Новости

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА


Я — актриса Малого театра. И не потому только, что много лет работаю в нем. Я являюсь убежденной сторонницей искусства этого театра. Я уверена, что его принципы могут и должны развиваться дальше.

Традиция Малого театра оказалась очень стойкой и жизнеспособной и в условиях советской действительности принесла богатые плоды.

Малый театр в лице его лучших представителей всегда культивировал высокоидейные художественные пьесы русской и мировой классики. При этом искусство Малого театра обладает своеобразными чертами. Он не копировал и не копирует жизнь, а обобщает и укрупняет ее, доводит до яркого, выразительного звучания. «Все видно, все слышно, все понятно» зрителю потому, что театр отбрасывает незначительное и второстепенное, передает существенное и главное.

Умение создавать сильные, красочные характеры составляет великое достоинство Малого театра. При этом истинные мастера театра никогда не скользили по поверхности, они давали глубинную вспашку, проникая до самой сути человека, его характера, мыслей, взглядов и чувств. И здесь нужно отметить две другие особенности искусства Малого театра — его социальность и гуманизм.

На протяжении своей книги я приводила многочисленные примеры такой социальности подхода, проявленной разными мастерами театра.

Так, например, играл Людовика XI Степан Кузнецов в «Соборе Парижской богоматери». Это был король, король до кончиков ногтей. Несмотря на сгорбленную фигуру, подозрительность, скаредность, гнев, жестокость, неприятную лицемерную набожность и совсем не пышное одеяние, мы чувствовали, что это был король, и все, что он говорил, обличало его сан и положение.

А как играл Яковлев старого ундера Грознова в «Правда — хорошо, а счастье лучше». Это был именно ундер, много лет протрубивший в армии и не меньше служивший при больших деньгах, прижимистый и равнодушный к чужим бедам. И одновременно в человеке оттенялось нечто привлекательное. Так, Грознов Яковлева был умен, трезво судил о жизни, в нем было и остроумие и веселое балагурство. И это придавало ему обаяние.

Играя Достигаева в пьесе Горького, Бабочкин не просто показывал подлого и непримиримого врага, но и подчеркивал его ум, сообразительность, свойственную ему своеобразную иронию.

Малый театр беспощаден ко всем проявлениям зла и жестокости, но он показывает жизнь во всем ее богатстве и сложности.

Одним из ярких проявлений красоты искусства Малого театра является сценическая речь. Советский театр достиг высокого художественного уровня. Можно сказать, что большинство актеров не только московских, но и периферийных театров умеют говорить естественно и просто, говорить как в жизни. Это умение необходимо в первую очередь при исполнении пьес современного репертуара.

Ну а как быть с «Горем от ума» Грибоедова, написанным рифмованным стихом, который обязательно должен доходить до зрителя? Шекспир, Шиллер и особенно Гюго, писавшие преимущественно стихами, требовали и требуют приподнятой и даже напевной речи. Это может относиться не только к стихам, но и к прозе. Посмотрите, как Царев играет Веррину в «Заговоре Фиеско». Он произносит его монологи не только просто, но и с некоторой приподнятостью. А ведь это огромное мастерство.

Очень простая и в то же время музыкальная речь была у О. О. Садовской. Понимая, что у каждого автора своя манера, Садовская говорила в «Старике» Горького иначе, чем в «Талантах и поклонниках» Островского. Для Островского необходимы красота, вязь, вышивка, плетение слова.

Показать красоту русской речи — важная задача Малого театра. И нужно, чтобы это искусство стало достоянием всей нашей труппы. Но манера Малого театра сама может выродиться в штамп — этот штамп возникает из-за того, что артист, выучив роль, произносит ее механически. Он не слушает партнера, не несет мысль.

Такое произнесение текста — дурной Малый театр, и от него надо освобождаться. Я уже писала о том, как много дали мне этюды режиссера Хейфеца. Хочу добавить к этому, что искусство внимательно слушать партнера, учиться выражать мысль, даже отходя от канонического текста для того, чтобы яснее его осмыслить, — очень важно. Я с благодарностью вспоминаю совместную работу с молодой актрисой Вилькиной в спектакле «Перед заходом солнца». Я не боюсь играть с молодыми и понимаю, что они кое-чему могут научить и меня.

Малый театр всегда славился своими актерами. Я надеюсь, что труппа нашего театра обогатится новыми мастерами. Нам нужны артисты, способные сыграть главные роли в «Горе от ума» и «Ревизоре», в основных пьесах Островского и могущие нести советский репертуар, создать целую галерею образов советских людей. Но это только одна сторона дела. Нужны и артисты романтического, героического плана. Я твердо уверена в том, что артист всегда является центром спектакля, главной его фигурой.

Но я не менее твердо уверена, что без режиссера, умного, талантливого, культурного, вскрывающего смысл пьесы и отдельных характеров, Малый театр сегодня существовать не может.

За мое 65-летнее пребывание в Малом театре я видела разных режиссеров. Первым, с которым я столкнулась, был Иван Степанович Платон. Конечно, он был очень далек от нашего нынешнего представления о режиссере. Никакого анализа пьесы он не осуществлял. Тем не менее спектакли его всегда имели успех. Прежде всего у него было особое чутье к правильному распределению ролей. Он делал так, что каждый оказывался на своем месте. Платон в свое время работал с такими актерами, как Ермолова, Лешковская, Южин, которые сами режиссировали не только свои роли, но, сговариваясь, создавали коллективную режиссуру всего спектакля. Обладая прекрасной памятью, Платон приносил новым молодым исполнителям то, что было наработано корифеями Малого театра.

Иногда это носило наивный характер и вело к штампам. Так, он требовал сохранения именно тех мизансцен и переходов, которые существовали в старом спектакле. Но порой передача опыта старых мастеров была очень полезна.

Наконец, последняя его сильная черта заключалась в том, что он обладал пониманием психологии зрительного зала и особенностей зрительского восприятия. Во время представления Платон обычно слушал свои спектакли за кулисами. И после конца действия отводил исполнителя в сторону и делал свои замечания приблизительно в таком духе: «Голубчик, затишили сцену, слова даже не доходили до зрительного зала». Или: «Перекричал, голубчик, надо ровнее, спокойнее, тогда выйдет убедительнее».

Очень легко назвать Ивана Степановича Платона ремесленником, рутинером, традиционалистом. Но в его спектаклях зрителю было все слышно и все понятно, и спектакль, его текст и мысль безукоризненно доходили до аудитории.

Вторым режиссером, с которым мне пришлось иметь дело на сцене Малого театра, был Александр Акимович Санин. Непревзойденный мастер массовых сцен, он, как это ни покажется удивительным, предоставлял актеру большую самостоятельность и почти не вмешивался в его трактовку образа. После того как я сыграла Хризотемиду в его постановке «Электры» Гофмансталя, он. пригласил меня к себе домой и вместе со своим помощником Волконским прослушивал мою Софью в «Горе от ума», которое ему поручили возобновлять. По-видимому, моя трактовка роли его озадачила, но времени на переделку образа не было, и он попросту решил: пусть играет по-своему.

Не помог он мне и при работе над ролью Аксюши в «Лесе». Лишенная режиссерского руководства, я совершенно растерялась и, по моему глубокому убеждению, провалила роль.

Но как необыкновенно увлекательно работал Санин, ставя массовые сцены в «Электре», «Марии Стюарт», «Посаднике».

А ведь обычно толпу изображали приглашенные за трешку статисты, студенты технических учебных заведений, просто случайные люди. Санин знал по имени-отчеству каждого статиста. И часто на репетиции слышался из партера его голос: «Иван Кузьмич, дорогой, как вы держите алебарду. Ведь вас завтра будет смотреть сам Иван Иванович!» (Кто был этот мифический Иван Иванович — никто понятия не имел, но это производило магическое действие, и бедный Иван Кузьмич, а глядя на него, и все остальные статисты немедленно подтягивались, уверенные, что Иван Иванович будет смотреть именно на них, а не на главных героев пьесы.) И Санин достигал огромных результатов.

Я помню, какую живую толпу создавал он в первом действии «Посадника», где изображался рынок в древнем русском городе и где непосредственно действовали и простые люди, и заморские купцы, и боярские слуги. У каждого был свой образ, свое дело, своя, пусть бессловесная, роль. И все это жило, вибрировало, торговало, судачило. Да, Санин был мастер своего дела.

Ставили спектакли на сцене Малого театра и вышедший из помощников режиссера С. И. Ланской, и сотрудник театра Б. И. Никольский, и прекрасный актер С. В. Айдаров. Однако их работы были в постановочном смысле ничем. В большинстве случаев они просто повторяли, копировали шедшие ранее на сцене Малого театра спектакли, прежде всего многие постановки пьес Островского.

Попробовал новаторские приемы на сцене Малого театра Николай Осипович Волконский. Так, в поставленном им «Горе от ума» Чацкий был загримирован под Грибоедова. «Заговор Фиеско» шел в условных модерновых декорациях, но ничего принципиально нового он на сцену Малого театра не принес.

Одно время главным режиссером Малого театра был К. П. Хохлов. Он обладал и талантом и уважением к культуре Малого театра, но его постановки с претензией на «современное» прочтение классики, например постановка «Волков и овец», — увы! — были неудачны. Я работала с Константином Павловичем в нескольких его спектаклях. Но и «Борис Годунов» и особенно «Волки и овцы» не долго держались в репертуаре. В самом деле, зачем надо было Мурзавецкую делать игуменьей Митрофанией, Глафиру (ее-то я и играла) послушницей, а дворецкого Павлина Савельича превращать в монастырскую служку-Павлину, да и все действие спектакля переносить в монастырь?

За Хохловым в Малый театр в качестве руководителя пришел И. Я. Судаков. Прекрасный режиссер МХАТ, он прославился таким спектаклем, как «Дни Турбиных», поставленным им под руководством Станиславского. Илья Яковлевич был плоть от плоти МХАТ, его школы, его мыслей, его системы. Я не знаю, что заставило его прийти в Малый театр. Он не любил нас, видел все наши недостатки и искренне хотел приспособить нас к новой, более естественной, скажу прямо, мхатовской манере игры.

Много хорошего принес Судаков, но что-то мешало ему считать Малый театр родным. Великих «стариков» наших он почти не знал. К Малому театру относился несколько скептически, да и сам Малый находился в то время не в лучшем состоянии. Много пришло в театр актеров с периферии. Среди них были превосходные мастера, такие, как Комиссаров, Григорьев, Зубов, но далекие от романтического направления. Сам Судаков тоже был от этого направления далек. И «Уриэль Акоста» обязан своим успехом не ему, а замечательной игре Остужева.

Тем не менее и Судаков поставил ряд ценных. спектаклей: например, вместе с Зубовым «Варвары», с Садовским — «Горе от ума».

Таким образом, в мою бытность актрисой Малого театра на его сцене подвизались разные режиссеры. Среди них был, например, прекрасный, большой культуры и вкуса, безукоризненно воспитанный мастер Л. В. Варпаховский.

Но были и режиссеры, чьи методы противопоказаны искусству Малого театра.

Только раскрытие правды жизни должно и может составить основу режиссуры Малого театра. При этом режиссер должен учитывать своеобразие почерка театра, его историю и традицию. Только тот режиссер, который понимает и чувствует это, может достичь успеха.

Не случайно некоторые прекрасные постановки в Малом театре были осуществлены самими его артистами, выступившими в роли режиссеров. Здесь надо назвать П. М. Садовского, поставившего целый цикл пьес Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Ивана Грозного» («Орел и Орлица») А. Н. Толстого; М. С. Нарокова, создавшего великолепный спектакль «Растеряева улица»; постановки Н. Ф. Костромского и К. А. Зубова. Силу этих режиссеров, конечно же, составляло знание традиций Малого театра, его стиля и возможностей.

Интересно, что молодые режиссеры, пришедшие в театр и создавшие удачные спектакли, также не игнорировали эти традиции, опирались на них. Они сами подвергались влиянию искусства Малого театра, влиянию его мастеров. Конечно, великолепный «Заговор Фиеско», поставленный Л. Е. Хейфецем, — не просто его оригинальная работа. Он испытал на себе воздействие традиций Малого театра. То же можно сказать о постановщике «Мамуре» Б. А. Львове-Анохине. Он не только принес в театр свою культуру и мастерство. Он также воспринял искусство Малого театра. И «Мамуре» — спектакль в духе Малого театра.

Только умная, тонкая режиссерская мысль может оплодотворить сегодняшнее развитие театра. Мы знаем в прошлом Малого театра актеров, наделенных талантом, но несостоявшихся из-за отсутствия режиссерского руководства, из-за того, что были предоставлены сами себе.

Наконец, третий важный момент — репертуар.

На сцене Малого театра впервые в Москве были Поставлены «Ревизор» и «Горе от ума», пьесы Островского, многие замечательные произведения советской драматургии. Без связи с современной драматургией, ставящей острые вопросы нашей жизни, невозможно настоящее развитие традиций Малого театра. Театр не может жить благополучными, парадными спектаклями, инсценировками старых романов и повестей, он должен быть в гуще жизни и ее противоречий.

Нам нужны героические и романтические спектакли, но нам нужны и спектакли сатирические, бичующие, разоблачающие.

Говоря о сегодняшнем дне Малого театра, мне хотелось бы остановиться на нескольких наших удачных спектаклях, которые меня очень порадовали.

В филиале к Декаде чехословацкой культуры в СССР поставлена пьеса И. Губача «Незрелая малина». Пьеса хорошая, хотя, к сожалению, всего с двумя женскими ролями и прекрасными четырьмя мужскими. Поставил спектакль А. В. Бурдонский, режиссер Центрального театра Советской Армии. Поставил интересно, да и идея пьесы, ее фабула очень современны.

Когда-то в молодости четыре друга, любящие музыку, часто играли квартетом — рояль, скрипка, альт, контрабас. Выступали они непременно в специальных костюмах и канотье. Со временем судьба разбросала всех в разные стороны, но память о молодом квартете еще живет в каждом.

И вот одному из них, наиболее преуспевающему в жизни (его играет, и, надо сказать, прекрасно играет, В. В. Кенигсон), пришло в голову снова собраться и сыграть любимый квартет. С большим трудом находит он всех друзей и делится своей идеей. Пьеса о том, как он их разыскивает, об их судьбах. Конечно, есть женщина, в которую двое были влюблены, и она уже не молодая — кстати, ее играет почти без грима очаровательная И. А. Ликсо. Никто из актеров не прячет свой возраст — ни А. И. Смирнов, ни Е. В. Самойлов, ни И. А. Любезнов, ни В. В. Кенигсон. Спектакль заканчивается тем, что мужчины надевают канотье и... собираются исполнить для своей любимой квартет.

Добрый, хороший спектакль — о душевной красота человека, о преданности. И прекрасный актерский ансамбль. «Незрелая малина» имеет заслуженный успех у зрителей.

И еще одна удача — «Утренняя фея» А. Касоны, постановка Б. А. Львова-Анохина. Необычный спектакль. Легенда. Почти сказка. Простые люди, простая испанская деревенская семья. Внутреннее убранство дома строго и поначалу сумрачно. В глубоком трауре мать, она еще не стара.

Меня поразила пластика Руфины Нифонтовой, играющей эту роль. Я привыкла к некоторой угловатости этой актрисы, подчас даже грубоватости, а здесь у Нифонтовой все мягко, пластично, удивительно женственно, и а то же время вы чувствуете скорбь, безграничную скорбь матери. Ведь у нее исчезла дочь, любимая, родная дочь, а потом на реке нашли ее венок — значит, она утопилась? Но почему, отчего? Хмурый отец, молча переживающий этот удар. Его играют и С. А. Маркушев и Б. В. Телегин. Играют по-разному. Маркушев более суров, весь в себе, а Телегин мягкий, почти подавленный. Оба, мне кажется, очень хороши.

Но вот кто меня по-настоящему удивил и покорил — это В. И. Коршунов, который играет покинутого мужа. Он крепится, весь поглощен работой, но ни на минуту не забывает свою любимую, ушедшую навсегда.

Коршунова я давно и хорошо знаю по работе в театре, знаю и как партийного руководителя у нас в Малом и как актера. Вместе мы играли в «Горе от ума» (он — Молчалина). Помню ранние коршуновские роли в кино — «Необыкновенное лето», «Первые радости», в театре — «Иван Рыбаков» (молодой Рыбаков), «Светит, да не греет» Островского. Видела последние его работы— «Берег», «Вызов». И прямо скажу: «не грел» он меня, не «светил». Что же мне в нем мешало? Как будто все так, а вот не трогал меня этот актер, не понимала я его.

И вдруг в «Утренней фее» — совсем другой Коршунов. Раньше в нем было какое-то однообразие, холодность, не боюсь сказать — деревянность. А тут — живой характер, живые глаза, свободные движения и голос совсем иной. Я искренне радовалась, следя за тем, как развивается его жизнь на сцене, как чувство растерянности, когда он приносит спасенную им, чуть не утонувшую девушку, так странно, так чудесно похожую на ту, погибшую, превращается постепенно в любовь.

Как по-новому заиграл Коршунов! Хорошо заиграл. Вероятно, нашел в нем Львов-Анохин какие-то новые грани таланта и заставил их проявиться, как когда-то нашел что-то новое во мне для Седины Муре.

И вот последний спектакль Малого театра — «Рядовые» А. Дударова. Какая чудесная, какая верная пьеса, как много она будит в тех, кто пережил войну, терял своих близких, не только читал об этих простых рядовых, но был среди них, чувствовал их отчаяние при отступлении, горе при виде сожженных врагом деревень. Все это показал в своей пьесе Дударев, но какую труднейшую задачу задал он режиссеру!

Последние дни войны. Но война еще здесь, еще не конец, еще гремят пусть последние, но из-за этого еще более яростные, более ожесточенные залпы орудий. Как же режиссер должен строить спектакль, чтобы под этот гром канонады актеры могли вести свои сцены? Ведь хоть и передышка, хоть и минутное затишье, но смерть здесь, рядом, азарт боя еще не ушел, в каждой щели, в каждом доме подстерегает смертельный вражеский выстрел.

Я не была ни на одной репетиции, с тревогой спрашивала Львова-Анохина (он постановщик): как же можно вести диалог, отдельные сцены под орудийный гром? Как он справляется с этим? Мне казалось, что великолепная пьеса «Рядовые» не в стиле Львова-Анохина, не его почерка, и я очень волновалась и за театр и за Бориса Александровича лично. Пошла на генеральную репетицию и села в первый ряд. О спектакле можно судить по-разному, но как воспринимала его я? Сидя в первом ряду, я совсем близко видела окоп, в котором почти весь спектакль находился... кто? Не могу узнать! Внимательно всматриваюсь, вслушиваюсь, слежу за каждым движением — не понимаю, не узнаю. Очевидно, новый актер. Не могу понять — кто. Но слежу с громадным волнением. Хорошо играет. Кончился просмотр, и я узнала, что так понравившийся мне актер — Коршунов! Великолепно сыгранная роль, блестящая победа актера. И что приятно — видишь его рост. Конечно, здесь и заслуга режиссера.

Я очень рада за Малый театр — в нем растет прекрасная смена и актеров и режиссеров. Есть и старики, и среднее поколение, выросшее в традициях Малого театра, есть и молодежь. И особенно мне дорого то, что наравне с сильными, интересными режиссерами, умеющими выращивать актеров и помогать им, появляются молодые, стремящиеся овладеть режиссерским мастерством. Надо только бережно растить это новое поколение, рожденное в Малом театре.

Режиссер должен быть другом, педагогом, учителем. Он должен помнить, что актер внимательно следит за ним, черпает у него знания, учится широте видения. Думаю, что репетиции Станиславского и Немировича-Данченко были не просто школой мастерства, но еще и своеобразными лекциями, так же как и в Малом театре мы брали пример с Ермоловой, Южина, Садовских, Остужева и у них учились не только играть роли, но и жить, существовать в жизни. Их труд, подвижнический труд, не должны забывать все мы, а особенно молодые актеры и те, кто так стремительно и подчас необдуманно выбирает труднейшую профессию актера.

Много юношей и девушек пишут мне о своей мечте идти на сцену, иногда приходят письма от семивосьмиклассников. Письма молодежи проникнуты горячей любовью к театру, порой они написаны под впечатлением виденного спектакля, кинокартины, порой продиктованы просто преклонением перед своим кумиром — тем или иным актерским дарованием. На все письма нет возможности ответить, а потому я решаюсь поговорить с молодыми корреспондентами откровенно и серьезно на страницах печати.

Профессия деятеля театра — профессия далеко не легкая и не всем доступная. Одного страстного желания стать актером более чем мало. Современный актер прежде всего должен быть гражданином своей Родины, образованным человеком, он должен быть пытливым и зорким, обладать огромной трудоспособностью. Но для актера необходим и еще ряд качеств — внешние данные, голос, четкая дикция, эмоциональная возбудимость. А главное — умение пристально наблюдать все, что происходит вокруг. Это не поверхностное наблюдение, а раздумье, анализ душевных переживаний, поступков человека. И вдумчивое отношение к жизни своей страны, ее достижениям, тревогам.

А пластика тела? Необходимо чувствовать костюм, эпоху.

А слово, речь, дыхание? Все это работа, труд, обязательные для актера.

В жизни каждого артиста нередко случаются и провалы и слезы — ведь и у розы есть шипы. Но если роль удалась, если спектакль нравится зрителю, волнует его — значит, упорный труд актера был не напрасным, и сознание победы наполняет актера чувством радости, счастьем.

Малый театр — театр, горячо любимый народом. Народный зритель на всех этапах развития театра постоянно заполнял и заполняет его великолепный ампирный зал, чудо русской архитектуры. Он заполнял и заполняет скромное помещение его филиала.

Работать в Малом театре, играть, для народного зрителя — вот о чем я мечтаю и чего хочу, что буду делать, пока хватит моих сил.

КОНЕЦ