Новости

«Художественным руководителем Малого в 1988 году меня единогласно избрал коллектив. Почувствовал ли я некий тяжелый груз на плечах? Откровенно скажу, нет. Малый к тому времени стал моим домом, на его сцене я сыграл столько ролей. Что я чувствовал тогда и до сих пор, так это ответственность за то, чтобы сохранить современный русский театр. Ведь разбить все вдребезги легко, восстанавливать потом сложнее. А то, что русский театр — лучший в мире, в этом у меня нет никаких сомнений», — рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.

— Юрий Мефодьевич, Малый театр ведь только по названию малый. В действительности это один из старейших театров страны, давно включенный в список особо ценных культурных объектов России. Вы служите в нем около семидесяти лет, скажите, что значит быть артистом Малого театра?

— Надо же, никогда не задумывался над этим вопросом! Но раз вы спросили, попробую ответить. (Задумывается.) Знаете, главное, думаю, это значит быть человеком, не заниматься интригами, уважать своих коллег... Во всяком случае, именно этому с первых же дней меня учили все величайшие актеры Малого театра, с которыми сводила судьба. А я работал и с Еленой Митрофановной Шатровой, и с Игорем Владимировичем Ильинским, и с Михаилом Ивановичем Царевым, и с Элиной Быстрицкой, и с Руфиной Нифонтовой... Разве всех перечислишь? Портреты этих и многих других корифеев Малого, к слову, развешаны у нас вдоль стен в одном из коридоров театра, который я шутя называю стометровкой. Именно от этих легендарных актеров «берет старт» наш театр. (Улыбается.)

Проходя по этому коридору, я всегда здороваюсь с ними, нередко общаюсь, вспоминаю наши встречи, вместе сыгранные роли... Кто мы без этой памяти? Иваны, родства не помнящие!

Я глубоко убежден, что сцена Малого театра отталкивает чужих, враждебных, ненужных, случайных людей. Да они и не решаются взойти на нее. Зато тот, кто приходит к нам с чистым, открытым, добрым сердцем, всегда найдет понимание, ему ответят взаимностью, той же любовью и добротой.

Уникальную магию Малого театра ощущает каждый, кто переступает его порог. Это нечто мифическое. Никогда не забуду, как знаменитый кинорежиссер Сергей Соловьев, ставивший у нас «Дядю Ваню», впервые ступив на историческую сцену театра, опустился на колени, коснулся ее поверхности рукой и произнес: «О Господи!» Скажу, что так же часто поступают многие наши гости — и зарубежные гастролеры, и провинциальные режиссеры, и актеры, которые приезжают к нам на традиционный фестиваль «Островский в Доме Островского». В нынешнем году он особенный, посвящен сразу двум юбилеям — 30-летию самого фестиваля и 200-летию со дня рождения Александра Николаевича Островского.

Это имя поистине святое для нашего театра, без которого немыслимо представить его. Неудивительно, что перед театром установлен памятник Островскому. До сих пор львиная доля спектаклей идет у нас по его пьесам. При этом Островский ведь не только замечательный драматург, он человек, стоявший у истоков русского национального театра. Каждый сегодня знает о системе Станиславского, о Владимире Немировиче-Данченко, но все они были, по сути, учениками Малого театра, учениками Александра Николаевича Островского. Они развили, наполнили новым смыслом его творческие идеи, его мысли о театре. Если желаете, систематизировали их. Константин Сергеевич Станиславский ведь был актером художественной самодеятельности, немудрено, что он многому учился тогда именно у актеров Малого.

Порой для конкретных артистов Островский писал роли, репетировал с актерами, давал им советы по исполнению.

Он вообще очень много времени проводил в Малом театре, ибо считал, что для написания пьесы необходимо знать ощущения артиста, побывать в его шкуре. Так же, кстати, поступали и Шекспир, и Мольер. Интересно, что Александр Николаевич постоянно делал в своих записях пометки об игре актеров. О хороших, тех, кто ему понравился, он писал, например, так: «играет умно». А о плохих — «играет без жизни», «каша во рту».

— Скажите, как молодой человек — Юра Соломин, родившийся в далекой Чите, расположенной почти за семь тысяч километров от Москвы, оказался в один прекрасный день в Малом театре?

— Неслучайно, это могу вам точно сказать. (Улыбается.) Почва, как говорится, была подготовлена. Все началось с родителей, которые по-настоящему любили музыку, искусство вообще. Оба учились в Ленинградской консерватории. Отец Мефодий Викторович мечтал стать скрипачом, мама Зинаида Ананьевна — певицей, меццо-сопрано, но она заболела, стала плохо слышать на одно ухо, после чего оба приняли решение вернуться в Читу. Однако с искусством родители никогда не порывали, всю жизнь, как я говорю, работали в сфере художественной самодеятельности. Эта страсть передалась и мне с братом Виталием, и нашей приемной сестре Вере — ее, сироту, родители удочерили, она тоже стала актрисой, играла в провинциальных театрах.

То есть сколько себя помню, всегда знал: обязательно стану артистом, и никем иным! Ни одна другая профессия не привлекала меня как эта. С детства активно участвовал в художественной самодеятельности, ходил в драматический кружок в нашем Доме пионеров, выступал на разных школьных вечерах: читал стихи, прозу — и делал все это, надо заметить, достаточно успешно, чувствовал по крайне мере, что пользуюсь популярностью. Свой первый «гонорар» — кусок сахара-рафинада, между прочим, получил за выступление перед ранеными бойцами в госпитале.

Ну, а после того как в кинотеатре Читы увидел однажды черно-белый фильм «Малый театр и его мастера», где на экране блистали Турчанинова, Ильинский, Царев, Пашенная, я, признаюсь, просто обалдел. Словом, к окончанию школы стопроцентно знал, куда отправлюсь поступать — в Москву, на улицу Неглинную, 6/2, где в ту пору и по сей день размещается Театральное училище имени Щепкина при Малом театре. Именно по этому адресу я отправил копию своего аттестата зрелости и заявление, а вслед за бумагами вскоре поехали в столицу и мы с отцом. Одного меня, 18-летнего паренька, в столь далекий путь никто, конечно, отпустить не решился бы.

— Как вас с отцом встретила Москва?

— В столице остановиться нам было негде, мы поселились у знакомых из Читы в сорока километрах от Москвы, в Монино, откуда и ездили с отцом на электричке на экзамены. Два первых тура я успешно прошел, оставался третий, заключительный, когда с отцом приключилась настоящая беда. На Ярославском вокзале хулиганы украли у него все самое ценное, что было при нем: деньги, паспорт и партийный билет. Потеря партбилета по тем временам была серьезным делом, чреватым самыми страшными последствиями. Неслучайно до конца дней отца мучили допросами, таскали по разным партийным инстанциям.

Жутко расстроенный случившимся отец в сердцах сказал мне: «Давай собираться, поехали домой!» А что оставалось делать? До заключительного тура ждать надо было целых четыре дня, а жить нам было не на что, в кармане оставалось лишь несколько рублей. С обратными билетами, к слову, нам помогли сотрудники Ярославского вокзала. Но мне вот так все бросить в самом конце никак не хотелось. Я не на шутку разволновался.

Поняв мое состояние, отец предложил: «А ты иди прямо к Вере Пашенной, она ведь возглавляет приемную комиссию, и расскажи ей, какое происшествие с нами приключилось». Я так и сделал. Тут же поехал в училище. К счастью, Вера Николаевна оказалась в тот день на месте. Выйдя из своего кабинета, она спросила меня:

— Что тебе, деточка?

Ну, я и выложил ей произошедшую с нами трагическую историю, закончив ее ультимативной фразой:

— Если вы берете меня, то берите. Если нет — уеду обратно к себе в Читу!

Что меня дернуло тогда бросить великой актрисе столь смелые слова, не знаю. Похоже нервы, отчаяние — терять, по крайней мере, мне было определенно нечего. И, конечно, свою роль сыграл мой сибирский характер, упрямство, дерзость, решимость никогда не пасовать в любых жизненных ситуациях, не робеть ни перед какими то ни было трудностями.

Помню, после этих жестких, вызывающих слов Пашенная меня внимательно оглядела с ног до головы, выдержала весьма долгую паузу, а потом спокойно так сказала:

— Ну, оставайся.

Не знаю, что в итоге повлияло на ее решение. Возможно, она вспомнила, как во время нашей первой встречи в училище я ее вместе со всей приемной комиссией невольно рассмешил. Узнав, что я приехал из Читы, Вера Николаевна заметила, что бывала в Забайкалье, знает этот суровый край, где так много лагерей. На что я тут же выпалил: «Что вы, лагерей у нас очень мало, всего два!» Вся комиссия мгновенно грохнула от этой моей наивности и простодушия. Что называется, и смех и грех. Говоря о лагерях, Пашенная, естественно, имела в виду лагеря, где в сталинские времена содержали политзаключенных, я же — пионерские...

— Веру Николаевну Пашенную можно назвать вашей театральной «крестной мамой»?

— Не то слово! Она стала моей первой и главной учительницей в профессии. Это была потрясающая женщина. Невысокая, к старости грузная, она все равно была величественной. До преклонных лет оставалась женщиной, не становилась старухой. Достаточно часто, между прочим, кокетничала. С выразительным прекрасным голосом и огромными карими глазами, горящими как уголья. Во время репетиций Вера Николаевна никогда не вставала из-за стола. Такова была ее манера. Она работала, скажем так, «наводкой» на роль, подсказывала интонацию. Все мы знали, что, если Пашенная встанет и начнет показывать, как надо играть, то все — пиши пропало, для студента это было равносильно смертному приговору — иди подавай заявление об уходе! Как-то, когда мы репетировали «Чайку», наш дипломный спектакль, где я был Треплевым, Вера Николаевна начала отчитывать актрису, игравшую Нину. «В сцене прощания с Треплевым у тебя искры должны лететь из глаз!» — сказала она. Потом встала, взошла на небольшую сцену и — пожилая, невысокая — показала, как это должно быть сыграно. Хотите верьте, хотите нет, но я в тот миг увидел свет из ее глаз...

Позже именно Пашенная принимала в Щепкинское училище еще одного парня из Читы — моего младшего брата Виталия. Любимой ученицей Пашенной была и моя будущая жена Ольга, с которой мы вместе учились в Щепкинском училище, где и познакомились. Именно Вера Николаевна настояла на том, чтобы после окончания этого училища в 1957 году меня взяли в труппу Малого театра. Неудивительно, что огромный портрет этой изумительной женщины и актрисы, написанный художником И.А. Минченко и подаренный Малому одним из родственников Пашенной, висит в самом центре в моем кабинете в театре.

Да, в молодости я повстречал немало гениальных актеров, но рядом с Верой Николаевной, пожалуй, не поставлю никого. С ней никто не сравнится. Я ее по-настоящему боготворю. Хотя все «великие старики и старухи» Малого театра всегда относились к нам, молодым, начинающим актерам, с огромной любовью, старались помочь, поддержать. Именно Игорь Ильинский подарил мне свою роль Хлестакова в «Ревизоре». Я мечтал о роли Сирано де Бержерака, и Михаил Царев, в то время художественный руководитель театра, дал мне ее. Как и роль царя Федора. Никогда не забуду, как Елена Николаевна Гоголева, с которой мы играли в спектакле «Пучина» по пьесе Островского, каждый месяц присылала мне на Дальний Восток, где я тогда был занят в фильме Акиры Куросавы «Дерсу Узала», письмо-открытку, которое очень трогательно начиналось: «Здравствуй, дорогой сынок!..»

Это были не только Артисты с большой буквы, но и люди с открытым, заботливым сердцем, умеющим переживать и главное — сопереживать. Каждый из них играл как жил — душой. Все «старики и старухи Малого» были такими. Они воспитывали нас собой. Тем, как вели себя в театральной и частной жизни, как ходили, как носили платье, как разговаривали, как общались друг с другом, как, наконец, ели и пили... Мы смотрели на них и старались быть такими же, хоть немного, хоть в чем-то походить на них.

— Но ведь играя все время душой, разве актеру не грозит быстрое выгорание? Вообще это ведь психологически очень сложная профессия — постоянно изображать из себя другого человека, влезать в его шкуру, говорить чужими голосами, то плакать, то смеяться... Неужели лицедейство не влияет на психику?

— На психику нет, скорее — на сердце. Ведь играть душой — это фактически значит играть сердцем, пропускать роль через него. Мозги же при этом должны оставаться холодными, должны, что называется, быть включены. Иначе вы правы, конечно, можно сойти с ума! (Улыбается.)

— Любопытно, сколько актеров из своего Щепкинского училища вы принимаете каждый год в Малый?

— Раз на раз не приходится, но в среднем — не более четырех, остальные выпускники расходятся по другим театрам России. Раз уж вы затронули эту тему, скажу, что я категорически против платного обучения в российских вузах вообще, и в театральных в частности. Все должны отбираться на равных конкурсных условиях, только так, по-моему, можно выявить тех, кто действительно стремится в профессию. И, конечно, надо сокращать число студентов, обучающихся в театральных училищах страны. Лучше, как говорится, меньше да лучше.

— Насколько знаю, каждый год ваш театр должен выпускать семь новых спектаклей, это много или мало?

— Это нормально. У нас же две площадки, большой актерский коллектив — 150 человек, шесть—семь режиссеров.

— В Малом, я насчитал, служит 26 народных артистов России, 27 — заслуженных! Трудно быть художественным руководителем такого театра, где столько звезд первой величины?

— Всякое бывает, как в любом большом коллективе. Я человек достаточно эмоциональный, могу порой и перегнуть палку, но быстро отхожу, зла никогда ни на кого не держу. По натуре я не диктатор, готов согласиться с другим мнением, если мне его аргументированно докажут. Вообще, у нас подобралась отличная слаженная команда.

Знаете, ведь художественным руководителем Малого в 1988 году меня единогласно избрал коллектив. Почувствовал ли я некий тяжелый груз на плечах? Откровенно скажу, нет. Ведь Малый к тому времени стал моим домом, на его сцене я сыграл столько ролей. Что я чувствовал тогда и до сих пор, так это ответственность за то, чтобы сохранить современный русский театр, русскую театральную школу. Ведь разбить все вдребезги легко, восстанавливать потом по крупицам куда сложнее. А то, что русский театр, русская театральная школа — лучшие в мире, в этом у меня нет никаких сомнений.

Кстати, легендарного японского режиссера Акиру Куросаву, с которым мне довелось не только поработать, но и по-человечески сблизиться, я считаю представителем русской школы. Он обожал Федора Михайловича Достоевского, снял фильм «Идиот», говорил, что Достоевский — единственный писатель, которому удалось заглянуть в самые сокровенные, потайные уголки души и честно таким образом описать сущность человека. Признаюсь, без встречи с Куросавой я не стал бы режиссером. Именно он вдохновил и благословил меня на то, чтобы взяться за режиссерскую деятельность.

— Вы познакомились с Акирой Куросавой во время работы над фильмом «Дерсу Узала», который в 1976 году получил премию «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке?

— Да, любое мгновение, проведенное с Куросавой, было уникально. Таких людей каждый день определенно не встретишь. Это был поистине человек не от мира сего, тактичный, вежливый, внимательный, для которого не существовало мелочей — ни в жизни, ни в работе. Вернее, любая мелочь имела для него важное значение. Он работал в совершенно неожиданной для меня манере. Бывали, например, дни, когда Куросава ничего не снимал, сутками напролет сидел на склоне сопки, смотрел куда-то вдаль, думал о чем-то своем. Казалось бы, что смотреть: кругом один и тот же пейзаж, тайга да сопки, — снимай себе, и все. Особенно нервничал в такие дни наш директор картины, который каждый день должен был отправлять в Москву на «Мосфильм» телеграмму о том, что делается на съемочной площадке, как выполняется план. Но Куросава после размышлений наверстывал упущенное. Снимал сразу много и почти без дублей.

Один день, когда он отменил съемку, не забуду никогда. Это было 18 июня 1974 года, в мой день рождения. Базой нашей русско-японской киноэкспедиции был небольшой, окруженный сопками городок Арсеньев, где находилась скромная гостиница, в которой мы все и пребывали. Нас с Куросавой, к слову, разместили на одном этаже, неподалеку друг от друга. Воспользовавшись тогда паузой, выпавшей на мой день рождения, я решил его широко, если так можно сказать, отметить, пригласить всю группу в ресторан. Куросава согласился, сказал, что обязательно вечером придет. Мы сидим, празднуем, а режиссера все нет и нет. Я спрашиваю его помощницу-японку Нагами-сан, которая до сих пор жива, где Куросава, что-нибудь случилось? Она лишь, загадочно улыбаясь, пожала плечами, мол, не знаю. Вдруг мастер появляется, подходит ко мне и дарит картину, которую он писал весь день! Представляете, насколько эта картина мне дорога. На ней, к слову, есть подпись, сделанная по-русски: «Соломин Юрий Мефодьевич-сан, — и чуть ниже: — Акира Куросава 18 июня, 1974».

— Как вообще вы встретились с ним?

— Когда Акире Куросаве «Мосфильм» предложил снять фильм по мотивам произведений Владимира Арсеньева «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала», он попросил советскую сторону самим отобрать актеров и представить их ему. Ведь никого из отечественных артистов он не знал. На роль Владимира Арсеньева наши отобрали человек шесть, включая меня. Куросава, позже мне рассказывала его помощница, сказал: «Покажите мне их лучшие фильмы». Меня ему решили показать в роли разведчика-чекиста Павла Кольцова, что я играл в фильме «Адъютант его превосходительства», передав для ознакомления Куросаве две первые серии. Продолжение истории знаю уже от Володи Васильева, русского режиссера на картине «Дерсу Узала». Он мне позвонил и говорит: «Юрка, Куросава попросил, чтобы ему показали все пять серий «Адъютанта»!» На этом в принципе все и закончилось. Точнее — началось. Просмотрев все пять серий телефильма «Адъютант его превосходительства», Акира Куросава утвердил меня на роль Владимира Арсеньева без всяких проб.

Знаете, когда уже начались съемки и мы принялись отсматривать первые кадры, фрагменты будущего фильма, я, глядя на себя в роли Арсеньева, никак не мог отделаться от впечатления, кого же мне он, то есть я сам себе напоминаю. Конечно, Павла Кольцова! Что, разумеется, было неслучайно. Дело в том, что Владимир Арсеньев был в действительности не только знаменитым русским путешественником, географом, этнографом, писателем, исследователем, но и разведчиком, выполнявшим на Дальнем Востоке и миссию, связанную с работой русской военной разведки. Акира Куросава, внимательно, дотошно изучавший весь материал накануне съемок «Дерсу Узала», конечно, не мог этого не знать. Добавлю один любопытный факт. Несмотря на то что Дальний Восток всегда был закрытым регионом страны, особенно для иностранцев, Акире Куросаве власти разрешили снимать абсолютно везде, где только он пожелает, без каких бы то ни было ограничений.

Что касается роли самого Дерсу Узала, то на нее отбирали несколько республиканских актеров, даже популярного в ту пору певца Николая Бельды, исполнявшего задорную песню «Увезу тебя я в тундру», но выбор в результате пал на замечательного тувинского актера Максима Мунзука, блестяще передавшего в картине образ нанайского охотника и проводника. За время съемок мы, надо сказать, с ним по-настоящему подружились. Максим добрый, искренний человек, чем-то сам похожий на Дерсу Узала. Когда он приезжал в Москву, всегда бывал у меня. Причем во сколько бы ни приехал, хоть в пять часов утра, обязательно сразу звонил и говорил: «Я прилетел». Это у него было знаком большого уважения ко мне...

— Слышал, на время съемок «Дерсу Узала» вы составили для себя небольшой словарь, куда выписали несколько слов по-японски. Хоть одно помните?

— Аригато гозаймасу — это значит «спасибо»! Слово, которое я бесконечное количество раз готов произносить в адрес Акиры Куросавы.

Вообще, Япония, начавшаяся для меня со встречи с Куросавой, на этом не закончилась. Спустя некоторое время он задумал снимать картину «Маска черной смерти» по произведению Эдгара По, куда пригласил меня. Но что-то не сложилось, Куросава и «Мосфильм» не смогли договориться, идее не суждено было сбыться, о чем я до сих пор жалею.

В 1976 году я играл в советско-японском фильме «Мелодии белой ночи» о любви японской пианистки и русского композитора с известной японской актрисой Комаки Курихарой. Над картиной мы работали и в Ленинграде, и в Киото. Несколько раз в Стране восходящего солнца мы гастролировали с Малым театром, с успехом показывали там спектакли Чехова, Островского. Я искренне полюбил Японию, ее людей, ее искусство, к которому они так трепетно, бережно относятся. Как, например, они дорожат своими древними драматическими театрами «Кабуки» и «Но». С каким уважением они относятся к своим традициям. Мы же своими русскими традициями порой не просто пренебрегаем, а относимся к ним уничижительно. Чего стоят те же разговоры некоторых современных так называемых критиков о необходимости отправить в прошлое старые академические «театры с колоннами». Ничего кроме удивления и сожаления у меня подобные заявления не вызывают. Впрочем, в окончательную катастрофу русского театра я не верю. Его духовность невозможно уничтожить, хотя за победу нужно бороться, прилагать геркулесовы усилия.

— Скажите, какие роли играть сложнее, комедийные или серьезные?

— Трудно ответить, потому что четкой границы между комедийной и серьезной ролью, по-моему, нет. По крайней мере, я ее не провожу. Понимаете, как в каждой серьезной роли есть много смешного, так и в каждой комедии есть слезы, даже в трагическом образе может быть юмор. Об этом еще Александр Островский писал. Ведь театр существует для того, чтобы познать человека, человеческое. В этом его суть. А в жизни грустное, смешное всегда идут рядом. Человек — существо противоречивое, в нем столько всякого намешано!

— С вашей точки зрения, действительно нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры? Это — аксиома?

— Абсолютная. Ведь вспомните, сколько актеров и актрис, которые всю жизнь играли лишь небольшие, а порой просто эпизодические роли, но при этом они запомнились, стали всенародно любимыми. Иногда одну реплику можно произнести так эффектно, что люди запомнят ее навсегда.

— Вы согласны с тем, что настоящим актером можно назвать только такого, кто играет на сцене театра — вот где подлинное искусство, кино же и телевидение, где многое зависит от монтажа, спецэффектов, менее достойное занятие?

— Категорически не согласен. Считаю, что одно дополняет другое. То, что нельзя сделать в театре, можно в кино, и наоборот. Другое дело, что только кино, телевидение делают актера популярным. На себе это почувствовал после выхода «Адъютанта его превосходительства». Состояние было ужасное! (Смеется.) Нигде не мог ни пройти, ни проехать. Чуть ли не каждый хотел меня остановить и непременно пожать руку... Но в общем, если ты профессионал, то какая разница, где ты играешь — на сцене театра или на съемочной площадке, ты везде будешь выкладываться на все сто. А примитивными, неинтересными, далекими от настоящего искусства бывают не только фильмы да сериалы, но и театральные спектакли.

— Признайтесь, когда вы выходили на сцену, волновались?

— Конечно, причем неважно, выходишь ли ты на премьеру спектакля или играешь его в сотый раз. Дело в том, что работа над той или иной ролью идет постоянно. Утром ты просыпаешься и думаешь, что же еще добавить сегодня вечером, когда выйдешь на сцену, в свою роль. Открою секрет: сотый спектакль ты играешь не так, как играл девяносто девятый, и так далее. Каждый раз стремишься добавить в свою роль какие-то новые краски, оттенки, полутона. Ведь главный враг актера — штампы, от которых надо уметь избавляться. Нужно всегда стараться быть новым, интересным зрителю.

— Как же при такой любви к профессии, возглавляя уже к тому времени Малый театр, вы вдруг согласились в сентябре 1990 года стать министром культуры?

— Сам не пойму. Во всяком случае, я очень долго отказывался, но в итоге меня уговорил Иван Степанович Силаев, бывший в то время председателем Совета министров РСФСР, проще говоря, премьер-министром России. Помнится, мы с семьей отдыхали на своей подмосковной даче в Валентиновке. Вдруг подъезжают двое на черной «Волге». Я как увидел их, почему-то сразу мелькнуло в голове: похоже, приехали с предложением ко мне стать министром культуры. Ну не черной же металлургии! Просто наваждение какое-то. Так и оказалось. Приехавшие гости говорят, что меня хочет видеть Силаев. Я отвечаю, мол, сейчас никак не могу, гуляю с внучкой Сашей, да и вообще отдыхаю. Они вежливо интересуются, когда будет время приехать на встречу с премьер-министром в Белый дом. Я говорю: «Давайте завтра».

Кстати, поскольку сам я никогда не стремился занять место министра, то как-то и не задавался вопросом, кто меня рекомендовал на эту высокую должность. Позже, впрочем, мне рассказали, что это была идея владыки Питирима, с которым у меня были очень хорошие отношения.

При встрече с Иваном Степановичем я с порога ему заявил, что, если соглашусь возглавить министерство, из театра не уйду. Это было моим железным условием. Премьер, к моему удивлению, отреагировал совершенно спокойно: «А кто тебе говорит, что надо уходить? Сможешь совмещать — пожалуйста». Позже все судачили, что я-де необычный министр: до шести вечера нахожусь в Белом доме, а после шести бегу в Малый театр. Что на самом деле было чистой правдой. Днем я был министром, а вечером — артистом, выходил на любимую сцену своего любимого Малого театра! (Смеется.)

Серго Кухианидзе, "Караван историй", май 2023 года

https://7days.ru/caravan/2023/5/yuriy-solomin-ya-c...