Новости

«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»

Люди с неординарной биографией встречаются не так уж редко. Страна наша, с ее богатой и сложной историей, с ее катаклизмами, войнами, переворотами, революциями, породила множество семей и даже семейных родов, на долю которых выпало несметное число испытаний. И все же, встречаясь с человеком необыкновенной судьбы, не перестаешь поражаться крутизне и изменчивости его жизненного пути, разнообразию жизненных коллизий…

Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором, заслуженным деятелем искусств России, автором балета, оперы, семи мюзиклов, вокальной и инструментальной музыки, сочинений для хора и оркестра, а также автором музыки более чем к 500 спектаклям театров России, стран Балтии, Польши, Израиля, Германии, Японии, Южной Кореи, Испании, США…

Он родился в 1944году, в Китае, в Харбине (Манчжурия), куда его предки переселились из России еще до революции, во время первой мировой войны. После революции Манчжурия, как территория Китая, как и Финляндия, и часть территории Польши, декретом были возвращены. Границы перекрыли, и все европейское население, жившее в Манчжурии, оказалось отрезанным.

В изоляции, русская колония сохранила свою первородную принадлежность к культурным традициям, к традициям образования, к традициям взаимоотношений человеческих. Все изменения, произошедшие после революции, практически никаким образом не задели тех людей, что оказались за границей.

«В городе Харбине cмешанное по составу и национальностям население общалось между собой совершенно свободно: почти все китайцы разговаривали на английском и русском. Все конфессии были терпимы друг к другу, а храмов различных в Харбине было свыше тридцати. В центре города был построен замечательный ажурный православный собор, вошедший во всемирную энциклопедию как уникальное творение зодчества, но который, к сожалению, потом погиб в культурную революцию (1959-1964). И вообще жить после китайской культурной революции стало не просто сложно, а уже и опасно. И люди начали эмигрировать, растворяясь по всему свету. Многие уезжали не в СССР, а преимущественно в Австралию, которую в те годы активно осваивали. Или в Америку, в Бразилию, во Францию».

Но Ваш отец решил ехать не куда-то, а именно в Россию.

Я нисколько не жалею, что судьба забросила нас в Новосибирск, потому что этот город, а мы приехали туда в 1961 году, превращался в одну из современных культурных столиц. В середине 60-х годов там открылась консерватория, которая быстро превратилась в одну их лучших в стране с замечательной дирижерской, фортепианной и известной во всем мире скрипичной школой.

Помимо консерватории в начале 60-х годов в Новосибирске возник Академгородок с известнейшим во всем мире научным центром. В Академгородке был замечательный и культурный центр, в котором проводились необыкновенные выставки. Там состоялись первые экспозиции Фалька, Тышлера, Кузнецова, Лисицкого - замечательных художников 20-30-х годов, которые в 60-70-е годы в центральных городах не проходили. Их картины хранились в запасниках. Первые фестивали бардов тоже случились в Академгородке Новосибирска.

Несмотря на многие положительные факторы, репатриантам, конечно, пришлось столкнуться с серьезными проблемами. Их не считали «своими» потому, что они приехали из-за рубежа. Было сложно и потому, что школу Григорий и его сестра закончили не советскую. То есть в последние два-три года она называлась «полной советской средней школой», но прежде была гимназией с устройством и учебной программой, отличной от советских школ.

Практически все педагоги были еще из «того мира» или дети того мира, хорошо образованные, как правило, владеющие несколькими языками.

Преподаватели наши были люди удивительные, которых я всю жизнь вспоминаю с большой благодарностью, потому что они открывали нам особый вид широкого мировосприятия, акцентируя на том, что существуют общечеловеческие ценности вне рас, религий, национальностей.

И многие постулаты, данные нам нашими замечательными учителями, конечно, входили в конфликт с той реальностью, с которой я столкнулся, приехав с родителями и сестрой в СССР. Поэтому я не сразу принял решения своего отца, и даже задал ему вопрос: зачем ты нас сюда привез? Он ответил: «Потому вы получили русскую культуру». И только потом я понял, как он был прав.

Многие мои друзья по Китаю учились не в русских школах, а в английских и французских колледжах. Естественно, получали иной вид образования, были ориентированы по менталитету несколько иначе и в результате уехали в другие страны. А мой отец сделал выбор в пользу Россию. Русская культура - это не просто язык, на котором ты думаешь и говоришь, - это форма мировосприятия. И где бы я ни был после этого, а я работал и в Польше, и в Южной Корее, и в Америке, и в Японии, и в Германии, всегда чувствовал, что мое родное, какое бы оно несовершенным ни было в реальности, это российская культура.

Школа в Харбине была удивительной. В ней учились в основном выходцы из России, но при этом очень много было представителей других европейских и азиатских национальностей. Кроме русского, обязательно изучали китайский и английский языки. В 10-м классе писали сочинение на трех языках.

Почти все ученики гимназии участвовали в художественной самодеятельности, что не являлось обязательным занятием, но как-то так было устроено, что всем это было интересно. Спортивное направление тоже было очень развито. И еще существовал в гимназии статус: учить детей музыке, игре на каком-нибудь инструменте. Вовсе необязательно для того, чтобы потом всю жизнь заниматься музыкой.

Но для Григория Гоберника школьное музицирование оказалось первым шагом к обретению будущей профессии.

Консерваторию в Новосибирске Григорий Гоберник закончил с дипломом, в котором значилось, что он является композитором и преподавателем теоретических дисциплин, чем он и занимался некоторое время.

На прощанье профессор Аскольд Муров сказал нам, своим выпускникам: «Я всё сделал для того, чтобы вы овладели ремеслом, потому что ремесло – это как твердая валюта. А она всегда будет конвертируема, не взирая ни на какие идеологические бури». (А это был 1970-й год)

И еще наш профессор посоветовал нам: «Всегда будьте ироничны к тому, что вы делаете. Не вписывайте себя в историю. Она сама это делает в нужное время и в нужный час».

Я это тоже запомнил на всю жизнь! Я со своим уже накопленным багажом живу так, как будто я ничего не успел сделать.

Уже в консерватории Гоберник начал сочинять музыку для театров. Он писал музыку для театров Новосибирска и других городов. Его балет «Репете» («Мольер»), детская опера «Кот в сапогах», мюзиклы «Три мушкетера». «Дама-невидимка», «Бременские музыканты», «С любовью не шутят», «Интервенция» и другие ставились широко по всей стране от Хабаровска до Каунаса и от Пятигорска до Москвы.
Когда у Григория Яковлевича подрос сын, у которого активно развивались способности к рисованию, его ближайший друг, замечательный всемирно известный художник Эдуард Гороховский сказал, что мальчика надо привести в Москву и отдать хорошим преподавателям. Так семья Гоберника в 1985 году переехала в столицу. В это же самое время Григория Яковлевича пригласили заведующим музыкальной частью в Новосибирский ТЮЗ.

Но мне это было уже неинтересно…
Я писал музыку для театров Омска, Челябинска, Ленинграда, Москвы, других городов. Хотелось создать современную студию звукозаписи. Это меня привлекало. Мне давали деньги на приобретение компьютера, аппаратуры и прочего необходимого для работы на современном техническом уровне. Это был уже 89-й год, мы жили уже в Москве. А мама с сестрой в Новосибирске. Мама болела. Я все время переезжал из Москвы в Новосибирск и обратно. И, наконец, я решил принять предложение дирекции ТЮЗа и проработал в качестве заведующего музыкальной частью года, наверное, два.
Там все время менялись режиссеры.
Директор Мария Ревякина, которая сейчас возглавляет фестиваль «Золотая маска», предложила мне занять место художественного руководителя. И с 90 по 97-й я возглавлял Новосибирский ТЮЗ, который с 92-го года стал называться «Глобусом».

Труппа была сильной. Поэтому сотрудничать с «Глобусом» соглашались очень хорошие режиссеры. В частности, известный петербургский режиссер, педагог, профессор Вениамин Фильштинский, народный артист России, профессор Борис Морозов, ныне главный режиссер центрального Театра Армии и его брат Анатолий Морозов, который возглавлял театр сатиры в Ленинграде, был автором известнейшего челябинского театра «Манекен», Александр Урбанович, Валерий Фокин, а также многие, многие другие.
Мы работали не на себя, а на художественный результат.

И результаты были весьма впечатляющими. Было поставлено множество замечательных спектаклей, среди которых были и такие, что, без преувеличения, становились событием театральной жизни страны.
В конце сезона каждый год проводился минифестиваль, суммирующий все премьеры. Из Москвы приезжала группа критиков, как правило, во главе с профессором Борисом Любимовым, заведующим кафедрой театроведения ГИТИСа, и сторонним объективным взглядом оценивалось наше творчество.

«Глобус» имеет очень большое сценическое пространство.
Это пространство надо было «заполнить» в том числе такими формами и жанрами, которые органично вошли бы в природу этой сцены. Поэтому были организованы студии хореографии и вокала. И эти студийцы, обученные замечательными педагогами, стали органично входить в репертуарную жизнь театра со своими спектаклями, или как особый компонент спектаклей основной труппы. Многие из студийцев стали впоследствии профессиональными артистами и были приглашены в столичные театры. Иван Шибанов сейчас уже один из ведущих артистов театра Гоголя, там же Евгений Миллер. Таня Михина работает в Театре Армии. Маша Шорстова была в театре «Летучая мышь», затем выступала в мюзиклах «Норд-ост», «Двенадцать стульев». Сейчас в «Cats». Алёна Стебунова в Московском ТЮЗе. Все они с курса ГИТИСа, вернее его филиала, созданного в Новосибирске на базе «Глобуса».

И еще одним из основных направлений работы театра были серьезные детские спектакли.

Пригласить хорошего режиссера поставить детский спектакль практически нереально. По опыту говорю. Все хотят ставить Островского, Чехова, Шекспира, Мольера. Обратите внимания на детский репертуар в Москве. Какой-то отхожий промысел. Причем многие театры, которые именуются юными или детскими, они же тоже в основном ориентируют себя на взрослый репертуар.

Продолжая сочинять музыку и руководить театром и его студиями, в «Глобусе» Григорий Гоберник занимался еще и практической режиссурой.

Я занимался режиссерскими опытами сам только в двух направлениях: либо это была какая-то музыкальная идея, либо я видел, что артист перестал быть востребованным. И моей задачей в качестве художественного руководителя было искусственно вовлечь его в активную творческую жизнь, перепроверив возможности, чтобы он был «запеленгован». А если у него ничего не получится, то тогда честно сказать ему: «Вам следует подыскать иной театр».
А вообще, режиссура для меня - не самоцель. У меня никогда не было такой потребности - просто заниматься режиссурой. Более того, в девяти случаях из десяти я и не являлся автором музыки, потому что мне кажется, что другая творческая энергия – это другая дополнительная грань.

В 97-м году Григорий Гоберник принял весьма болезненное для него решение - покинуть «Глобус». Его уход стал печальным событием для многих, с кем он вместе работал. Особенно горевали студийцы.

С 1998 года Григорий Гоберник работает в Малом театре в качестве заместителя художественного руководителя. Возглавляет музыкальную часть старейшего московского театра, пишет музыку для его спектаклей. Среди его сочинений для Малого театра: музыка к водевилю «Таинственный ящик» и к спектаклям «Коварство и любовь», «Лес», «Сказка о царе Салтане», «Горе от ума», «Делец», «Корсиканка», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Леший», «Иванов», «Три сестры», «Последняя жертва», «Мнимый больной», «Смерть Тарелкина» и другим. В качестве композитора он также продолжает сотрудничать с театрами Москвы, Петербурга и многих других городов страны.
По своему дарованию Гоберник композитор-режиссер. Он всегда является настоящим сотворцом спектакля. Его творческое кредо звучит так:
«Не стеснясь своего прикладного значения в этом виде искусства, музыка в драматическом театре должна:
А) входить в единую стилистику спектакля,
Б) прежде всего, находиться в контрапункте к действию и, по возможности, как можно чаще отсутствовать в тех местах, где может отсутствовать»

В последние годы он начал преподавать в Российской академии театрального искусства, по-старому: ГИТИС. Он ведет курс «Музыка в драматическом театре» на кафедре режиссуры в мастерской профессора С.В. Женовача.

Обладая обостренным ощущением атмосферы пьесы, мощным видением пространства и времени, незаурядными теоретическими знаниями, эрудицией и большим опытом, Гоберник прежде всего, стремится к тому, чтобы будущие постановщики спектаклей научились вводить звук в систему замысла спектакля, а не добавлять его потом, когда уже все сделано. А еще он убеждает своих учеников, что идеальный музыкальный спектакль может вообще обойтись без музыки. И это утверждение только на первый взгляд может показаться парадоксальным. К такому и многим другим, казалось бы, неожиданным убеждениям и открытиям он пришел, занимаясь театром и музыкой в течение 45 лет.
О том, чем является музыка в драматическом театре и что обязаны знать о ней режиссеры, о современном театре и классической литературе, о жизни и о том, про что решается размышлять не каждый человек, рассказывает в беседе композитор Григорий Гоберник.

- Главное в драматическом театре, конечно же, не количество музыки, а чтобы, используя ее, композитор и режиссер, исходили из общего замысла. Я уверен, что гораздо важнее и потому, может быть, сложнее найти такой уровень «самоограниченности звука», который бы работал только, что называется, по узлам.
Я говорю своим ученикам: «Ребята, самый лучший музыкальный спектакль, это когда нет ни одного звука».

Вот спектакль «Мальчики», который поставил на курсе Женовач – очень музыкальный, потому что там все существует как бы в системе музыкальных критериев. Режиссер так организовал действие, что освоение пространства, мизансцены, смена темпоритмов, динамическая звуковая шкала - всё становится музыкой. Тогда и музыка не нужна. Редкий, идеальный пример.
И это говорит вам композитор! Не кокетничая, поверьте.
Конечно, желательно, чтобы режиссеры имели музыкальное образование. А если этого нет, необходимо понимание законов музыки. Потому что музыка существует по законам, в которых сформулирован метод СУЩЕСТВОВАНИЯ ВО ВРЕМЕНИ. И это очень может помочь режиссерам.

- Получается, изучив законы музыкального развития, можно прийти к режиссуре.

- Ну, нет! Так нельзя сказать. Эта профессия (в её лучших примерах) уникальна! «Это один из способов размышления о жизни»,- примерно так сформулировал один из великих режиссеров.

- А сценический ритм входит в понятие работы режиссера с композитором?

- Конечно, ведь это тоже часть структуры музыки.

- Значит, присутствие композитора все равно необходимо для создания правильного темпоритма, даже, когда музыка не звучит в спектакле?

- Если в самом начале научить этому режиссеров, то они сами будут это чувствовать и понимать.
Но еще очень важно стилевое единство. Чтобы звучание, например, Моцарта в пьесе А.Островского было частью аргументированной концепции режиссера, а не эмоциональным фоном.

- Вы с первых шагов на конкретных примерах учите студентов?

- Конечно. Чем больше примеров они пропустят через себя, тем лучше. Так же, как композиторов учат писать сначала двухчастную форму, затем трехчастную, пятичастную форму. Потом поочередно прелюдии, вариации, сонаты, и только в самом конце обучения крупные формы (симфонии, оратории и т.д.)

- А как вообще складывается сотрудничество режиссера и композитора в драматическом театре? Все-таки главный организатор спектакля, конечно, режиссер. Это он дает задание композитору, работающему для драматического театра? Приносит идею спектакля, рассказывает ее постановочной группе, а вы уже ее подхватываете, подключаетесь. Или это происходит как-то иначе?

- По-разному происходит, в зависимости от режиссера. Мне кажется, что идеальный случай – это, когда режиссер может сформулировать замысел, либо когда по первым репетициям можно его угадать. После того, как я понял замысел, начинает работать фантазия, но ни один звук во мне еще не возникает. Только игра воображения в связи с пьесой и замыслом, который определяется режиссером, появляется у меня как у сопостановщика. Первые звуки возникают только после того, когда я увижу, как организовано пространство. Пространство и костюмы персонажей для меня последний определяющий момент с точки зрения стилистики.
А далее надо войти в систему этого замысла и быть по отношению к нему прикладным, если это спектакль драматический. Не в коем случае не лезть на первые роли, потому что музыка - это очень сильно действующее средство. Очень! И способность взять на себя первую роль у музыки очень сильная. Я убежден, что звуковая дорожка, так же как сценический свет, как все сопутствующие средства выразительности, должна быть вплетена в одну косичку. Это не относится к чисто музыкальным жанрам и формам, которые ставятся в театрах драмы: к водевилям, мюзиклам и так далее. Там музыка выходит на первый план и определяет всё.

- А режиссеры-постановщики никогда не диктуют, не просят от вас чего-либо конкретного? Ну, условно говоря, предлагают: пусть здесь будет пиано, а там форте, в этом месте лирическая музыка, а в другом трагическая.

- Ну, бывали, конечно, случаи. За 40 с лишним лет бывало разное.
Иногда я получал пьесу от режиссера, где на полях были нарисованы скрипичные ключи, а в сопровождающем письме указано, где и какая музыка должна звучать. В таких случаях я либо деликатно уходил от подобных просьб, либо вообще отказывался от работы. Почему я должен материализовывать внутренний слух режиссера? Это унизительно! Пусть четко поставит задачу и композитор постарается её решить. Я в свои собственные постановки приглашал композитора, хотя мог бы написать музыку сам. Потому что убежден, что только соединение различных творческих энергий даст объемный результат.

- Что вы любите читать?

- В последнее время меня потянуло на теософию... В связи с возрастом, наверное. У Льва Николаевича Толстого есть один том из академического издания, в котором опубликован его перевод четырех Евангелий. Он сам изучил древнееврейский и древнегреческий, чтобы в подлиннике прочитать, перевести и свести четыре Евангелия. Конечно, его вариант Евангелия никогда не будет канонизирован. Но мне очень понятны и близки его воззрения. Он был противником различных внешних украшательств, за которым пропадает Слово. Ибо,
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог».

В свое время я увлекался книгами Елены и Николая Рерихов, индуизмом, буддизмом, Торой, прочитал Коран. И, пройдя большой круг чтения на эти темы, я стал понимать, что вообще все можно довольно просто для себя установить. Оказывается, все дело в Законе, который ты либо держишь ВНУТРИ себя, либо нет.
Тогда-то я и понял: Закон Божий - закон ВНУТРИ нас!
Мне кажется, Бог все время нам подает знаки через гениев, живших на земле. Потому что, когда я раскрываю партитуру Моцарта или Бетховена, Чайковского или Шостаковича я понимаю, что Человек так не может написать. Это Божие творение, переданное, через нам подобных, но избранных. Или возьмите поэзию Пушкина, стихи Эмили Дикинсон. Да много имен можно назвать. Да и артистов гениальных, отмеченных искрой Божьей, тоже немало. У Эмили Дикинсон в одном из писем написано: «Это не я писала стихи. Бог стоял за моей спиной и водил моей рукой».

- Как вы воспринимаете весьма вольное обращение современных режиссеров с классической драматургией?

У музыкантов ТАКОЕ невозможно. Этические понятия интерпретации у них развиты острее.
Представьте себе, подходит дирижер к пульту и говорит оркестру:
«У вас пятая симфония Чайковского. Откройте партии и пометьте. Первые четыре цифры мы вообще не будем играть. Начнем с пятой цифры. С пятой мы играем до девятой. После девятой, считайте, 10-я. 11, 12-я, обведите кружочком. Мы их играть будем после 19-й цифры».
Но я не знаю таких прецедентов. А драматургию позволяют себе коверкать, без всякого стеснения. Автор - классик не имеет возможности возразить таким постановщикам и защитить свои авторские права.
Авторские права должны быть ВНУТРИ нас. Это к вопросу - существует ли ВНУТРИ меня закон или нет. Я могу не ходить в храм,
не бояться священников, имамов, ребе. Закон - внутри меня. Я должен сам бояться разрушить внутри себя Закон, бояться некоторых своих поступков.
И еще я не могу понять, почему некоторые режиссеры так стремятся к прямым аллюзиям.
Аргументированными и доказательными являются для меня те сценические произведения, которые становятся современными не через примитивные знаки, отражающие сегодняшний день.
И тут опять вспоминаю своего любимого Толстого.
На вопрос одного студента, каких авторов читать, Лев Николаевич ответил: «Читайте писателей, прошедших через критику веков».
Раз произведение, написанное в 17-18 веке, становится актуальным сегодня, значит, содрогнись человечество, что ты за триста лет не утратило эти проблемы, не смогло расстаться с ними!
Конечно, человек, каждый раз проходя все эти пути, эволюционирует внутри себя. Он подавляет в себе одного зверя, второго, третьего, четвертого, пятого. И таким образом становится нравственнее. Ну, если этого не происходит, значит, что-то в обществе не так. Именно, дистанция оказывает на меня больше воздействие, нежели зеркальное отражение сегодняшнего дня, - оставим это телевизионным новостям.

- Помимо Толстого, кто ваш любимый автор?

Очень многие. Я тривиален: Достоевского я очень люблю, Чехова, Гоголя. Михаила Афанасьевича Булгакова обожаю. Был период, когда нравились писатели конца 19-начала 20 века.

- А с поэзией дружите.

- Очень. Ну, я называл уже Эмили Дикинсон. Как правило, ее издают, соединяя на страничке подлинник и перевод. Очень интересно сравнивать английский и русский варианты.
Пушкин удивительно современен. Люблю поэзию 20-го века, особенно русскую: Блок, Есенин, Гумилев, ранний Маяковский, Мандельштам, Пастернак, Бродский, Марина Петровых, Давид Самойлов, Олег Чухонцев…

- А наизусть помните? У вас хорошая память?

- Была тренированная память.
Сейчас что-то забывается, конечно. Но, глубинное я помню. Наверное, это потому, что в нашем детстве игр было не много. Спортивные игры в школе были, конечно, а из интеллектуальных игр, например, такие: кто больше глав «Евгения Онегина» выучит или других стихов. Конечно, на это нас педагоги «провоцировали»
.
- А вы писали музыку на стихи больших поэтов?

- Писал. Но не вся поэзия может быть переложена на музыку. Потому что многие стихи самодостаточны.
Они сами – уже музыка.
И когда мои коллеги, пусть они на меня не обидятся, не учитывали, как мне кажется, этот фактор и писали циклы на стихи больших поэтов, это не приводило к успеху.
Сумма стиха и музыки должна дать третий результат. А третий результат с Высокой поэзией не получается. Одно другое уничтожает, хотя бывают, пожалуй, исключения.
То же самое бывает в театре, когда артист попадает в систему музыки. В таких случаях, я музыку снимаю. А если артист работает в перпендикуляр к музыке, тогда возникает объем, то есть сумма, дающая третий результат, там, уже в зрительном зале.

- А кто определяет где, когда и почему во время спектакля звучит музыка. Композитор? Режиссер? Или это коллегиальное решение?

- Ну, разные есть ситуации. Смешные в том числе…
Один режиссер, помнится, позвонил мне и говорит: «Пожалуйста, вот в этом месте мне напиши музыку. Я использую сценический круг, а в этом театре круг гремит со страшной силой. Нужна музыка, чтобы заглушить этот грохот».

- Такая производственная необходимость…

- Вот именно…

- А авторские амбиции вас не волнуют. Вы не стремитесь к тому, чтобы ваша музыка стала запоминающейся, популярной, широко известной…

- Бог мне подарил одно качество – «не болеть» подобными вещами. Может быть, к этому приходишь за счет прожитой жизни, и написанного прежде.

- Как вы отдыхаете, если удается отдыхать?

- Две-три недели отдыха – это максимум, на что я способен.
А лучший отдых вне отпуска для меня – это либо книга в условиях полной тишины, либо прослушивание музыки. Включить проигрыватель и услышать в хорошем исполнении Малера - это как алкоголику лечь под капельницу, вычистить кровь. Потому что вокруг столько всяких звуков накапливается ненужных, от которых необходимо освободиться.

- Как вы считаете, музыкальное образование, хотя бы самое первоначальное, понимание, знание музыки необходимо для всех?

- История музыки - это культурные слои, в которые нравственно должен погружаться каждый человек. Когда ребенок входит в этот реальный мир, мне кажется, что эволюционно он должен пройти все культурные слои человечества. Я думаю, что в музыке стилевые эпохи, культурные слои проявляются так же, как и в визуальных видах искусства. Как и в литературе. И только собирательно постигая всё это, человек становится гармоничным.
А если человек гармонично развит, он не способен, мне кажется, на какие-то плохие проявления. Может быть, в содружестве с себе подобными, такими же умными, гармоничными, он начнет менять мир. И через смену мира изменять себя.
Если у тебя есть учителя и наставники, если у тебя есть мудрые книги, которые ты пропускаешь через себя, есть близкие тебе по духу друзья, то в своем мини сообществе вы так интегрируетесь, что вместе будете способны немножечко изменить окружение. А через окружение измените и собственную суть. Это закольцовано.
Я уж не говорю о том, что, конечно, для моего возраста, самая сложная работа – это подготовка своего сознания к спокойному, безболезненному переходу в иной мир, в иную субстанцию, даже если это произойдет не в ближайшее время. Нужно заранее себя подготовить к факту, что в смерти нет ничего страшного. Может быть, интуитивно, но и поэтому для меня сейчас самое интересное – книги по теософии, опыт человечества в этом направлении.


Пашкина Н.
«Общество и Здоровье», 2005, №2