Новости

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
НОВАЯ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»

В 1926 году в Малом победно прозвучала «Любовь Яровая». Спектакль поставили режиссеры театра И. С. Платон и Л. М. Прозоровский. Он стал экзаменом, результат которого должен был доказать современность Малого театра, понимание его актерами идей революции, его умение правдиво показать людей новой России. В труппе это сознавали. А за стенами театра его противники ждали провала бывшего «императорского». Но провала не случилось. Спектакль превратился в триумф Малого театра, его блестящих актеров.

Я уже писала о тех трудностях, которые возникли у меня при работе над ролью Пановой. Одной из главных трудностей мне представлялось то, что из пьесы вымаран образ Дремина, человека, в которого Панова влюблена. И это лишило меня как актрису точки опоры. Надо было пройти пятидесяти годам, чтобы я поняла, что Дремин в пьесе не нужен. И именно отсутствие любовного мотива позволило мне тогда, в 20-е годы, укрупнить характер Пановой, придать ему большую социальную и политическую выразительность.

Спектакль нес на себе печать времени, его понимания, его трактовки событий, и был выписан яркими красками, прямо, определенно, без второго плана. В. Н. Пашенная играла Яровую сочно, твердо, уверенно. Вначале неосознанно симпатизирующая большевикам, она к концу спектакля становилась убежденной большевичкой. В. Р. Ольховский — Яровой был похож на учителя, который и в военном френче оставался сугубо штатским, в пенсне. Какой-то несколько расплывчатый получился образ. Было немного жалко этого горе-эсера, так и не понявшего, где правда.

Крупно играл С. А. Головин Малинина. Он создал всем знакомый тип жандармского полковника, который своими кулачищами и в морду даст, и звезду на спине пленного большевика вырежет, и солдата запорет. И все это под внешним лоском надушенного полицейского. Но таких все равно в обществе не жаловали. Жандарм! А Кутов — И. А. Рыжов — кадровый военный, он корчит из себя храброго защитника царя и отечества и презирает жандарма. «Примазавшегося» проходимца Елисатова играли Н. К. Яковлев и М. М. Климов. Оба в военных френчах, оба «под военных», но не на передовой—в тылу, в тылу удобнее! Прекрасно играл мудрого, спокойного, много повидавшего профессора Горностаева Н. Ф. Костромской. Роль его жены, недалекой, но горячо любящей своего умного ученого мужа, замечательно достоверно исполняла Е. Д. Турчанинова. А Пикалова играл А. И. Сашин-Никольский. Сколько их тогда было, таких тихих, забитых, неграмотных солдат. Он и не знает, как ружье носить, ему бы соху да лопату. Да домой, в деревню, ведь хлеб надо сеять, землицу-то кто там пропашет! Если сейчас показать такого Пикалова, скажут — шарж, да и вообще таких не было! Не поверят, не вспомнят, что и вот такие добывали для нас свободу, защищали первое в мире государство рабочих и крестьян. Удивительно правдив был Сашин-Никольский — и жалок, и смешон, и обаятелен.

Пров Михайлович Садовский — Кошкин был твердым и опытным большевистским руководителем. А ведь подобные люди тогда только нарождались, только делали первые шаги, ошибались и росли. После расстрела Грозного он возвращался к столику Пановой и продолжал диктовать приказ. Эта сила воли, эта принципиальность, эта вера в чистоту человека действовали на мою Панову. В ней зарождалось удивление и уважение к честности Кошкина. Значит, что-то есть в этих большевиках, чего она не знала, что проглядела. Потому и не выдавала моя Панова Кошкина, когда он, проникнув в штаб белых, требовал от нее приказ. В школе же она выдает его потому, что сама в капкане и надо любой ценой спасать свою шкуру. А белые? Панова видит: они не те чистые, с виду интеллигентные люди, за которых она их принимала. Белые — это разложение, спекуляция, бесцеремонное приставание к женщине. Но податься уже Некуда. И она покатится по самой легкой дорожке — уедет из России.

Больше всех покорял в спектакле Степан Кузнецов — Швандя. Небольшого роста, крепко сбитый, победная улыбка. Играл Кузнецов четко, размашисто, даже плакатно. Присутствие Кузнецова — Шванди чувствовалось везде, даже в тех эпизодах, где он не играл. Его появление — в матросской форме, в пулеметных лентах, его широкое радушие и заинтересованность в разговоре с Марьей, его ирония и шуточки с Дунькой — все это было раскрыто с яркой, ослепляющей талантливостью. Я не знаю другого такого Шванди. Ни Ливанов во МХАТе, ни Доронин во второй постановке нашего театра, осуществленной Ильинским и Цыганковым в 1960 году, не давали такого радостного восприятия революции, какое нес в себе Кузнецов — Швандя.

Страстность исполнителей, ясность трактовки образов, стремительность действия—все делало происходящее на сцене разительной правдой, только что нами пережитой и близкой. Мы видели рождение нового и крах уходящего навеки. Свойственный театру романтизм, почти плакатная выразительность характеристик, бодрость и задор отвечали настроению зрителя того времени. Он хотел видеть именно такого Кошкина, именно такого Швандю и, пожалуй, именно такую Яровую—все ярко, сочно, прямолинейно, все без полутонов. Да, победа Малого театра была полной.

Прошло пятьдесят лет, и вот к 60-летию Советской власти Малый театр опять вернулся к «Любови Яровой», теперь уже ставшей советской классикой. Пятьдесят лет—срок не малый. Многое изменилось в театральной технике, в манере игры актеров, изменился зритель, переживший Отечественную войну, пришло поколение, для которого 20—30-е годы — это историческое прошлое, как и сама Отечественная война. Как же теперь надо было играть «Яровую»? Театр долго колебался, памятуя неудачную постановку Ильинского. Но все же, перебрав все современные пьесы и пьесы 20-х годов, остановились на «Яровой».

Театр выставил в спектакле целую плеяду блестящих исполнителей. Ставил спектакль П. Н. Фоменко, режиссировал А. С. Юнников, оформлял главный художник театра Е. И. Куманьков. Фоменко многое изменил в тексте пьесы. Перебрав разные варианты драмы Тренева и его авторские записи, Фоменко что-то выброшенное в постановке 1926 года восстановил, а кое-что бывшее в этом спектакле — выбросил. Так ушла сцена Шванди с Махорой, но пришла сцена расстрела Шванди, ушла сцена Пикалова с Горностаевым, но вернулся на сцену Дремин, которого любит Панова.

Оформление Куманькова, в общем яркое и талантливое, создавало площадку для многих интересных мизансцен, но представляло трудность для игры актеров (слишком крутой мост, например). Не согласилась я и с костюмами. Однако все это мелочи.

Фоменко во многих случаях подсказал чрезвычайно интересные образы. Во-первых, Кошкин в исполнении В. И. Коршунова. Это штатский человек, душевно мягкий, но беспредельно преданный революции. Это идейно растущий большевик. Незабываема сцена Кошкина с Грозным. Долго не может поверить он Пановой, а когда известие о мародерстве Грозного подтвердилось — Кошкин — Коршунов плачет, плачет потому, что плюнули революции в лицо, грязными руками захватали то чистое, прекрасное, что творит народ. И нет места на земле таким людям, хоть и вместе до этого верили, вместе шли, да вот разошлись. С большой болью решает Кошкин, этот мягкий, чуткий и почти нежный человек, что не может быть жалости, если топчут святое и великое, и Кошкин становится беспощадным. Трактовка этого момента — огромная удача и режиссера и исполнителя, хотя и очень смелая, особенно слезы.

Второе, что очень понравилось мне и у постановщика, и у Р. Д. Нифонтовой, — показ роста самосознания Любови Яровой. Она еще только начинает свой путь коммунистки. Поначалу это слабая женщина, хоть и верящая в дело красных. Любовь застилает ей глаза. Она видит предательство мужа, но у нее не хватает сил убить его. С прекрасной пластикой играет Нифонтова длинный, бесконечный путь от школы, где совершила она невольное предательство, до штаба, где находит любимого человека, ставшего предателем и смертельным врагом. Эта сцена кажется мне лучшей у Нифонтовой. Да и вся роль решена правдиво и красиво. Яровая предстает перед нами и как любящая женщина и как обретающий мужество человек.

Э. А. Быстрицкая доносит до зрителя и красоту, и ум, и дальновидность Пановой, но в какой-то момент образ этой волевой и умной женщины теряет ясные контуры. И, пожалуй, этому виной ненужная и неоправданная любовь к Дремину. Быстрицкая—Панова с великолепной интонацией говорит Дремину: «Я же не могу остаться». Но ее уход несколько отдает мелодрамой. Помню, я уходила вся пропитанная злобой к Яровой и подобным ей людям, отнявшим у меня все и вынудившим бежать. Куда? С кем? В качестве кого? Где-то у меня еще тлела надежда, что там, за границей, я найду кого-нибудь получше Елисатова. Мне кажется, что сейчас было бы более современно и правильно вообще отказаться от фигуры Дремина и изображения любви к нему Пановой. Она уезжает с твердым намерением отомстить всем этим Яровым, Кошкиным, большевикам. Иными словами, эта умная и сильная женщина и за границей может остаться сильным врагом новой России. Но это мои домыслы. У Фоменко другое представление об этой ситуации. И я по многим причинам не могу и не хочу навязывать ни постановщику, ни тем более актрисе своего мнения. Но с чем я уже совсем не согласна, что мне просто мешает в Быстрицкой—Пановой — это ее наряды! Они и слишком шикарны и абсолютно неоправданны!

А теперь о братьях Соломиных. Оба очень талантливы, оба, особенно Юрий, старший, необыкновенно популярны. И эта популярность Юрию в чем-то мешает, все время видят в нем «адъютанта его превосходительства». И все же его Яровой очень интересен. Он уже военный, хоть и удачно маскируется в первом явлении под рабочего. Военный он, вероятно, с первых дней русско-германской войны. Убежденный эсер, он ненавидит «этот сброд»; он загрубел и озверел в своем стремлении подавить свежие мысли солдат, перетянуть их на свою сторону. Любовь к жене у него на втором плане. Самое важное для него—поймать Кошкина и расправиться с ним; потому-то он и несется, как вихрь, в школу—не к Любе, а за Кошкиным. Когда он уходит умирать, мы не видим его лица, но мне кажется, что в его последнем взгляде на жену не прощание с любимой, а отчужденный взгляд на незнакомую, неведомую, чужую и явно непонятную ему женщину.

И наконец, Виталий Соломин—Швандя. Да, это не Степан Кузнецов, но Швандя —Соломин тоже покоряет нас своим обаянием и бесконечной влюбленностью в революцию. Этот Швандя ничего еще не знает, но всем существом чувствует свежий и чистый воздух нового, свободы, радости, счастья. Он почти и не жил еще. Может быть, был юнгой на корабле, но уже испытал несправедливость, увидел неравенство между людьми. Всем сердцем тянется он к людям, которые к нему относятся по-человечески. Смекалистый он парень, хоть и не до конца успели ему все растолковать такие чудесные товарищи, как Кошкин. Но что такое кулачье, он понял,— очевидно, знает о них по деревне, где мать, маленькие сестры и братья батрачили у соседа-кулака. Великолепно звучит в исполнении В. Соломина сцена, когда Швандю ведут на расстрел. Сейчас конец, конец. Не увидит он больше этих звезд на небе, не увидит этих быстро летящих тучек-облачков, не увидит матери, работающей в поле, — жить, жить во что бы то ни стало. Хорошо играет В. Соломин.

Охарактеризовать каждого исполнителя — значит написать книгу. Я не ставлю перед собой такой задачи. И только как давняя участница «Любови Яровой» в Малом театре хочу высказать свое мнение. Постановка Фоменко при всех ее недочетах—и прежде всего произвольном перекраивании текста — отличается человечностью и простотой. В ней белые изображены без помощи блестящих аксельбантов, а большевики показаны без стандартных штампов. В спектакле это прежде всего люди со всеми их слабостями, их верой и чистотой. Я приняла эту новую «Любовь Яровую» всем сердцем, сидела в зале почти на всех черновых репетициях, мысленно сравнивая новый спектакль со старым и боясь помешать новым исканиям исполнителей. И вот что странно: роль Пановой была мне дорога, принесла некоторый успех. Но на репетициях и после премьеры спектакля П. Н. Фоменко я не чувствовала ни зависти, ни горечи.

Эти строки писались после первых спектаклей «Любови Яровой». Газетные отзывы, а главное, отзывы зрителей убедительно доказывают, что и эта «Яровая», как и «Яровая» 1926 года, — несомненная победа моего родного Малого театра.