партнёр. Но когда мы работали над «Скупым рыцарем», я понял, что здесь партнёр может быть только один.
О. А.: Господь Бог?
В. Б.: Только Он, сидящий там, в зале. Больше никто. Никто не поможет. Не я, артист, главный, и не персонаж главный, а что-то другое. Каждый доходит до этой мысли по-разному. Ежи Гротовский, например, рассказывал, что спрашивал у своего артиста, который заболел раком: «Как же ты сейчас играешь? Ты стал лучше играть! Что с тобой произошло? Ты же больной». А артист ответил: «Раньше я играл для зрителя, для публики, а теперь в зале сидит Бог». Но когда ты это осознаёшь, это момент такого… Вот мы разговариваем с вами о таких вещах, которые для многих могут показаться полной фантасмагорией, ерундой какой-то.
Но если мой чувственный мир, моё поэтическое нутро это всё придумывает, то оно превращается в реальность. Это моя картина, это моя кинолента,
это действительно мой фильм, который из меня идёт вот сегодня, сейчас и больше никогда.
О. А.: Василий Иванович, я знаю, что вы всегда берёте благословение на роль. Например, в одном из интервью вы рассказывали, что, когда готовились к роли Аргана в «Мнимом больном», вы ездили в Париж, на могилу Мольера. А как было с Пушкиным?
В. Б.: Я должен поклониться Инне Натановне: она меня благословила. Я всегда ходил к ней — когда мы «Собачье сердце» репетировали, я тоже к ней пришёл просить её благословения своим молчанием. Потому что с ней говорить было невозможно! Она пленяла эрудицией, сыпала такими знаниями! Когда я пришёл насчёт «Скупого», она сказала: «А, да, ну конечно». И прочитала весь монолог. В свои девяносто семь лет. Без запинки, полностью, причём с интонациями, с точной мыслью.
Она мне даже написала, могу показать. (Ищет запись в блокноте.) Вот. Я при ней же прочитал: «Вася, ты рыцарь, в этом нет сомнений». Это очень как-то, понимаете… Ну, тут разные добрые слова приходят на ум.
О. А.: Мы, кстати, встречаемся с вами на сороковины: сегодня ровно сорок дней, как её нет с нами.
В. Б.: Я ей очень благодарен и очень жалею, что как раз перед самой премьерой я договаривался, что приду к ней, но судьба так распорядилась, что я не смог этого осуществить, хотя мы много разговаривали по телефону. Но вот через Инну Натановну я про благословение Пушкину шепнул. (Смеётся.)
О. А.: Вы думали об артистах, которые исполняли Барона или других персонажей Пушкина в прошлом?
В. Б.: Меня преследует огорчение, что я, к сожалению, не могу увидеть мастерство Ермоловой (1), Остужева (2). Мне так хочется, чтобы кто-то из режиссёров сделал спектакль, который бы воспроизвёл интонации старого Малого театра. Но для этого нужен артист, обладающий особой психикой, особым инструментом внутри. Воспитать трагика непросто. Наверное, невозможно набрать на такой спектакль актёрский материал — но очень хочется. Хочется сыграть трагедию в чистом виде. Нутром. В «Скупом рыцаре», мне кажется, до какой-то степени это удалось.
О. А.: Безусловно! Я дважды смотрела спектакль и видела, что зрители сидят потрясённые. Мы все словно приподнимались на какую-то новую высоту во время действия, и это было связано исключительно с актёрской игрой.
В. Б.: Если это так, то дай Бог, потому что я знаю, что это только начало. Бывает так, что всё складывается, значит, правда на нашей стороне. Я не вдавался в подробности, но думаю, и у режиссёра Алексея Владимировича тоже продолжается личное общение с Александром Сергеевичем, начавшееся с «Метели» (3).
О. А.: У вас с режиссёром были какие-то разногласия?
В. Б.: Нет. Мы с Алексеем Владимировичем шли вместе. Строя мизансценическую и пластическую структуру вокруг меня, он очень доверял мне в разработке внутреннего мира моего персонажа. Все его замечания ложились на момент моего поиска. Я очень рад, что главным режиссёром Малого театра стал именно он, потому что есть тенденция «переформатировать» театр. Очень отставшие люди это предлагают, потому что прошло уже много времени с тех пор, когда внедрялось это понимание: зачем нам психологический театр — давайте мы пойдём через форму. Мне очень нравится эта история: когда Мейерхольд начал выступать как режиссёр и уже сделал несколько спектаклей, он пришёл в Малый театр как зритель. На сцену вышли «великие старухи»: Варвара Николаевна Рыжова, Ольга Осиповна Садовская, сели, стали разговаривать… И Мейерхольд сказал: «Боже мой, чем я занимаюсь! Вот это — театр! Я вижу человека!». А истоки того, о чём мы говорили сейчас в связи с ролью Барона,— в спектакле «Первый вариант „Вассы Железновой“», который Анатолий Александрович Васильев поставил в 1978 году (4). Зрители говорили: «Посмотрите, у них там такие страсти, они так ненавидят, но как они любят друг друга!» Вот это — самая большая похвала, когда зритель говорит, что артисты любят друг друга. И эта любовь через сюжет, какой бы он ни был ужасный, помогает зрителю воспринимать спектакль как чистое искусство. То есть не отягощаясь этим, а, наоборот, в себе разбираясь, и тогда это впечатление даёт возможность идти дальше по жизни. А ещё раньше был спектакль «Соло для часов
с боем» во МХАТе, на репетициях которого старики не понимали, чего от них хочет режиссёр, а потом удивлялись, почему такой успех (5). Васильев нашёл собственный метод работы, свой подход, своё понимание, что такое персонаж, и, оставив героев такими, какие они есть, — ввёл их в ту партитуру, которая ему была нужна. А артисты этого не поняли. Они ходили к Олегу Николаевичу Ефремову и говорили: «Уберите этого сумасшедшего!» Станицын бросал в режиссёра стулья…
А в результате получился уникальный спектакль: одна только Андровская чего там стоила. Но Анатолий Васильев в какой-то момент как режиссёр стал импровизировать больше, чем артист. И даже он в итоге признал, что режиссёр до определённой степени был виноват в том, что актёр перестал самостоятельно двигаться. Это было признанием своей ошибки, так что дискуссия о «переформатировании» театра давнишняя и уже вряд ли актуальна. Мне очень нравится работать с Сергеем Женовачом — и в «Мнимом больном», и в «Правда — хорошо, а счастье лучше» — потому что мне кажется, он так же, как и Васильев, одновременно строит жёсткую партитуру, композицию спектакля и в то же время маленькими каплями даёт артисту свободу личного творчества. Мне повезло с режиссёрами: я могу сказать, что мы всегда находили общий язык, я не встречал того насилия, которое могло бы меня остановить (хотя меня трудно остановить, конечно, но всё-таки).
О. А.: А может быть, это им с вами повезло?
В. Б.: Нет, ну… Сначала, когда я попал к Гончарову, там всё-таки был немножко другой театр. Я бы с большим удовольствием с Андреем Александровичем встретился и поговорил, потому что я сейчас понимаю, в чём сила этого площадного театра, театра открытого громкого призыва, но могу сказать, что ему не хватало разбора. А Анатолий Васильев был силён именно в разборе. Так же, как у Товстоногова, у него было потрясающее чувство актёра. Он знал, что нужно, но мог сделать так, чтобы артист сам к этому пришёл. Очень важно, чтобы артист ощущал соучастие, сотворчество, был причастен к строительству театра.
О. А.: Какой режиссёр нужен современному театру?
В. Б.: Артисту хочется постоянного обновления. Хорошо, если режиссёр — молодой человек, который ощущает современный дух русского психологического театра.
И задаётся вопросом, как перевести зрителей в ощущение этого «праздника собеседования», о котором мы говорили в связи с проникновением артиста в глубину роли.
О. А.: Ваш герой появляется ещё один раз уже после всех частей спектакля, перед самыми поклонами. За статуей Командора следуют трое: Дон Гуан, Сальери и Барон. Что их объединяет, кроме того, что они главные герои трёх трагедий Пушкина?
В. Б.: Ну… (Пауза.) Жалко их. И, опять же, создали они себе каждый своего кумира. У каждого свой кумир, каждый с ним борется, каждый с ним мучается.
О. А.: Василий Иванович, вот спектакль идёт, первая часть, в которой вы заняты, закончилась. Вы смотрите вторую, третью часть из-за кулис?
В. Б.: Конечно. Я смотрю из-за кулис и представляю, как бы я это сыграл. Восхищаюсь: «Ах, как замечательно!» — или думаю: «Нет, а я бы сыграл иначе, я бы по-другому сделал эту роль». Но вместе с тем я понимаю, какой большой труд — соединить всех этих артистов (и Мишу Филиппова, и Игоря Петренко) в единое полотно. Всё, что касается режиссуры, мне кажется, в спектакле очень точно, очень глубоко. И взаимоотношения режиссёра с Александром Сергеевичем Пушкиным видны.
Видно, он, грубо говоря, не формулирует их так, как некоторые делают это сейчас: «Я и Пушкин», «Я и Моцарт».
О. А.: Чувствуется, что режиссёр держится по отношению к автору на уважительной дистанции, и это вызывает восхищение.
В. Б.: Кстати говоря, в этом и есть ключ к русскому психологическому театру. Именно в этом.

Сноски:
1) Мария Николаевна Ермолова часто выступала с чтением стихов А. С. Пушкина.
2) Александр Алексеевич Остужев исполнил роль Барона в спектакле Малого театра «Скупой рыцарь» в 1937 году.
3) Премьера спектакля «Метель» режиссёра Алексея Дубровского состоялась в 2018 году, Василий Бочкарёв исполнил в нём роль Издателя.
4) Василий Бочкарёв в спектакле Московского драматического театра им. К. С. Станиславского «Первый вариант „Вассы Железновой“» по дореволюционной пьесе М. Горького исполнял роль Павла.
5) Премьера спектакля по пьесе словацкого драматурга Освальда Заградника «Соло для часов с боем» состоялась в 1973 году, руководителем постановки был
Олег Ефремов, режиссёром-стажёром — Анатолий Васильев. В спектакле были заняты Ольга Андровская, Михаил Яншин, Ирина Мирошниченко, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын.

Ольга Абрамова, «Театральный журнал» №3 (7-8), октябрь 2024, издательство ГИТИС.

https://journal.theater/