Новости

«Листая старые подшивки»

Искусство каждого театрального коллектива, особенно с вековыми традициями, неповторимо и притягательно для зрителя. Как живут сегодня, как видоизменяются эти традиции?

Ю. Дмитриев
Что такое искусство Малого театра?

Малый театр — старейший в нашей стране, тот корень, из которого произросло все русское театральное искусство.

Когда речь заходит о Малом театре, чаще всего говорят о том, что в нем сохранилась красота русского языка, прежде всего московское наречие, считающееся в русском языке эталонным. Старые зрители особенно должны помнить, как удивительно вкусно и в то же время по-своему, изящно изъяснялись на сцене знаменитые московские «старухи»: Ябочкина, Рыжова, Турчанинова, Массалитинова, Блю-менталь-Тамарина. У них, так же как у Шатровой, Садовского, Остужева, М. Ленина, Пашенной, каждое слово действительно оказывалось бриллиантом, сверкающим богатством граней. Московская старая речь, в отличие от прерывистой петербургской, была певучей, слова подчинялись некоей музыкальной гамме, складывались в мелодию.
Слушать в исполнении артистов Малого театра «Горе от ума», пьесы Островского, Остужева в роли Карла Моора или Отелло было наслаждением. Жаль, что сейчас от этой красоты сценической речи что-то утрачено. Разумеется, на протяжении лет и десятилетий и московская речь до какой-то степени изменилась, и если сегодня кто-то заговорит так, как говорили в Малом театре пятьдесят лет тому назад, это покажется старомодным, даже несколько нарочитым. Но, может быть, именно сейчас, когда речь в большой степени засоряется вульгаризмами, канцеляризмами, бытовыми словами и выражениями, так важно иметь театр, в котором речь была бы эталонной. Правда, традиция Малого театра продолжает жить тогда, когда на сцене действуют Царев, Гоголева, Анненков, Коршунов, некоторые артисты более молодого поколения, но признаемся, что все чаще спектакли этого театра огорчают и потому, что в них культура речи в значительной степени оказывается утраченной. Прежде всего дикция. Когда играли Ермолова или Пашенная, ни один зритель, даже сидящий в райке, не жаловался, что он чего-то не расслышал. Сейчас случается, что и в партере зрители переспрашивают друг у друга, что такой-то актер сказал. Скороговорка, шепот, не переходящий за рампу, — все это, увы, стало принадлежностью спектаклей Малого театра.
Но сводить все своеобразие театра только к сценической речи — значит весьма ограничивать специфику театрального искусства, располагающего широким разнообразием приемов.
Один из первых, кто заговорил о своеобразии искусства Малого театра, был А. И. Южин — замечательный актер, драматург, бывший на протяжении ряда лет художественным руководителем и директором этого театра. В 1921 году он, полемизируя с Мейерхольдом и другими представителями так называемого «левого» искусства, утверждавшими, что Малый театр в послереволюционных условиях изжил себя, опубликовал статью «Малый театр в его подлинных традициях».
Но прежде чем мы рассмотрим эту статью, скажем несколько слов о тех претензиях, какие были предъявлены Малому театру его противниками. В 1920 году Мейерхольд выступил со статьей, названной им «J`accuse» («Я обвиняю»). В ней доказывалось, что руководители Малого театра разрушили великую традицию, идущую от Щепкина, лишили театр высокого репертуара, снизили уровень актерской игры. Это выступление не было единственным.
Пользующийся тогда известностью и авторитетом театральный критик Э. Веский писал о Малом театре так: «Из народническо-демократической «традиции», свободы старого буржуазного театра, и в частности Малого, не могут ни в коем случае создаться элементы театра пролетарского».
Еще определеннее высказывался О. Литовский: «Мельпомена Малого театра — это именно купеческая Мельпомена. Там перпендикулярно к Мюру и Мерилизу не просто ставят Островского, а еще стараются доказать, что это именно то, что нужно нам теперь, что эти обои в цветочках и герани на окнах, кисейные занавесочки, торшеры, вицмундир Жадова и идеологическая ливрея Глумова — одним словом, все это тихое семейное счастье, все это отживающее свой век фрондирующее мещанство именно и есть доподлинная революция. Но могут возразить: в Малом театре шел и Шиллер. Но там бессмертные творения поэта «бури и натиска» превращаются в Марию Ивановну Стюарт, дочь первой гильдии купца, лабазника с Болота. Их слишком много в Малом театре, этих подьячих, псаломщиков от романтизма, дьячков от героизма».
Если Малый театр, полагал один из лидеров символизма Г. Чулков, может продолжать существование после Октября, то только в качестве своеобразного музея, показывающего, каким был театр в прошлом: «Пусть останется, как остров, среди бунтующего океана и наш «Дом Щепкина».
И отвечая этим и другим, иногда выступающим еще более резко оппонентам, А. Южин писал, что первая подлинная традиция Малого театра — это страстная любовь к свободе. Вторая традиция — творческая дисциплина, причем такой ее уровень, когда актеру легче перенести муки от сознания, что у него умирает ребенок, чем от того, что он может сорвать спектакль. И такой же любовью к театру, ответственностью перед ним должны отличаться не только актеры, но и все его деятели: парикмахер, машинист сцены, администратор, гардеробщик, потому что они служат общему делу — искусству. К традициям Малого театра Южин относил богатство и разнообразие его репертуара и то, что каждый его актер представляет творческую индивидуальность, а сумма индивидуальностей составляет коллектив. И еще — каждый подлинный актер Малого театра, выходя на сцену, воссоздает укрупненный характер, но при этом «жизнь на сцене, в исполняемой артистом роли, должна заслонить личную жизнь артиста». Все это в совокупности и составляет то, что можно назвать подлинными традициями Малого театра, его спецификой.
Понимание сущности Малого театра высказывал и А. В. Луначарский: «Малый театр это прежде всего театр правды, а именно ее хочет видеть на сцене советский зритель».
Итак, Малый театр — это прежде всего театр укрупненной формы. Отсюда его интерес к трагедии, к изображению личностей выдающихся. Многие его лучшие актеры прославились в трагическом репертуаре. Вспомните Мочалова, Ермолову, Ленского, Горева, Остужева, Пашенную, Царева и некоторых других. Но как раз трагедия в последние годы почти исчезла из репертуара театра, а когда она все-таки появляется, то не становится событием художественной жизни. Кого из актеров среднего и младшего поколений можно без обиняков отнести к мастерам трагического жанра? Пожалуй, никого. Как же Малый театр может существовать без трагедии? Ведь это важнейшая сторона его творческой жизни, его специфика. При этом речь идет не только о постановках классических пьес, хотя они крайне важны на сцене именно этого театра, но и о трагедийных произведениях советской драматургии, а их и вовсе нет в репертуаре.
С другой стороны, Малый театр, во всяком случае с середины XIX века, утвердился в качестве театра бытового. Драматургия Островского и игра П. М. Садовского прежде всего способствовали этому. Но и ставя бытовые пьесы, Малый театр всегда заботился о том, чтобы представить жизнь с особенной выпуклостью, чтобы каждый герой представал с той предельной концентрированностью характера, когда он становился особенно очевиден и благодаря этому типичен. Случилось так, что за последние годы из репертуара этого театра ушли многие лучшие пьесы Островского. И, пожалуй, после «Леса», поставленного И. Ильинским, мы не назовем спектаклей, созданных по пьесам Островского, вошедших в золотой фонд нашего театра, хотя от какого еще другого коллектива, как не от Малого театра, этого следует ожидать.
Малый театр всегда стремился к тому, чтобы обращаться к наиболее злободневным проблемам современности, ставить пьесы, говорящие о том, что именно сегодня волнует зрителей. Иногда он довольствовался при этом драматургическими произведениями, далекими от подлинной художественности, но в этих случаях часто выручали актеры, умеющие даже на несовершенном драматургическом материале, используя собственные наблюдения, создавать полноценные, правдивые образы. И если обратиться к послереволюционной истории Малого театра, нетрудно обнаружить, что он придерживался тех же стремлений к подлинному и высокому демократизму, к постановке острых и злободневных вопросов.
Характерно, что уже в 1919 году Малый театр впервые на русской сцене поставил пьесу Горького «Старик», хотя в предреволюционные годы он, входя в систему императорских театров, ставить произведения этого писателя не имел права. Также первым из старых академических театров он осуществил постановку пьесы советского драматурга — «Оливер Кромвель» Луначарского. Еще ранее здесь пошел спектакль «Посадник» А. К. Толстого, о котором говорили как о созвучном революции. По поводу этого спектакля Луначарский писал: «В старой, старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя». А позднее в Малом театре шла «Любовь Яровая» Тренева. Этот спектакль, по общему мнению, решительно повернул старые театры в сторону революции. Малый театр создал и другие спектакли, решающие самые сложные проблемы с демократических, социалистических, партийных позиций.
Несомненно, самая существенная особенность Малого театра заключается в его демократической направленности. По определению Луначарского, Малый театр явился «порождением лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя и отчасти капитализма».
И здесь нельзя не посетовать, что за последнее время Малый театр мало поставил спектаклей, имеющих для советского театра принципиальное значение, таких, которые становились бы не только театральными, но и общественными событиями. Мало того, Малый театр часто отказывается от постановки современных пьес, главное внимание сосредоточив на инсценировках. Разумеется, нельзя протестовать против этого. И все-таки жаль, что именно Малый театр прошел мимо иных бесспорно интересных пьес, что он
не сумел сплотить драматургический актив, что многие поставленные им спектакли, может быть, даже и имели временный успех, но не обращались к центральным проблемам жизни. Когда-то Малый театр называли вторым университетом, о нем говорили, как о властителе дум передовой общественности. Боюсь, что теперь применительно к этому театру названные термины потеряли свою актуальность. Другие театры становятся властителями дум, к другим театрам стремится молодежь, вокруг других спектаклей возникают споры, возле касс других театров возникают по ночам очереди. А ведь все это Малый театр знал, еще остались и актеры и зрители, помнящие все это.
Исторически сложилось так, что до революции Малый театр по преимуществу посещался купцами, мещанами, средним и мелким чиновничеством, но не только. Посещался он и художниками, литераторами, музыкантами, профессорами, студентами, врачами, адвокатами. И эта демократическая публика, часто вопреки вкусам верхушки, оказывала на него самое активное воздействие. После революции основным зрителем Малого театра стали трудовая интеллигенция, партийные работники, студенчество, военные. Существенно, что никто из основного состава Малого театра не оказался в эмиграции.
Малый театр первым из старых театров начал организовывать показ спектаклей в рабочих клубах, первым открыл филиал на тогда отдаленной московской окраине (на Таганской площади, в бывшем кинотеатре «Вулкан», на месте которого стоит сегодня Театр драмы и комедии).
И сейчас у Малого театра имеется филиал, он расположен на Большой Ордынке, в бывшем театре Струйского. Конечно, Ордынка теперь далеко не окраина, но по отношению к своей метрополии филиал все-таки находится в отдалении. Тогда, может быть, он должен иметь право на эксперимент? На постановку пьес, вызывающих споры, на необычные режиссерские решения, на право молодых, и не обязательно молодых, актеров сыграть те роли, о которых они мечтают, но которые в здании на площади Свердлова по тем или иным причинам пойти не могут. К сожалению, никаких экспериментальных опытов в филиале не делается. Как тут не вспомнить, что когда Ленский возглавил Новый театр, бывший филиалом Малого, он прежде всего рассматривал его как театр экспериментальный, собрав в него молодых актеров и ставя с ними спектакли так, как они в Малом театре не шли. Да и после Октября в филиале на Таганке также велась экспериментальная работа. Именно там Остужев сыграл Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера — спектакле, который заставил о себе говорить всю театральную Москву. Именно там шла пьеса В. Билль-Бе-лоцерковского «Лево руля» — одно из первых сценических произведений, посвященных революционной тематике.
Важнейшая традиция Малого театра возникла как результат того, что на протяжении ряда лет и даже десятилетий единственным драматическим театром в Москве являлся Малый. Поэтому и репертуар его был необыкновенно широк и разнообразен, а в иных случаях и пестр. Здесь шли трагедии, мелодрамы, драмы, комедии, водевили и даже фарсы. Когда в конце 60-х годов XIX века в моду начали входить оперетты, они заняли заметное место на сцене Малого театра.
К сожалению, этот широкий репертуарный диапазон Малого театра в наше время значительно сужен. Не будем говорить об опереттах, фарсах и. дивертисментах, они переданы по ведомствам театров музыкальной комедии и эстрады. Но вот водевили? Сколько лет их не видела сцена Малого театра! И не обязательно написанных в прошлом веке, но и сочиненных современными авторами. Да что водевили, почти не идут современные комедии, хотя сатира всегда являлась принадлежностью Малого театра. Нет в репертуаре Мольера — одного из любимых в прошлом зарубежных драматургов, в пьесах которого с таким мастерством играл Щепкин.
А между тем каждое драматургическое направление имело своих выдающихся исполнителей. Малый театр всегда славился своей труппой, объединяющей многие таланты, но, как кажется, четыре великих актера определили главные направления сценической игры, в нем представленные. Назовем этих актеров: Мочалов, Щепкин, Живокини, П. Садовский. Другие актеры, жившие вместе с ними и после них, развивали утверждаемые ими принципы, обогащали и совершенствовали их, но они действовали в пределах предложенных традиций.
Павел Степанович Мочалов уловил и отразил в своем творчестве идеи, близкие передовым людям его времени. В период наступившей после разгрома декабристов реакции он создавал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь, человеческое достоинство, свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиниться деспотизму, не идущих на нравственные компромиссы, предпочитающих смерть необходимости отказаться от своих убеждений, растлению души. Шекспир и Шиллер были его любимыми драматургами, но он охотно выступал и в мелодрамах, доводя их до высот трагедии. С успехом Мочалов сыграл роль Чацкого в «Горе от ума».
Герои, создаваемые Мочаловым и другими актерами, вызывали восторг перед силой человеческого духа, вселяли и укрепляли веру в человека. В их игре многое казалось преувеличенным, доведенным до степени гиперболы. При этом актеры проникали в суть изображаемых ими героев. Сам Мочалов в связи с этим говорил: «Актер, приступающий к исполнению роли или лица, им изображаемого, прежде должен постичь и понять характер лица, которого он изображает, и от личности своей отрешиться, тогда впечатление от игры его полно будет».
Традиция, открытая Мочаловым, конечно, варьируясь применительно к изменяющимся общественным условиям, находила свое продолжение в-сценической деятельности актеров последующих поколений: Ермоловой, Горева, Ленского, Южина, Остужева, Царева, М. Ленина, Анненкова, Лепштейна, Доронина и других.
Как жаль, что сейчас эта традиция трагической игры оказалась не в слишком большой чести у молодой части труппы.
Михаил Семенович Щепкин был основоположником сценического реализма. Говоря словами Герцена, он первым был нетеатрален на русской сцене. Человек большого ума, поразительной воли, изумляющей трудоспособности, друживший с Пушкиным, Гоголем, Белинским, Герценом, Шевченко, Аксаковым, Грановским, Тургеневым и другими выдающимися людьми, ярый ненавистник крепостного права, Щепкин посвятил свое искусство общественному благу. И в театре он видел учреждение нравственное. Играя роли так называемых «маленьких» людей, артист показывал их сочувственно, но без сентиментальности, заставляя восторгаться их прямотой, готовностью отстаивать свои жизненные позиции. «Кто видал Щепкина в маленькой роли Матроса в пьесе того же имени (а кто не видал его в ней?), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста», — писал Белинский.
Наряду с этим Щепкин блистал и в сатирических ролях, среди которых прежде всего выделялись его Фамусов и Сквозник-Дмухановский.
Щепкин стремился к обобщенности, к созданию типических характеров. Он добивался не только внешнего правдоподобия, не только естественности на сцене, но, что гораздо важнее, создавал социально-психологические типы, сочетал индивидуальные черты, присущие конкретному человеку, с типическими качествами, присущими ему как представителю определенного класса, нации, времени. По словам Белинского, Щепкин принадлежал к числу «истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры, без разбора их трагического или комического назначения, но лишь соображаясь с своими внешними средствами...»
Щепкин был великолепным аналитиком, до малейших деталей обдумывающим и отделывающим каждую роль, но в то же время он, находясь на сцене, никогда не оставался холоден, во время его игры возникала какая-то электрическая искра, и трепет его чувств, душевные волнения летели в зрительный зал. Его творческую натуру называли огненной и даже упрекали артиста в излишествах темперамента. Но разве все это не имеет отношения к тем, кто наследовал Щепкину, будь то Шуйский, Самарин, Федотова, Медведева, Климов, Зубов, Пашенная, и к тем, кто играет на сцене Малого театра сегодня?
Василий Игнатьевич Живокини прежде всего славился как исполнитель ролей в водевилях. Он был необыкновенно обаятелен, ритмичен, музыкален, пластичен, а главное, естествен на сцене. Создавалось впечатление, будто играет не актер, а действует человек, случайно оказавшийся на подмостках, что его просто не за того принимают. Такая позиция позволяла актеру свободно выходить из действия, общаться со зрительным залом, распевать куплеты. Это была в самом прямом смысле игра, идущая от народной скоморошьей традиции. Такая игра, пусть в несколько ограниченной форме, присуща Малому театру и сегодня.
Но, к сожалению, трудно назвать среди ныне действующих актеров, особенно молодых, подлинного комика-буфф, такого необходимого и в водевиле и сатирической пьесе. А ведь мастерством Живокини восторгался Станиславский, представитель совсем другой актерской школы.
Пров Михайлович Садовский пришел в Малый театр из провинции в 1839 году. Он быстро завоевал признание зрителей и критиков, заметивших его своеобразное дарование. Уже в 1843 году критик , писал, что Садовский ни в чем не подражает ни Щепкину, ни Живокини, что в каждой сыгранной им роли «видно творчество, создание, что-то свое». Особенного успеха добился артист, когда в 1845 году сыграл рось Осипа в «Ревизоре». Триумфальными были его выступления в пьесах Островского.
Сила исполнения Садовского заключалась прежде всего в необыкновенной правдивости при изображении тех, кого он играл, и прежде всего купцов и мещан. Артист удивительно сливался с, изображаемым лицом, в буквальном смысле слова , растворялся в нем. Как утверждал Ап. Григорьев, между Садовским и изображаемым персонажем иголки нельзя было просунуть, как раз уколешь живое тело. Раскрывая художественное своеобразие артиста, Григорьев отмечал, что игра Садовского совершенно спокойное, правдивое до совершенства воспроизведение личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности.
Конечно, Садовский пользовался широким диапазоном актерских средств, современники очень высоко оценивали его мимику, но самое сильное, что, отличало этого актера, была его речь. Здесь он добивался виртуозности, и кого бы артист ни играл, его герой представал во всем богатстве, своеобразии и красоте речи. Садовского по праву считали волшебником слова. И традиции этого художника и мастера нетрудно обнаружить в современном Малом театре, он имеет немало преемников. И все-таки повторим еще раз — умение живописать словом в настоящее время, к сожалению, теряется.
Актеры Малого театра, во всяком случае, большинство из них и, несомненно, те, в ком мы видим типичных представителей этого театра, всегда стремились к созданию монументальных образов, к яркой характерности, искали одновременно социальную, психологическую глубину и яркое внешнее обличье. Подобные обличья отличались театральной выразительностью, привлекали внимание и надолго запоминались. Таковы были А. Остужев в Отелло, В. Пашенная и М. Жаров в «Вассе Железновой», М. Климов в «Растеряевой улице», М. Царев в «Оптимистической трагедии», И. Ильинский во «Власти
тьмы», Е. Гоголева в «Мамуре», В. Доронин в «Господах Головлевых». Здесь названы первоклассные, более того — выдающиеся актеры. Но вот, например, А. Карцев — актер хороший, но к великим и даже выдающимся никак не относящийся. Играл он по преимуществу эпизодические роли. В «Детях Ванюшина» Найденова (1938) он играл Щеткина, отличавшегося филистерством и скаредностью. Вот как оценивал эту роль критик: «Созданный им образ пошляка и ханжи, филистера и мещанина, всеми презираемого и тем не менее представляющего собою рупор «общественного мнения» в семье Ванюшиных (да и только ли в этой семье?), запомнится как образ неизгладимый и не раз поможет нам разглядеть всяческую дрянь и мерзость, сплошь и рядом прикрытую в жизни кудреватыми фразами...» Ярко играл во «Врагах» Горького небольшую роль Пологого артист С. Межинский.
Примеров превосходно сыгранных в Малом театре эпизодических ролей можно было бы привести множество. Актеры всегда стремились к выпуклости при создании каждого показываемого ими образа, даже если это был человек в толпе. И здесь следует сказать об особом понимании в Малом театре ансамбля исполнителей.
Когда-то сценическое содружество актеров Малого театра определялось как ансамбль солистов. Позже, под влиянием Художественного театра этот термин затерялся, но, кажется, он достаточно точно обозначает то, что на сцене Малого театра происходит. Правда, в иных нынешних постановках очевидно стремление режиссеров утвердить творческое единство действующих лиц в духе искусства МХАТ. Но даже в этих случаях ощущается принципиальное различие между тем, что происходит на сцене в Малом и Художественном театрах. Во МХАТ всегда присутствует стремление подчинить каждое действующее лицо задачам ансамбля, замыслу режиссера. Другое дело, что талантливый актер может выделяться, но если это будет слишком, он не получит поддержки режиссера, спектакля и публики. Постановки Малого театра — это все-таки ансамбли солистов, которые, конечно, также стремятся к некоему единству, но прежде всего заботятся о художественной значительности своей собственной роли. И не случайно такой замечательный артист, как С. Кузнецов, во МХАТ не ужился, а в Малом театре вполне пришелся ко двору. А вспомните, как играл в «Лесе» Островского И. Ильинский (Несчастливцев). Или вспомним М. Царева в Маттиасе Клаузене в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца», или Е. Гоголеву в «Мамуре». Когда играла Пашенная, даже если она вырывалась из ансамбля, а так постоянно бывало, вряд ли кому-нибудь могло прийти в голову напомнить ей о необходимости держать общий тон. Вероятно, услышав такое замечание, актриса его бы просто не поняла.
Когда-то, сравнивая Малый театр с Художественным, Южин, в пылу полемики заостряя проблему, написал: «МХАТ — театр единой воли, во всяком случае единой инициативы. Для Малого театра режиссер равноправный член (первый среди равных) в ряду главных актеров, для Художественного театра — вожак, идущий впереди».
В старину в Малом театре режиссер разрабатывал общую идею спектакля, прежде всего заботясь, чтобы она совпадала с замыслом драматурга. Далее он размечал роли, «разводил» сцены, выписывал необходимый реквизит и бутафорию.
Известно, что в послереволюционном Малом театре работали и работают талантливые режиссеры: Санин, Марджанов, Радлов, П. М. Садовский, Судаков, Зубов, Волков, Цыганков, Гончаров, Равенских, Е. Симонов, Варпаховский, Вурос, Хей-фец, Львов-Анохин, В. Андреев. Но характерно: большинство из них здесь не оставалось на протяжении долгого срока. И, работая, они обязательно учитывали специфику Малого театра. Например, Варпаховский всегда на первой репетиции предлагал интересный, до деталей отработанный постановочный план, но на репетициях, конечно, в пределах этого плана, актеры сами решали свои роли, находили взаимоотношения друг с другом.
Заслуженно большой успех имели спектакли, поставленные Равенских, но при этом нельзя забывать, что очень большая доля успеха его спектаклей (во всяком случае лучших из них: «Когда ломаются копья» Н. Погодина, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Возвращаясь на круги своя» И. Друцэ) принадлежала Ильинскому. Так же, как успех постановки пьесы Горького «Варвары» (режиссер И. Судаков) в первую очередь определялся игрой в ней К. Зубова (Цыганов) и Н. Анненкова (Черкун).
Вовсе не следует отрицать в названных и других спектаклях общего интересного, даже талантливого режиссерского решения, тех или других режиссерских находок. Все это было. Но то, что делали актеры, всегда оказывалось главным. Малый театр был и остается прежде всего театром актерским.
Но коли это так, Малый театр требует выдающихся актеров, более того — актеров великих, хотя, конечно, такие актеры редкость. Сегодня проблема ведущего актера в Малом театре самая центральная. Здесь никогда ни один настоящий актер не укрывался за режиссерским замыслом, даже самым талантливым. Сюда зрители ходили на актеров. Мне кажется, что это в большой степени должно быть и сейчас, что вовсе не умаляет значения режиссуры. И репертуар следует строить так, чтобы и ведущие и молодые актеры имели возможность сами выбирать для себя пьесы с теми ролями, которые им кажутся особенно интересными. Кстати говоря, так было в Малом театре всегда. Не знаю, может быть, я и не прав, но и репетиционный период в Малом театре, как кажется, должен быть короче, чем в некоторых других театрах. Здесь актеры всегда умели работать над ролями быстро, почему же отступать от этого правила?
Когда говорят об искусстве Малого театра, обращают внимание на определенность и законченность характеров героев. При этом актеры, как правило, не слишком вникают в подтекст. И это естественно, ведь актеры здесь воспитаны прежде всего на драматургии Островского, Грибоедова и Гоголя, Шекспира и Мольера, Шиллера и Лоне де Вега — то есть драматургов, герои которых отличаются ясностью характеристик, и актеры стремятся эту ясность перенести на сцену. Того, что мы называем подтекстом, характерным для пьес Тургенева, Чехова, Ибсена, на сцене Малого театра не то, чтобы нет вовсе, просто здесь другие задачи и устремления. Вот почему так трудно дается актерам Малого театра Чехов. Пьесы этого писателя долго не шли в Малом, а после того как были поставлены, все-таки не стали художественными откровениями, как это бывало при постановках произведений Островского, Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Тренева, хотя иные роли были сыграны замечательно, высокоталантливо. Но психологические тонкости чеховских пьес, его подтекст мастерам Художественного театра удавалось передавать лучше.
В Малом театре действующие лица предстоят перед зрителем крупно, ярко, выпукло, красочно и, не побоимся этого слова, эффектно. И еще «дно существенное обстоятельство: конечно, актеры — Малого театра отлично владеют мастерством сценического общения, великолепно ведут диалоги. Но вот что при этом важно: обращаясь к партнеру, актер в то же время зачастую говорит и прямо в зрительный зал. Это придает спектаклям Малого театра повышенную эмоциональность, публицистичность. Так играла Ермолова, но эта же особенность искусства Малого театра не пропала и сегодня.
Художественный театр с его стремлением .погрузить действие в жизнь со всеми ее деталями требует режиссера, умеющего организовать действие так, чтобы ни одна частность не выпадала из общего плана, чтобы детали органически входили в действие. Теперь подобная методика иногда присутствует и в спектаклях Малого театра, но она кажется заимствованной. А вот рассказ о том, как лет сорок тому назад талантливый актер Н. Яковлев репетировал с известным режиссером, пришедшим из Художественного театра. Актер привык, получив задание от режиссера, работать сам и быстро, но пришедший режиссер задерживал его на каждой реплике, требовал объяснения и оправдания каждого слова. Будучи подлинным эрудитом, режиссер ссылался на произведения классической литературы, приводил исторические примеры, цитировал высказывания философов. Яковлев старался быть предельно внимательным. Но чем дальше, тем меньше он понимал, чего от него требуют, и впал в какую-то прострацию. И вдруг, как бы внезапно проснувшись, обратился к Пашенной: «Вера, кому он это говорит?» — «Вам, Николай Капитонович». — «Мне?» В вопросе Яковлева заключалось такое искреннее удивление, что все присутствующие на репетиции разразились хохотом, а сконфуженный режиссер понял, что работать с Яковлевым, да и с другими актерами Малого театра следует иначе, что здесь образ создается как некий монолит, и не обязательно при этом проникать во все его детали.
И вот что любопытно. В Малый театр — это касается прежде всего советского периода — приходили актеры из самых разных коллективов: из Театра комедии (бывш. Корша), из Театра Мейерхольда, из Камерного, из Театра транспорта, из Центрального театра Красной Армии, из Театра сатиры, из многих периферийных театров, из кино. И почти никто не пришел из Художественного театра. Это разные театральные системы, хотя, конечно, какое-то сближение их происходит и один театр оказывает влияние на другой. И в том и в другом театре были и есть замечательные, более того — великие актеры, но это представители разных школ.
В каком театре сложнее работать режиссеру? Вероятно, здесь все зависит от режиссерской индивидуальности. Но одно несомненно — режиссер обязательно должен знать специфику того театра, в котором ему приходится ставить спектакли, в противном случае он плодотворно работать не сможет, обязательно вступит в конфликт с коллективом. В Малом театре это случалось неоднократно.
Нет спора, Художественный театр при своем зарождении многое заимствовал у Малого, об этом говорили Станиславский и Немирович-Данченко. В свою очередь, Малый театр многое воспринял из опыта МХАТ, конечно, и в его созданиях нашла свое отражение система Станиславского. Сегодня в Художественном театре можно увидеть спектакль, удивительно похожий на тот, который идет в Малом. И, пожалуй, даже чаще в Малом театре можно увидеть пьесу, поставленную почти так же, как в Художественном. Но навряд ли такие обстоятельства следует рассматривать как достижения. Эти замечательные творческие коллективы должны сохранять своеобразие. И чем это будет очевиднее, тем лучше. В том-то и сила метода социалистического реализма, что он не подвергает нивелировке ни один подлинно творческий организм.
Стоит только войти в зрительный зал Малого театра, посмотреть на золотые ложи его ярусов, на кресла партера, обитые красным бархатом, на роскошный занавес, на великолепную люстру, на потолок, расписанный фресками, чтобы сразу почувствовать, что это театр, в котором все должно быть преувеличенно и театрально.
И как бывает грустно, когда Малый театр, несомненно имеющий художественное своеобразие, иногда теряет его. И прежде всего здесь следует думать о репертуаре, о силе выразительности спектаклей, о художественной и общественной роли театра, о его воспитательных функциях. Имеющий давнюю и прекрасную историю, располагающий превосходной труппой, Малый театр обязан вернуть былое значение второго университета, властителя дум. К этому его обязывают и его прошлое и место среди других театральных коллективов сегодня. Малый театр — национальная гордость нашей страны. Значит, с него и особенный спрос.

«Театр» № 5 май 1987 г.